МАСТЕРСТВО ПЕСНИ. СОВЕТЫ МОЛОДЫМ ПИСАТЕЛЯМ

Вопрос о мастерстве Беранже мот бы стать темой целой книги. В нашем кратком очерке мы вынуждены остановиться на нем лишь бегло.

Сатирическое начало, которое поэт считал самой сущностью песни, представало у него в поразительном изобилии оттенков: тут был и добродушный, ласковый юмор, и тончайшая Ирония, и убийственный сарказм, и резкая на­смешка, смело и прямо брошенная в лицо сильным мира сего, и издевательский хохот, и хлесткая пощечина памфлета. Бесконечно было при этом беранжеровское остроумие, в котором Белинский видел своего рода нацио­нальную традицию: «Остроумие есть орудие французов во всем, даже в возвышенной по­эзии, чему самым разительным примером слу­жат игривые я шипучие, подобно националь­ному их напитку, создания Беранже».

Лирическое начало было не в меньшей степени присуще песне Беранже. Любовные переживания человека, его философские раздумья, вся гамма его настроений, то элегически грустных, то искрящихся весельем, то полных подавленного сознания своей порабощенности, то исполненных жизнерадостной воли к борьбе и веры в светлое будущее,—все это постоянно присуще песне Беранже. Лири­ческое начало его творчества интерпретирова­ло все думы, чувства и настроения человека и было основой для возникновения «песенной поэзии» Беранже, для тех возвышенных, вели­кодушных, торжественных песен, которые современники иначе как одами не называли.

В «песенной поэзии» Беранже лиризм как бы обособлялся от сатиры. Но гораздо более часты были случаи, когда оба эти начала не­разрывно сплетались у Беранже, создавая характерную особенность его песенного стиля. В этом сплаве обоих начал проявлялась и вечная борьба поэта против надутой выспрен­ности и фальши в поэзии. «Моя антипатия к аффектированной искусственности, столь про­тиворечащей нашему языку, всегда приводит к тому, что вслед за серьезными тонами песня у меня слышатся бурлескные ноты... Обычно это совпадение не случайно»,—говорил поэт. Таким образом, для песни Беранже характер­но бесконечное разнообразие ее интонаций, нередко самых противоположных. Теперь ста­нет ясно одно его замечание: «Песня не жанр, а вся наша речь», то есть песня должна обла­дать, подобно языку, способностью выразить все оттенки мыслей и чувств, как они проявля­ются в высокой и простонародной речи. По­нятно станет и другое замечание Беранже: о том, что его «песня впитала в себя все осталь­ные жанры, которыми он раньше занимался»,— и не только потому, что он использовал в пеане сюжеты своих ранних идиллий и па­сторалей —притом с большей удачей; нет, возвышаясь под пером Беранже, жанр песни сам приближался к идиллии, элегии, пасто­рали, оде. Сколько бы ни сердился поэт на то, что его песни называли и одами, и «дифирам­бами», но так ведь оно и получалось на самом деле. Идейно-эмоциональное богатство и глу­бина песен Беранже, разнообразие форм его песни вызвали известный отзыв Белинского: «Беранже есть царь французской поэзии, са­мое торжественное и свободное ее проявление; в его песне и шутка, и острота, и любовь, и вино, и политика, и между всем этим, как бы внезапно и неожиданно, сверкнет какая-нибудь человеческая мысль, промелькнет глубокое или восторженное чувство, и все это проникнуто веселостью от души, каким-то забвением самого себя в одной минуте, какою-то за­стольною беззаботливостию, пиршественною беспечностию. У него политика — поэзия, а поэзия — политика, у него жизнь — поэзия, а поэзия — жизнь».

Разнообразие форм песни у Беранже по­истине громадно: водевиль, романс, песня-послание, гимн, песня-призыв, песня-марш, комплекта, мадригал, кантата, песня-спор, песня-воспоминание, песня элегическая, идил­лическая, пасторальная, сатирическая, публи­цистическая, интимная, поздравительная, праздничная и т. д. Бесконечно разнообразны и приемы построения песни: монолог, диалог, хоровая песня, жанровая картинка, песня-новелла, песня, излагающая credo автора или его интимные настроения, песня, построенная на раскрытии социального образа, на биогра­фии героя и т. д.

Пропагандистские устремления, присущие песням Беранже, позволили им стать надеж­ным оружием демократии, активно вмеши­ваться в жизнь, активно воздействовать на нее. Это было большим шагом в развитии французской песни.

