БЕРАНЖЕ В БОРЬБЕ С РЕСТАВРАЦИЕЙ

Сборник 1821 года

 

В октябре 1821 года Беранже опублико­вал двухтомный сборник «Песни». Издание это пришлось как нельзя более ко времени, ответив моменту чрезвычайного обострения общественной борьбы.

К 1820 году кабинет Ришелье стал объ­ектом резкого недовольства со стороны дворянско-клерикальной реакции и со стороны демократической оппозиции.

Недовольные представители крайней ре­акции— ультрароялисты, иезуиты, верхи ду­ховенства — объединялись в тайные общест­ва, стремившиеся к отмене конституции и к полному восстановлению абсолютистских и феодальных порядков. В 1818 году тайным союзом знатнейших дворян-реакционеров был организован заговор против Людовика XVIII, возглавляемый графом д'Артуа (будущим королем Карлом X); к 1821 году этот тайный союз объединился с другим могущественным тайным обществом, руководимым иезуитами. Так возникла конгрегация, влиятельнейший центр всякого рода реакционных интриг и провокаций, внушавший вечную тревогу об­ществу и самому Людовику XVIII.

В народном лагере тем временем все более нарастала вражда к Реставрации. В феврале 1820 года ремесленник Лувель заколол кин­жалом наследника престола, герцога Беррийского. На суде Лувель объявил, что не имеет сообщников и что им руководила ненависть к Бурбонам как к злейшим врагам Франции; 6 июня 1820 года, когда суд приговорил его к смертной казни, в Париже особенно усили­лись уличные волнения, начавшиеся за не­сколько дней до этого. Вот-вот готов был вспыхнуть мятеж. Полиция и жандармы разогнали толпу, были убитые и раненые.

Два месяца спустя, 19 августа 1820 года, был раскрыт, накануне предполагавшегося восстания, крупный и широко разветвленный заговор частей парижского гарнизона; к заго­вору, крайне перепугавшему правительство, оказались прикосновенны некоторые предста­вители буржуазной партии либералов — Лафайет, Войе д'Аржансон, Манюэль и др.

В демократическом лагере возникли и свои тайные общества. После неудавшегося вос­стания в августе 1820 года организовалось

крупное общество французских карбонариев, объединявшее бонапартистов, республикан­цев, якобинцев. Во главе этого тайного обще­ства стояли Лафайет, Манюэль, Бенжамен Констан, генерал Фуа и др. Ответвления об­щества — венты — вскоре распространились по всей Франции, ведя подпольную работу, аги­тируя против Реставрации, вербуя новых сторонников революционного движения.

Раздраженное нападками справа и слева, правительство Реставрации обрушило свой гнев, конечно, лишь на демократический ла­герь. Начался поход против левой печати, усилились цензурные притеснения, судебные преследования писателей. Так, в августе 1821 года состоялся суд над публицистом Кошуа-Лемером за его газетные статьи, в которых было усмотрено оскорбление короля. В августе же 1821 года происходил суд над Полем-Луи Курье за его памфлет «Простая речь Поля-Луи, винодела», резко и язвитель­но протестовавший против покупки на народ­ные средства замка Шамбор для преподне­сения его новому наследнику престола. Сле­дующим литературным процессом — в декаб­ре—оказался уже суд над Беранже за его «Песни».

Поэт предвидел это судебное преследова­ние и смело, даже вызывающе, шел ему на­встречу. Когда в конце 1821 года конгрега­ция добилась падения кабинета Ришелье, в партии либералов, никогда не отличавшейся храбростью, воцарились, по словам Беранже, разброд и почти что паника. «Таким обра­зом,— пишет поэт,— момент был выбран пре­восходно: появление моих томов, ожидаемых уже давно, и процесс, предчувствуемый всеми и долженствовавший, как я выразился тогда, позолотить их обрез,— все это могло бы хоть немножко оживить общественное мнение, ко­торое иногда безделица прибьет и безделица подымет. Многие либералы, из очень бога­тых, которые за полгода до того подбивали меня на эту демонстрацию, захотели теперь сорвать ее. Так как я издавал по подписке, то иные из них, подписавшиеся на огромное число экземпляров и побуждавшие меня пе­чатать более десяти тысяч, объявляли мне в последнюю минуту, что я должен прекратить печатание или же вычеркнуть их имена из списков подписчиков. Но ничто не останав­ливало меня; напротив, я еще более убедил­ся в необходимости этого выстрела передо­вого часового, чтобы разбудить либеральный лагерь, столь странно управляемый теми, кто имел честь называться его самыми энер­гичными вождями».

Слова «я издавал по подписке» означают, что Беранже не мог найти такого храброго издателя-либерала, который согласился бы выпустить явно крамольную книгу, приняв на себя расходы по изданию да еще выплату автору гонорара. На двухтомнике стоит мар­ка Фирмена Дидо, издававшего вообще не­мало книг, но в данном случае он оказался лишь типографом. «Издание состоялось за мой счет»,—замечает Беранже. Но не так-то просто все это происходило. Во-первых, поэту пришлось бросить службу: он предпочитал издать «Песни» до того, как его выгонят, вы­ход же книги после этого, по его словам, «по­казался бы тогда местью, а это вовсе не шло

к моему характеру». Таким образом, он остался без всяких средств к существованию. Во-вторых, продолжает он, «издержки печа­тания заставляй меня сделать долг в пятна­дцать тысяч франков, а я ведь уже не смел рассчитывать на подписчиков». Как рассчи­таться с таким долгом? Как разойдется изда­ние, выпущенное небывало большим для то­го времени тиражом? Тревоги томили и му­чили поэта. Но он не ошибся в общественной нужности «Песен»: книга раскупалась пре­красно. «Какова же была моя радость,— пи­шет он,— когда я увидел себя обладателем этой огромной и страшной суммы в пятна­дцать тысяч, которую я никак не надеялся выручить за мои маленькие книжки».

С предательским поведением либералов, тогдашних официальных вождей демократии, поэту не раз пришлось столкнуться и в даль­нейшем. И если он говорит, что изданием «Песен» хотел разбудить «либеральный ла­герь», то подразумевает не либералов, а весь лагерь общественной оппозиции.

Что же представляли собою новые песни Беранже, составившие второй том издания 1821 года?

Песни эти относятся уже ко второму пе­риоду творчества Беранже, начавшемуся с приходом второй Реставрации. В отличие от первого периода его творчества (1798—1815), периода ученичества и творческих исканий, когда поэт, избрав своим жанром песню, об­наруживает в ней еще недостаточную само­стоятельность и подвластность традициям

дореволюционной песни, второй период (1816—1830) творчества Беранже представ­ляет собою время наивысших достижений его песенного мастерства.

Из снисходительного критика человеческих слабостей и пороков Беранже превращается теперь в грозного политического поэта, в не­примиримого обвинителя целого обществен­ного строя, в сатирика, разоблачающего убий­ственною насмешкой всех угнетателей и при­теснителей своей родины. Он стоит в первых рядах борющейся демократии и имеет полное право называть себя ее передовым часовым. В его песнях воскресает теперь традиция поэзии революции XVIII века.

Духовный сын революции, с детства опья­ненный ее волшебным лозунгом «свобода, равенство, братство», ее победой над всем старым обществом и старой государствен­ностью, восторженный свидетель могучего патриотического подъема, с которым новая революционная Франция^ отстояла свое су­ществование, закрепив войнами и кодексом Наполеона свое новое государственное уст­ройство, глубоко униженный очевидец того, как слава его родины, застрельщицы освобо­дительной борьбы других наций, была затоп­тана полчищами интервентов и белыми бан­дами дворянско-клерикальной реакции, Бе­ранже не мог не стать непримиримым врагом Реставрации, пытавшейся возвратить Фран­цию к феодально-абсолютистскому прошлому. Поэту было совершенно ясно, против чего и во имя чего он борется, и в своей борьбе он не знал никаких колебаний. Могучая обще­ственная всенародная поддержка в соединении с личным бесстрашием позволяла ему смело разоблачать механизм общественного угнетения, свойственный Реставрации, сры­вать маски со всех явных или тайных врагов народа. При этом, не ограничиваясь социаль­ной критикой, Беранже создавал полные энергии и воодушевления положительные типы народа, вот-вот готового подняться про­тив Реставрации.

Во втором периоде творчества Беранже его реалистическое искусство достигает пол­ной зрелости.