Политическая песня до Беранже по боль­шей части представляла собою запоздалый отклик на то или иное событие. Песня, таким образом, только регистрировала текущие со­бытия, но еще не умела воздействовать на окружающую действительность. Если же в иных случаях песня пыталась повлиять на про­исходящие события, как, например, в револю­цию XVIII века, то за немногими исключени­ями, вроде ««Марсельезы», она не имела до­статочной художественной силы.

Беранже правильно отметил ту особенность своих песен, что «благодаря им в продолжение двадцати лет поэзия вторгалась в политичес­кие дебаты». Он именно и хочет сказать, что его песня активно воздействовала на эти де­баты, внося в них голос и требования народ­ных масс. А способности воздействовать Бе­ранже достиг потому, что голос его политичес­кой песни оказался необыкновенно внушителен и доходчив, особенно когда она представала в виде разящего памфлета. Его песням была присуща чисто народная способность выска­зываться напрямик, резать правду в глаза со всей плебейской непримиримостью, едкостью и громогласностью.

С этой пропагандистской задачей песни Беранже связано господство в ней ораторского начала. Буквально все формы устной челове­ческой речи интерпретированы в песнях Беран­же. В широчайшей мере и с большим компози­ционным разнообразием использовал он прием монолога для характеристики положительного или отрицательного героя. Некоторыми фор­мами речи поэт пользовался только в целях иронии. Таковы, например, изложение реак­ционерами их политического символа веры, отчетные речи депутата, инструктаж сыщика, полицейские увещания, всякого рода самовос­хваления, крики уличных торговцев, обыва­тельские сплетни, пререкания супругов, ирони­ческие похвалы, доверительные признания тру­са или подхалима, педагогические назидания при порке ученика, проклятия пономаря за­тянувшейся церковной службе и др. Для песен, пропагандировавших идеалы демократии, по­эт прибегал к другим формам речи: то были призывы к защите родины и к освободительной борьбе, бесстрашные выпады по адресу силь­ных мира сего, героические воспоминания старых солдат, предсмертное слово храбреца, хвала величию человеческого ума, школьный урок, слово утешения, предсказание, призыв к помощи, прощание с родиной, интимные при­знания и т. д. Об использовании диалогичес­кой формы уже говорилось выше. Разумеется, такую резкую грань между различными фор­мами речи провести можно только условно, тем более что иногда Беранже пользовался одним и тем же приемом для противополож­ных целей,— например приемом изложения воззрений персонажа. Оговоримся, что к ораторскому началу Беранже близки и иные фор­мы речи письменной, воспроизводимые в тех песнях, в которых поэт пародировал диплома­тические ноты, донос, челобитную, надгробную эпитафию и во множестве вариантов разрабо­тал форму песни-послания.

Богатейшее разнообразие интонаций при­суще и голосу самого поэта. Это именно опять-таки ораторская интонация: даже разговари­вая с самим собою, со своими песнями, с цве­тами и птицами, со своей тростью, со своей тенью, Беранже по сути дела держит речь к обществу. В других автобиографических пес­нях Беранже открыто, гордо и смело провоз­глашает свои убеждения и намерения или иронически притворяется испуганным и сми­рившимся, пророчествует о гибели тронов, би­чует врагов народа, своих политических про­тивников, восторженно говорит о своей любви к родине, благоговейно вспоминает о времени революции XVIII века, с благородным досто­инством оценивает свою роль в борьбе против Реставраций и трогательно жалуется на не­взгоды старости.

Доходчивости песен Беранже во многом содействовала их разговорная интонация. Она звучит и в словах самого поэта, и в монологах положительных или отрицательных персона­жей, и в речах изображаемых им простолюди­нов; в последнем случае она иногда подчеркну­та усечениями слов и неправильными употре­блениями глагольных форм, свойственными -народной речи, или оборотами армейского арго («Новый приказ», «Цветочница и факель­щик», «Старый капрал» и др-).

Стремясь к наиболее рельефной обрисовке своих персонажей, Беранже часто прибегал к использованию индивидуального или хоро­вого монолога, но вследствие известной ста­тичности песни-монолога перешел затем к песне-новелле, где вначале скупыми штрихами обрисованы обстановка и персонажи, далее возникает тот или иной конфликт, нередко в виде спора персонажей, и следует финальная развязка.

Беранже пришел к песне-новелле потому, что считал драматизм действия необходимым элементом песни. Он осуждал своего пред­шественника, песенника Панара, который «вращался в узком кругу идей и никогда не делал из песни ни маленькой драмы, ни кар­тины». К песням Беранже во многом приложимо сказанное им о баснях Лафонтена: «Глу­бочайшее изучение драматического искусства проявляется ib этих маленьких шедеврах; все правила классицизма соблюдены в них, как в трагедиях Расина, и диалог, конечно, тоже». В первых песнях Беранже, вроде «Сенатора» или «Третьего мужа», их драматизм носил ко­медийный характер. Но при Реставрации, а особенно при Июльской монархии, песни Бе­ранже приобретают трагедийное звучание («Жак», «Старый бродяга», «Девичьи мечты», «Бонди») по мере того, как поэт все яснее видит наступившее царство грабительского и беспощадного к человеку буржуазного гос­подства.

В своей строфике Беранже не стремился к особенному разнообразию. Обычно он поль­зовался восьмистрочной строфой; реже у него четырехстрочные, шестистрочные и десятистрочные строфы. В ранних песнях Беранже рефрен порою составлял отдельное от строфы четверо-, пяти- и даже восьмистишие; впослед­ствии рефрен свелся к одной-двум финальным строкам основной строфы песни; в песнях, на­писанных в старости, Беранже почти отказал­ся от обязательного рефрена. Взятый в песне размер обычно выдержан во всех ее строфах, но иногда, особенно в песнях подчеркнуто раз­говорного тана или повышенно резкой публи­цистичности, встречается перебой размера, ис­пользование других близких метров; оживить размеренное течение стиха Беранже, возмож­но, стремился и изменением обычного (ababcdcd) чередования рифм, применяя такие варианты, как ababccdd или abbacdde и др. Размер рефрена бывает либо тот же, что и в строфе, либо длиннее, либо короче, а в случае если рефрен многострочен и от строфы отде­лен, размер его самый разнообразный.

Поэтическая речь Беранже богато инстру­ментована. Стих изобилует внутренними риф­мами и перезвучиями то в начальной строфе, то на протяжении всей песни («Бог простых людей», «Нет, ты не Лизетта», «Гроза», «Ста­рушка» и мн. др.). Масса внутренних рифм и в некоторых рефренах («Мелюзга» и др.). Нередко встречаются всякого рода звукопод­ражания. Рефрен «Барабанов» построен на звуках «т», «р», «б» и «у» и воспроизводит прерывистый ритм барабанной дроби:

Terreurs dn nuits, trouble des jours, Tambours, tambours, tambours, tambours.

В лаконическом языке Беранже особенно ощутим присущий его слову жест, то есть ин­тонационная выразительность этого слова, определяемая его смысловой точностью и совпадающим ритмическим ударением. Тот же жест часто присущ и целой строфе, где строчки словно улыбаются, лукавят, подтанцовывают, или же где из-за удлиняющегося размера некоторых строк становятся особенно вырази­тельны злорадные речи возвратившихся иезу­итов.

Подобно некоторым прежним песенникам, Беранже обращал большое внимание на риф­му. В этом также прявлялась его борьба с эпигонами классицизма, которые считали риф­му не более как побрякушкой и пользовались лишь «приблизительной» рифмой, построенной на созвучии ударяемой гласной. По традиции предшествующих песенников Беранже тяготел скорее к «богатой» рифме (ministere — Dieu — terre — lieu — greves — voyez — reves — noyes; из («Потопа»), уже обнаруживая тенденцию к использованию опорной согласной. Но так как у него еще были некоторые колебания и ого­ворки (рифмы reve и greve казались ему че­ресчур похожими), то окончательно утвер­дить для последующего французского стихо­сложения принцип богатой рифмы с опор­ной согласной — было уже достижением Гюго.

Громадные трудности доставляла Беранже работа над рефреном. Он знал, что можно пи­сать песни и без рефрена, что вообще от пес­ни требуется «нечто такое, что поет в ее стихе, известная гибкость ее осанки, свобода выра­жений» (письмо к Полю Буато 1852 г.). Одна­ко он считал, что рефрен является полезней­шей принадлежностью пропагандистской пес­ни. «Без повторения одних и тех же слов песня слабее действовала на слух и восприятие слу­шателей»,— заметил он. И дальше: «Рефрен — это брат рифмы: как и она, он заставлял меня излагать коротко мои мысли и уточнять вы­ражения».