Основные и главные черты реализма Бе­ранже заключались в стихийном тяготении писателя к изображению правды современно­сти под народным углом зрения. В отличие от романтиков Беранже не порывал с совре­менной действительностью ради истории, экзотики или фантастики, не предавался огульному осуждению или оплакиванию со­временности, но стремился точно воспроизво­дить ее черты. Предметом своего положи­тельного изображения Беранже брал простых людей, их ясные мысли, далекие от напы­щенной и беспредметной «мировой скорби», их стремления, в которых опять-таки не было никакой романтической необыкновенности или интригующей тайны, их незамысловатый образ жизни и жалкий мансардный быт, ту их глубоко прозаическую бедность, поэтиче­ские стороны в которой впервые открыл он сам. С приходом второй Реставрации рамки его реалистического полотна расширились, рисунок углубился, и эта начальная тема ста­ла все тесней и органичней сопрягаться с изображением событий окружающей социально - политической действительности, а по­следняя стала определять и направлять об­щественные интересы людей из народа, по­буждая их ненавидеть эмигрантскую монар­хию и подниматься на борьбу с нею. Воззре­ния и поступки своих положительных героев и персонажей отрицательных Беранже выра­жал в простом и правдивом рисунке челове­ческих отношений, лишь изредка прибегая к гиперболе или гротеску и пользуясь понят­ным, ясным, точным и скупым языком, чуж­дым романтической эмфазе, романтической вычурности, романтическим неологизмам (Анатоль Франс, желая подчеркнуть некото­рые языковые традиции Беранже и их чуж­дость языку романтиков, говорил, что на­родный поэт пишет языком XVIII века). От изображения окружающей действительности и ее борющихся лагерей Беранже приходил к типизации общественных настроений. А сле­дуя по этому пути дальше, великий народный поэт получал возможность творить яркие, инивидуализированные, сатирические или поло­жительные социальные типы своего времени. Во втором периоде творчества Беранже внимательно изучает потенциальные возмож­ности песенного жанра и создает такие его образцы, которые вызывают всеобщее призна­ние, порою даже со стороны политических врагов поэта. Все глубже овладевая избран­ным жанром, Беранже разрабатывает его в бесконечном количестве видов и форм пост­роения и наряду с сатирической песней, в ко­торой он является общепризнанным виртуо­зом, приступает к созданию «песенной поэ­зии»-- тех возвышенных, окрыляющих, глубоко волнующих песен, в которых проявилось все великодушие и благородство стремлений демократии и которые заставляли иных его современников говорить, что в форме песни он создает величественные оды.

В новых песнях двухтомника 1821 года Беранже создает образ Франции, расколотой на два враждебных, резко противостоящих друг другу лагеря. С одной стороны — зло­вещий и угрожающий лагерь дворянско-клерикальной реакции, легитимной монархии и всех присущих ей форм и средств обществен­ного угнетения. С другой — прогрессивный лагерь французской демократии с ее страст­ным патриотическим чувством, с ее свободо­любием и гуманизмом.

Всю силу своего негодования, протеста, ненависти обрушивает Беранже на Рестав­рацию. Он не уходит больше со своей поли­тической арены к застольному кружку дру­зей или в альков возлюбленной. Песня поэ­та превращается отныне в активнейшего участ­ника самих сражений: ее стрелы заострены для нанесения глубоких ран, ее клинки отто­чены для сокрушительных ударов. Сатиричес­кая песня Беранже принимает отныне разя­щую форму песни-памфлета.

Порывая теперь с песенной традицией «По­гребка», Беранже обращается к традиции по­эзии революции XVIII века. Сожжение поэтом его ранних произведений не позволяет устано­вить, был ли чем-либо он обязан ей и раньше (вероятно, был: ведь одам и дифирамбам он мог учиться не только у Лебрена-Пиндара, которого столь не уважал, но и у Мари-Жозефа Шенье).

Особенностью поэзии революции XVIII века было глубоко проникающее ее чувство патриотизма, дотоле невиданного по своему размаху во французской поэзии. Всего полнее и шире поэзия революции была представле­на песнями, необъятная масса которых пре­вратилась в своеобразную летопись событий того времени. Песня революции делилась на сатирическую, бичевавшую контрреволюцион­ных дворян, реакционное духовенство, изме­нявшего отечеству короля, чужеземных врагов, дурных патриотов и др., и на песню утверж­дающую, которая воспевала революцию в ее повседневности, пропагандировала ее меро­приятия и достижения, славила ее террор, с гневом откликалась на убийство Марата, страстно призывала к защите отечества, с во­сторгом рукоплескала военным победам ре­волюции, любовно зарисовывала детали ее быта — санкюлотов, красные колпаки, празд­нества, запись волонтеров, женитьбу священ­ников и т. д. Авторами песен революции были Руже де Лиль, Ладре, Т. Руссо, Сильвен Марешаль и многие другие, в том числе несмет­ное количество анонимов.

Поэтами революции были также Лебрен-Пиндар, М.-Ж Шенье, Дезорг; в своих одах, дифирамбах и гимнах они воспевали ее воз­вышенные, благородные, освободительные стремления, дорогие для нее понятия Свобо­ды, Разума, Равенства, Нации, ее волю к победе, ее мечту о счастье Франции и осво­божденного человечества.