Функции рефрена в пеоне Беранже много­численны. Его основная задача—подчеркнуть главную мысль песни; в сатирических песнях Беранже повторяет в рефрене то словечко «barbons», то обещание иезуитов пороть детей, то твердит о неисправимости тирана («тиран тираном и умрет»); в торжественных песнях рефрен подчеркивает величие революции XVIII века и готовность ее старых служак снова сражаться за дело свободы; в интимных песнях — жалобы на старость или воспоми­нание о том, как отрадно было в молодости на чердаке. Рефрен иногда на свой лад дра­матизирует песню: в «Жаке» припев нагнетает напряженное ожидание развязки, a в «Старом капрале», песне-марше, повторяющийся реф­рен с каждой строфой приближает героя к смерти.

Consents, au pas;

Ne pleurez pas,

Ne pleurez pas;

Marchez au pas,

au pas, au pas, au pas, au pas!

Драматизм события определяет смену интонаций в словах рефрена, казалось бы столь однообразно повторяющихся. В сочета­нии однообразия слов с разнообразием инто­наций, подсказанных всем содержанием пре­дыдущей строфы, таится один из секретов не­обычайной живости песен Беранже, свойствен­ной им пленительной игры мысли и чувства.

Работа над рефреном бывала очень трудна для поэта. Дело еще несколько облегчалось в том случае, когда песня представляла собою последовательное и стройное развитие одной мысли. Но нередка у Беранже и песня совершенно другого типа, где одна строфа по­священа Наполеону, другая ветреной Лизетте, третья вздоху о прошлом, четвертая вере в будущее — и все это разнообразие мотивов, настроений м эмоциональных оттенков нужно было объединить одним рефреном. Конечно, зрелая песня Беранже, даже и такого типа, уже далеко ушла от той старинной песни-во­девиля, где, по его словам, «автор связывает несколько куплетов какой-либо поговоркой или даже словечком, вставленным в рефрен». Строфы песен Беранже менее всего были «ку­плетами» (хотя он их так и называл), ибо они были полны большого и глубокого содержа­ния большой мысли и эмоциональной напря­женности, они существовали отнюдь не только для хлесткого припева, а сами по себе, суве­ренно,— и вот тут-то и была трудность, как найти тот рефрен, который органически вы­текал бы из каждой строфы.

Что ж удивительного в том, что свою ра­боту поэт называл «изнурительной»? Когда в 1821 году его посетил в тюрьме малоодарен­ный драматург Вьенне и снисходительно спросил: «Ну как? Работаем? Пишем стихи? Пока вы здесь, наверное, уже готов новый том?» — Беранже язвительно, но вполне искренне от­ветствовал: «Неужели вы думаете, что песню написать так же легко, как трагедию?» Когда один начинающий поэт в письме к Беранже гордо заявил, что живет в большом ладу с рифмами и способен сочинять каждый день новую песню, Беранже иронически поздравлял его: «Песню в день! Примите мои искренние комплименты. Что касается меня, то никогда, даже в лучшие свои годы, я не мог создать более дюжины песен за год».

«Песня — очень трудный для разработки жанр,— писал Беранже в 50-х годах Марии де Сольмс.— Конечно, мысль выигрывает в силе благодаря рефрену. Но необходимость подчиняться одному и тому же рефрену стес­няет ее развитие и широту. Необходимость замыкать высокую мысль в маленьком про­странстве затрудняет ясность выражения. Страшно трудно оставаться простым и естест­венным, не выходя за рамки взятой темы. Воз­вращаться к рефрену нужно так, чтобы это возвращение не казалось насильственным, а этого можно достигнуть только упорным и очень настойчивым трудом... Я думаю, что песня — один из самых трудных и непокорных жанров».

Но не только забота о рефрене доставляла большие трудности поэту. Нужно было пом­нить и о музыкальном мотиве, на который будет петься песня. Беранже обычно старался прилаживать сваи песни к старым популярным песенным мотивам (лишь немногие из его песен были положены на музыку его другом, композитором Вильгемом). Упоминая о своей колоссальной известности, поэт говорил, что обязан ею главным образом «старинным ме­лодиям», на которые он, «если можно так вы­разиться, сажал верхом свои идеи, и еще счастливой мысли не пренебрегать обработкой низшего жанра, не открывавшего дороги к литературным почестям». Но надо помнить, что старинные песенные мелодии были связа­ны со старинным же словесным песенным текстом, порою обладавшим своими достоин­ствами, да и вдобавок с детства известным каждому французу. Нелегкой задачей для Бе­ранже, следовательно, было вытеснить этот общеизвестный старый текст, заменив его но­вым, своим, и заставить публику принять этот новый текст, признав его преимущества. Зада­чей поэта, проще говоря, являлось создание шедевра. Да и чем, как не шедевром, могла быть такая песня, в которой ее актуальные, злободневные, дорогие народу идеи должны были быть облечены в живую, сжатую, граци­озную, внутренне драматическую форму, в оде­яние тех острых, метких, ярких и простых слов, которые находили бы отзвук в каждом сердце? Победа нового текста Беранже была победой большого поэта — особенно в тех песнях, где он являлся участником или даже застрельщиком текущей политической борьбы.