Наследуя пламенный республиканский па­триотизм поэзии революции, ее любовь к сво­боде, ее ненависть к врагам народа, ее демо­кратический гуманизм, Беранже шел, од­нако, в своей песне совершенно самостоятель­ным путем. Песенники революции, даже та­лантливый Ладре, при многих положительных сторонах их творчества (тесная связь с рево­люционной повседневностью, злободневность тем, памфлетная сила обличения врагов) соз­давали главным образом лирику публицисти­ческую, и, несмотря на естественное тяготение к социальным обобщениям,— например, в изображении врагов народа,— еще не умели дополнять социальный образ психологической характеристикой, то есть создавать те инди­видуализированные социально-психологиче­ские типы, которые мы видим у Беранже. С другой стороны, представители «высокой» поэзии классицизма, вроде М.-Ж. Шенье, пропагандируя в одах, гимнах и дифирамбах высшие идейные стремления революции и создавая иной раз шедевры патриотической поэзии, вроде «Песни выступления», уклоня­лись в поэзию абстрактную, рассудочную, хо­лодную— тоже публицистическую!—и вдо­бавок пользовались тем «высоким» поэтиче­ским языком, от которого Беранже уже ушел. Вооружаясь, таким образом, для борьбы с Реставрацией лучшими традициями поэзии революции XVIII века, Беранже видел себя в разладе со многими ее сторонами, и путь, которым он пошел, был по преимуществу пу­тем новатора. В боях с легитимной монархи-

ей Беранже выковывал и оттачивал свою реалистическую песню.

Ряд песен-памфлетов поэт посвятил резчайшему, издевательскому нападению на дворянско-клерикальную реакцию.

Своим антидворянским сатирам Беранже иной раз придает форму хоровой песни. Та­ковы «Челобитная породистых собак» и «Бе­лая кокарда», в которых поэт типизирует реакционные воззрения и намерения пред­ставителей дворянства. В первой из этих пе­сен, написанной еще в июне 1814 года, поро­дистые собачки дворянского Сен-Жерменско-го предместья радуются падению «тирана» (Наполеона I), которому они, к своему огор­чению, должны были лизать пятки, и просят «законную» монархию оказать им милость: приказать, чтобы в Тюильрийский парк, где они прогуливаются, был запрещен вход гру­бым невоспитанным дворняжкам.

За эту милость обещаем

Все, кроме глупых пуделей,—

На бедняков бросаться с лаем

И прыгать в обруч для властей.

(Перевод И. и А. Тхоржевских)

В хоровой песне «Белая кокарда» приемом иносказания поэт уже не пользуется. Речь ве­дут здесь сами дворяне-эмигранты, позорно радующиеся тому, что с помощью союзников во Франции восстановлены «порядок» и дина­стия Бурбонов. Реальной основой песни было решение придворных кругов отмечать еже­годными банкетами день взятия Парижа со­юзниками в 1814 году; эта оскорбительная затея глубоко возмутила поэта. Его песня

написана в виде кантаты участников банкета. Полное пренебрежение к перенесенным ро­диною суровым испытаниям, грубый эгоисти­ческий классовый интерес, отвратительная месть за революционные потрясения соеди­няются в высказываниях дворян с униженной, заискивающей благодарностью интервентам:

О, воспоем тот день счастливый,

Когда успех врагов у нас

Для злых был карой справедливой

И роялистов добрых спас!

Со знатью, полной героизма,

По минованье стольких бед,

Мы на пиру патриотизма

Пьем за триумф чужих побед.

(Перевод И. и А. Тхоржевских)

Каждое слово поэта здесь полно яда и убийственного презрения. И рефрен, в кото­ром Беранже всегда стремится агитационно заострить главную мысль, окончательно раз­венчивает носителей белой кокарды:

День мира, день освобожденья, О, счастье! мы — побеждены! С кокардой белой, нет сомненья, К нам возвратилась честь страны.

Нетрудно представить себе, каким него­дующим эхом отзывались в народной среде эти ликования эмигрантов и насколько дей­ственна была сатирическая сила обличений Беранже.

Талейран, как известно, сказал о возвра­тившихся Бурбонах: «Они ничего не забыли и ничему не научились». Меткие слова, цели­ком приложимые и к дворянам-эмигрантам.

Напомним, что Наполеон, стремясь прими­рить с собою эмигрантов, неоднократно объ­являл им амнистию, и при нем во Францию возвратилось громадное их число (141 тыся­ча из 145 тысяч); при Реставрации, следова­тельно, на Родину возвращались наиболее ма­хровые и непримиримые враги революции, родовитейшая знать, доподлинные зубры «ста­рого режима». Вот почему они были так не­навистны народу и его поэту.

В знаменитой песне «Маркиз де Караба» Беранже создал яркий сатирический тип та­кого знатного эмигранта, возвратившегося на родину в наивнейшей надежде найти в ней прежние порядки, а в своем поместье — прежних смиренных и послушных сеньору крепостных мужичков.

Едучи на кляче, отощавшей на скудных кормах эмиграции, старый общипанный мар­киз грозно потрясает саблей и бахвалится, возглашая, что только он, а не кто иной, он один восстановил династию Бурбонов. Неум­ный и чванный маркиз тешит себя приятней­шими мечтами: он будет получать всяческие подачки от трона и в то же время сохранит свои феодальные привилегии — свободу от налогов и повинностей, неограниченную власть над вассальными крестьянами и любезное право первой ночи в отношении их дочерей... А между тем маркиз еще не доехал до свое­го замка, может быть и сожженного в минув­шую революцию, да и не ведает он, что на его землях живут и трудятся новые их вла­дельцы — совсем не тот смирный, по его над­менному выражению, peuple animal (иарод-скотина), который готов снова надеть на себя феодальное ярмо. Маркиз поистине «ничего не забыл и ничему не научился», и это несо­ответствие его допотопных воззрений и на­дежд существующему положению вещей де­лает его глубоко комичной фигурой.

В первой строфе как бы слышен на мгно­вение голос народных масс. Песня начата словами: «Взгляните на этого старого мар­киза, который обращается с нами, словно с завоеванным народом». Это начало сразу же создает некий образ демократической чита­тельской массы, которая забавляется, прислу­шиваясь к бахвальству маркиза, и с иронией вторит припеву песни:

Встречай владыку, голытьба! Виват, маркиз де Кариба!

Но чем дальше и развязней излагает фео­дальный хищник свою «программу», тем все яснее становится, что его речи должны вы­зывать не только насмешку, но негодование, отвращение и потребность отпора у народ­ных слушателей. Чего стоит, например, фи­нальная строфа, где маркиз возглашает:

Кюре, блюди свой долг земной:

Делись доходами со мной.

Вперед, холопы и пажи!

Бей мужика и не тужи!

Давить и грабить мужичье —

Вот право древнее мое.

Так пусть оно из рода в род

К моим потомкам перейдет!

(Перевод В. Левика)

Если интонация припева в первых строфах была лишь иронична, то совершенно ясно, как она меняется в дальнейшем и какая доза на-

родной злобы и ярости примешивается к иронии в последней строфе, когда все намерения маркиза становятся совершенно ясны.

Песням Беранже нередко присуща фоль­клорная основа: в них встречаются персона­жи или мотивы сказок, легенд, басен, фар­сов («Добрая фея», «Красный человечек», «Бесконечно малые», «Мелюзга, или Похоро­ны Ахиллеса», «Дофин»» и др.); все это гово­рит о глубоких народных корнях поэзии Бе­ранже. Образ маркиза де Караба заимство­ван поэтом из сказки французского писателя XVII века Шарля Перро «Кот в сапогах». Герой этой сказки, младший сын мельника, бедняк, получил в наследство только кота; из благодарности к своему господину, вечно голодному, но согласившемуся не съесть его, пронырливый и жуликоватый кот доставал ему пропитание и обманул самого короля, выдав ему Мельникова сына за богача, за маркиза де Караба. Сказка кончается женить­бой ее героя на королевской дочери, после чего он становится уже доподлинным марки­зом. Чванный беранжеровский маркиз про­говаривается, что и его считают сыном мель­ника, но это-де клевета; впрочем, читателям ясно, что он — так же живет чужими трудами и подачками, как и персонаж сказки.

Основным приемом, при помощи которого Беранже создал в этой песне типичный со­циальный образ, является монолог отрица­тельного персонажа, служащий для его само­разоблачения. Так же построены сатиричес­кие антидворянские песни «Маркиза де Претентайль» и «Отпрыск знатного рода», высо­комерные персонажи которых так или иначе враждебны народу или являются его угнета­телями: в их монологах обрисовывается то пресыщенное распутство маркизы, соединен­ное с сословной спесью, с ненавистью к рево­люции, к свободе, к народу (маркиза при­знает некоторые существенные достоинства представителей народа лишь в делах любов­ных), то целая родословная всевозможных феодальных насильников и грабителей, кутил и пьяниц, передергивавших карту, живших на счет женщин, и т. п.