В работе Беранже над песней проявлялось и творчество поэта больших идей, и тончайшая чеканка ювелира. Недаром Шатобриан писал ему: «В настоящее время немногие судьи спо­собны были бы оценить всю тонкую завершен­ность ваших стихов, и еще мало достаточно чутких ушей, чтобы насладиться всею их гар­монией. Здесь в очаровательнейшей естествен­ности скрыта самая изысканная работа». Не менее высоко оценивал песенника и Гете, го­воривший, что песни Беранже «полны такой грации, такого остроумия и тончайшей иронии, они так художественно совершенны и написаны таким мастерским.языком, что возбуждают восхищение не только Франции, но и всей образованной Европы».

Беранже давал множество советов обра­щавшимся не нему молодым писателям; из этих его высказываний о том, что представляет собою поэтическое искусство, каковы должны быть стравила творческой работы, каков путь к овладению мастерством, можно было бы составить целую брошюру, итог полувекового творческого опыта. В 1832 году, когда про­изошел ряд самоубийств молодых фран­цузских романтических поэтов, слишком быст­ро падавших духом в борьбе с литературным непризнанием, Беранже подумывал написать книгу о своей юности «нищего поэта», надеясь, что эта книга «ободрила бы молодежь и была бы контрастом с теми книгами о разочарован­ных, которыми так изобилует наша эпоха».

B своем понимании мастерства поэзии Бе­ранже исходит из положений реалистической эстетики и из борьбы с воззрениями поэтов-романтиков на творческий процесс. Зная, что в основе подлинного мастерства лежит бес­конечный, настойчивый труд и «разум, руко­водимый вкусом», Беранже только посмеивал­ся над поэтами-романтиками, которые желали творить не иначе, как по вдохновению, в лихо­радке, в «священном безумии», отдаваясь в полную власть своей лирической стихии, при­чем в дальнейшем они уже не дорабатывали однажды созданное, т. е.поправляли, не улуч­шали. Итогом такого рода работы были скороспелость, непродуманность, напыщенность, многоречивость, а в целом —совершенно не­серьезное отношение к поэзии как к искусству. Беранже не раз упрекал Ламартина в том, что у него «стихи слишком небрежны: он все­гда импровизирует и не умеет исправлять». «У нас стихоплетство убило поэзию»,— сказал однажды Беранже, имея в виду особен­ности творческого процесса романтиков.

Беранже постоянно внушал обращавшейся к нему молодежи, что творчество есть процесс сознательный, где от поэта требуется трудо­любие, терпеливость, а тлавное — умение раз­мышлять и контролировать себя. Нельзя, твердил он, садиться писать стихи, если не знаешь, что, собственно, хочешь сказать: необ­ходимо иметь не только тему, но и убеждения. Поэзия не баловство, она должна быть полез­на людям. «Старайтесь приносить пользу,— писал Беранже Эрнесту Легуве.—... Не под­ражайте тем, кто довольствуется искусством для искусства. Постарайтесь найти в себе какое-нибудь сильное убеждение, которое от­носилось бы к родине или человечеству и с которым вы могли бы связать ваши усилия и мысли».

Сознательное начало должно господство­вать в творческом процессе, а потому размы­шлять, искать нужно на каждом шагу. В этой связи «большое значение, может быть даже чрезмерное», Беранже, по его словам, прида-

вал искусству композиции. «По-моему, в поэзии — прежде всего композиция, а потом уже стихи»,— говорил он, охотно цитируя слова Расина: «Моя пьеса готова, осталось только написать стихи». Поэту надо настойчиво искать, какой граныо повернуть свою тему. «Когда у вас появится тема, переворачивайте ее на все лады в своем уме, прежде чем во­плотить ее в стопах и рифмах»,— писал Бе­ранже г-же Франк 15 августа 1844 года. «Ра­ди бога, не оставляйте ваши стихи такими, как они вылились из-под пера,—писал он Элизе Реньо 13 марта 1835 года.— Ищите, нет ли другого выражения, более точной формы, ко­торая больше соответствовала бы сюжету. Словом, думайте, думайте, думайте!»