В этих песнях, как и в «Маркизе де Ка­раба», Беранже ставил себе определенные цели реалистической типизации. В примеча­нии к «Маркизе де Претентайль» он пишет: «После того как досталось нашим родовитым аристократам в песне «Маркиз де Караба», было бы несправедливо не посмеяться и над родовитыми аристократками. Политика — не единственное слабое место этих дам. Они да­ют иную пищу для сатиры, и тип нашей мар­кизы — вовсе не вымышленный». Отметим в скобках, что, акцентируя повышенный эро­тизм маркизы, Беранже явно смыкался с пам­флетной литературой революции XVIII века, часто прибегавшей к этому приему для раз­облачения аморализма аристократии. В «От­прыске знатного рода» Беранже типизировал стремление многих дворян, родовые доку­менты которых погибли во время револю­ции, восстановиться в своих «дворянских правах».

Реалистическая сила антидворянской сати­ры Беранже, жизненность очерченных им ти­пов были очевидны. Песни эти приобрели по­пулярность не только в широкой демократической среде, но проникли и в легитимист­ские салоны. Беранже говорит об «ошеломля­ющем успехе», выпавшем на долю «Маркиза де Караба»: «Даже многие представители власти, пораженные нелепостью претензий нашего родовитого дворянства, способствова­ли распространению этой сатиры или, во вся­ком случае, ему не противились».

К числу антидворянских песен относится и песня-памфлет «Простолюдин», образец публицистической лирики Беранже. Излагаю­щая воззрения самого поэта, песня является как бы контрастным дополнением к «Отпрыс­ку знатного рода». Свою фамилию поэт писал с дворянской приставкой «де», чтобы отличить себя от других Беранже, печатавшихся в это время (двое из них писали и стихи). Поэт заявляет здесь, что он не дворянин уже по одному тому, что «любит только свою роди­ну». Он — потомок мятежников, некогда бо­ровшихся против абсолютизма. Его предки не участвовали в феодальных войнах средневе­ковья, в религиозных распрях, заговорах Ли­ги, и «ни один из них не вводил в наши го­рода английского леопарда» (отрицательное отношение к Англии, как к ожесточенному врагу революции XVIII века и наполеонов­ской Франции, сохранилось у поэта на всю жизнь). Предки поэта не угнетали крестьян, не грабили торговцев, не вылезали в знать и не корчили из себя высокомерных господ. «Я простолюдин, вполне простолюдин!» — на­смешливо твердит рефрен.

Эта сатира создавала между строк целую историческую характеристику дворянина как человека, лишенного чувства любви к родине,

как непременного участника губительных феодальных междоусобиц, в которые он втя­гивал британских интервентов, как нетерпи­мого религиозного фанатика, как хищного па­лача мирных тружеников и грабителя на больших дорогах. А в последней строфе Бе­ранже добавлял, что он не дворянин также потому, что не держит нос по ветру, прекло­няясь перед каждым «восходящим светилом», что он не льстит сильным мира сего и уважа­ет народ (race commune).

Впоследствии Беранже больше уже не создавал антидворянских песен. Сделанного было более чем достаточно, и ненависть он снискал к себе в эмигрантско-дворянских кру­гах неограниченную. «Партия легитимистов,— иронически пишет он,— которая всегда с край­ним благоволением судила обо мне как о пи­сателе, обвиняла меня в том, что я более дру­гих содействовал свержению династии, навя­занной нам иностранцами. Я принимаю это обвинение, ибо оно — честь для меня, оно — слава для песни».

С ие меньшей силой народного презрения, гнева и ненависти обрушивался поэт па ка­толическую реакцию.

На протяжении всего своего творчества Беранже не перестает выступать против ка­толицизма, его догматов, его церковной об­рядности, бесчисленной и разномастной ар­мии его служителей, не перестает иронизиро­вать над ортодоксальным представлением о грозном божестве, об ангелах и дьяволе, не перестает высмеивать святых, мощи и «чудо­творные» предметы культа. Эти антицерковные, антиклерикальные и отдельные антирелигиозные мотивы отнюдь еще не говорят о том, что Беранже — атеист. Напротив, Беранже всю жизнь оставался религиозным чело­веком, но в духе Руссо: деизм поэта тесно уживался с тою «религией сердца», которая была исстари присуща бесправным народным массам, уповавшим, в полной своей обездо­ленности, только на помощь небес. Очень воз­можно, что в религиозности Беранже было нечто и от робеспьеровского культа Верхов­ного существа как верования, присущего «третьему сословию», освобожденному рево­люцией XVIII века от своих угнетателей; ве­рование это, по-видимому, оказало немало­важное влияние на распространенную в про­грессивном романтизме первой половины XIX века идею о боге как друге прогресса и сво­боды, как защитнике народных масс в их ре­волюционной борьбе против монархов и обще­ственных «верхов». В пору Реставрации бог у Беранже всегда на стороне демократии и против дворянско-клерикальной реакции и Бурбонов, а при Июльской монархии станет олицетворением высшей правды и справедли­вости, и к нему поэт неустанно будет взы­вать по поводу горестей народа.