Беранже считал, что молодому поэту са­мое главное — найти свое творческое лицо. «Человек, оставшийся посредственностью в случайно выбранном жанре, мог бы стать выдающейся индивидуальностью, сделай он другой выбор; или человек, упрямо продолжа­ющий писать посредственные стихи, как все пишут их в молодости, мог бы стать перво­классным прозаиком, если бы он не увлекся рифмой-волшебницей»,— читаем в письме к неизвестному корреспонденту от 1 марта 1847 года. А когда удастся найти «свой жанр», надо вдумчиво изучать его особенности и за­кономерности, «отыскать в нем самом те рудо­носные жилы, разработкой которых мастера пренебрегли»,— пишет поэт Каролине Воль­тер 1 сентября 1845 года. Но и это не все: «Затем ройтесь в себе самой. И, может быть, в один прекрасный день вы неожиданно найдете сюжет, прекрасно гармонирующий с вашей манерой чувствовать и со средствами

исполнения». Но более всего Беранже требовал от мо­лодых поэтов умения работать над стихом, и тут особенно ясна враждебность его позиций романтической школе.

Работать надо зорко и не щадя сил. Поэт должен недоверчиво бороться со своим стихом, сжимать его, замечать и исправлять его недо­четы. Никогда нельзя удовлетворяться первой редакцией. «Остерегайтесь привычной вам лег­кости и отбрасывайте стихи, которые сразу попадают на кончик вашего пера»,— советует он г-же Франк. Поэту Жюлю Канонжу, при­славшему ему свой сборник, Беранже писал 15 апреля 1839 года: «Вы чересчур легко под­даетесь, когда вас уносит течение стиха. Этот том, пожалуй, на целую четверть толще, чем следовало бы... Остерегайтесь стиха, это враг поэтов». Требование не поддаваться, подобно романтикам, течению стиха, контролировать его, властвовать над ним было постоянным у Беранже. Ту же мысль высказал он поэту Июльской революции Луи-Агату Берто: «Не доверяйте, друг мой, поэтическому увлечению. Умейте вовремя остановиться, берегитесь это­го изобилия слов, граничащего с многослови­ем. Стих —враг поэта».

«Борьба со стихом» должна быть самой всесторонней: надо стремиться к его точности, простоте и ясности, к его сжатости и вырази­тельности, а также к тому, чтобы язык стиха звучал так же естественно и ненатянуто, как язык прозы. «Когда стихи появляются у меня в чрезмерном изобилии,— писал Беранже Ма­рии де Сольмс,— я смотрю на это, как на несчастье: в поэзии надо стараться передать возможно меньшим количеством слов точную мысль и не выражать ее иначе, чем мы это делали бы в прозе. Надо, чтобы стихи легко перелагались в прозу и казались естествен­ными, как самый простой разговор... Необхо­дима сила, сжатость, энергия, простота».

Поэту необходимо уметь находить точные слова для выражения мысли. «Пожирающая вас лихорадочная активность, поспешность, с которой вы пишете,— читаем в одном из писем к Марии де Сольмс,—...являются причиной того, что, торопясь поскорее окончить, вы вы­ражаете правильную мысль неточными слова­ми. Старайтесь всегда, в любом случае — в стихах или в прозе — находить точные слова». И поэт делает замечательное признание: «Я никогда не написал ни строчки, не заглянув в словари, я изучал их беспрестанно в тече­ние сорока лет».

Беранже обращался к словарям не для того, чтобы, подобно романтикам, опьяняться красотой и звучностью терминов каталога артиллерийского музея или названиями драго­ценных камней. В словарях он искал лишь точного смысла и правил произношения обыч­но употребляемых слов. Как человек, не полу­чивший образования, он всю жизнь не доверял себе и учился именно при помощи словарей.

Молодежь принимала советы Беранже с жадностью, с благоговением. И мы подробно остановились на них в глубокой уверенности, что эти простые и мудрые советы писателя-реалиста, писателя-демократа никогда не устареют и могут быть полезны нашим моло­дым поэтам.

Глава десятая