Ряд блестящих песен-памфлетов Беранже направлен против католического духовенст­ва. «Капуцины», «Святые отцы», «Миссионе­ры» снова построены на индивидуальном или хоровом саморазоблачающем монологе, в ко­тором типизированы реакционные воззрения клерикалов и программа их действий.

Особенной ненавистью народа пользова­лись иезуиты. Для вящей пропагандистской доходчивости обращенной против них песни

«Миссионеры» Беранже использовал даже об­раз дьявола (как и в позднейшей песне «Смерть сатаны»). Посылая на землю чертей, дьявол дает им совет следовать в своих дей­ствиях примеру иезуитов. Так, они должны стряпать побольше церковных чудес, распро­странять «письмо Иисуса Христа», шпионить, прельщать женщин, разваливать семьи, а с врагами реакции расправляться при помощи кинжала или костра.

Наказ окончил сатана,

И вот чертей орава —

В Париже, мщением пьяна.

Потемкам — честь и слава!

Уж тащат для костров

Ханжи вязанки дров.

Грехам дав отпущенье,

Вы дуйте, дуйте посильней!

Гасите просвещенье,

Раздув огонь страстей!

(Перевод И. и А. Тхоржевских)

Песня «Святые отцы» представляет собою хоровую песню иезуитов.

В душах вам уэнать пора Полчищ наших шаг тяжелый. Под ударом топора Скоро рухнут ваши школы!

(Перевод Вс. Рождественского)

 

Рухнет светская школа, и просвещением невозбранно займутся иезуиты:

Вы гнали нас когда-то воя,

Но возвратились мы с кладбища

Для школ, где пестуем детей,—

И сечь сильней,

И бить больней Мы будем ваших малышей!

 

Агитационная сила этого припева, звучав­шего от строфы к строфе, через всю песню, жи­во отзывалась в каждом отцовском и материн­ском сердце, порождая гаев и возмущение.

В песне «Капуцины» Беранже создал тип католического монаха, верного слуги Рестав­рации, реакционера, эгоиста и развратника. В пору интервенции и голода народных масс этот слуга церкви живет себе припеваючи со своей любовницей и, следуя заветам Христо­вым, помогает голодающим — кусочком про­сфоры по воскресеньям. Жизнь для него и его собратьев полна самых отрадных надежд:

Король — надежная опора,

А церковь — всех ханжей приют.

Глядишь, места министров скоро

Церковным старостам дадут!

(Перевод В. Дмитриева)

В антиклерикальных песнях сатира Беран­же выказалась в полном блеске: поэт создал отвратительные и зловещие типические об­разы церковников как ожесточенных фана­тиков, гонителей всего светлого и радостного, явных врагов демократии — и в то же время людей лицемерных, опровергающих своим сластолюбием и тайной развращенностью все свои официальные призывы к воздержанию и благочестию. Здесь, как и в антидворянских песнях, Беранже продолжал не только тради­цию памфлетной сатирической поэзии рево­люции XVIII века, но и старинную традицию фабльо, обличавших жестокое самоуправство и зверские выходки феодалов, а также все­возможные грязные проделки распутного ду­ховенства.

Реакционным кругам духовенства Рестав­рации Беранже противопоставлял тех свя­щенников, которые руководствуются в своей деятельности соображениями разума, гуман­ности и терпимости. Таков персонаж песни «Мой кюре»: он не желает, чтобы церковь стала предметом страха для прихожан, не запрещает им поплясать в воскресенье, не очень строго осуждает забеременевших де­вушек, проповедует только в дождливые дни и т. п. Образ, созданный поэтом, был, конеч­но, совсем не типичен для времени Рестав­рации; песня «Мой кюре» прозвучала как утон­ченнейшая насмешка над клерикальной ре­акцией.

К числу особенно замечательных выступ­лений Беранже против дворянско-клерикальной реакции относится песня «Плач о смерти Трестальона». Прибегнув к старинной форме компленты, песни-плача, и частью пародируя надгробную речь церковника, поэт создал ти­пизированный сатирический портрет актив­ного участника белого террора 1815 года, действительно существовавшего нимского зем­ледельца Жака Дюпона, прозванного Тре-стальоном. Ему «одному Реставрация обя­зана своей славой»,— утверждает поэт. Это разнузданный бандит, остервенелый убийца и благочестивый ханжа, всеобщее страшили­ще, преступления которого остаются безнака­занными, ибо против него не смеет высту­пить ни один свидетель. Песня завершается иронической картиной торжественных похорон Трестальона:

Гроб его несут дворяне,

Вслед Судейские идут.

Непритворно слезы льют

И духовные всех званий.

Им — представьте, господа!—

Благодарность не чужда.

(Перевод В. Дмитриева)

Для возвеличения своего агента благодар­ная Реставрация будет ходатайствовать у па­пы о причислении его к лику святых; поэт уверен, что будут открыты и мощи Трестальона. И последние строки песни иронически призывают следовать примеру доблестей сего достойного мужа:

Мысли грешные откинь, Подражай ему! Аминь.

Беранже создал несколько песен и против интервентов, на штыках которых основывала свою силу дворянско-клерикальная реакция.

Уже в пеоне «Мнение этих девиц», напи­санной в пору Ста дней, коснулся поэт этой темы, насмешливо вложив в уста проституток упования знатных дам на приход союзных войск. Песня «Жалоба одной из этих девиц на современные дела» обличает Веллингтона, ограбившего французские музеи; неприязнь поэта к Веллингтону тем сильнее, что этот английский полководец был особенно по душе англофилу Людовику XVIII, который даже пожаловал ему звание маршала Франции. В последующих сборниках поэт будет еще рез­че ставить эту тему: в «Песне казака» он вскроет полную зависимость Реставрации и дворянско-клерикальной реакции от поддерж­ки интервентов, а в «Разбитой скрипке» опо­этизирует ту народную ненависть к союзным войскам, примеры которой он видел на каж­дом шагу.

Беранже разоблачал и связь Реставрации с европейской феодально-абсолютистской реакцией, возглавлявшейся Священным сою­зом. В песне «Священный союз варваров», иронически славословя монархов Алжира, Марокко и Туниса, объединившихся в союз ради успеха своих корсарских набегов и ра­боторговли, Беранже иносказательно насме­хался над Священным союзом, учрежденным в 1815 году Александром I, прусским коро­лем Фридрихом-Вильгельмод III и австрий­ским императором Францем II для борьбы с революционным движением. В песне «Смерть короля Кристофа, или Нота, отправленная дворянством острова Гаити трем великим союзникам», речь идет о свирепом негритян­ском царьке Кристофе, покончившем с со­бою во время восстания на Гаити в 1820 году. Дворянство острова Гаити умоляет Алексан­дра, Фридриха-Вильгельма и Франца ото­мстить за смерть Кристофа. «Несмотря на троицу королей, несмотря на святую троицу, наша вероломная нация провозгласила сво­боду. Какой вызов святому духу, диктующе­му вам ваши постановления!» — скорбят гаи­тянские дворяне. И заодно уж они просят навести порядок в Испании и Неаполе, где в то время тоже развивалась революционная борьба.

Мы подошли к антимонархической теме Беранже, имеющей крупное прогрессивное значение, поскольку в ту пору вся Европа была монархической. Поэт, республиканские воззрения которого сложились еще в годы революции XVIII века, настойчиво и всесто­ронне развенчивал в своих сатирах монар­хическое начало.

Беранже пропагандировал чисто демокра­тическое и республиканское понимание идеи родины. Абсолютистскому девизу Людови­ка XIV: «Государство — это я» — революция XVIII века противопоставила понятие госу­дарства как нации. Под понятием «отечест­во» Беранже и понимал «нацию» (исключая, конечно, активных приверженцев старого ре­жима). В 1829 году он писал знакомому ли­тератору Анри де Латушу: «Вы один из тех людей, для кого слово «отечество» еще сохранило свое обаяние. Поздравляю вас с этим: таких теперь немного». Отечество, родину своих демократических предков, народный поэт всегда противопоставлял понятию Фран­ции как королевского феода. И если при ста­ром режиме дети короля официально имено­вались «детьми Франции», то Беранже в песне «Дети Франции» называет этим именем своих сограждан, французскую нацию, француз­скую демократию.

Откуда взялось на земле монархическое начало, этого, иронизирует Беранже, не по­нять и господу богу. В песне «Добрый бог» Беранже изобразил господа как первопричи­ну вселенной, как искусного часовщика, ко­торый создал ее сложный механизм, завел его однажды ключом и больше не хочет вме­шиваться в дела мира, ограничиваясь ролью зрителя. По яркости и оригинальности трак­товки своей темы песня эта произвела гро­мадное впечатление «а современников. От­дыхая на