Я напомнила ей о ее недавнем споре с Важа по поводу рахманиновского романса «В молчаньи ночи тайной». Образцова всегда пела его, как элегию. А Важа говорил:
— Не робкая эта вещь! Это должна быть бомба!
— Ты в музыке слышишь страсть, — возражала она. — Героиня видится тебе жгучей женщиной. А я воспринимаю ее хрупкой, трепетной, а весь романс — интимным. «Шептать и поправлять былые выраженья речей моих с тобой, исполненных смущенья…». Когда человек один и вокруг ночь, я думаю, он не может кричать о страсти. Последняя строка — «И в опьянении, наперекор уму, заветным именем будить ночную тьму» — как бы вырастает из одиночества ночи.
Ю. И. Симонов, Е. В. Образцова, И. С. Козловский.
— Рахманинов положил на музыку стихотворение Фета, — говорил Важа. — А помните, что о Фете писал Лев Толстой? «Откуда у этого добродушного толстого офицера… такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?» От несчастной любви. Возлюбленная Фета Мария Лазич трагически погибла. И стихи Фета — это обращения к ней. В стихах поэт преодолевает смерть. Он заявляет о смерти: «Покуда я дышу — ты жизнь моя, не боле». Вы так хорошо чувствуете слово, стихотворение, вы должны услышать эту лирическую дерзость и в музыке. Романс нельзя петь элегически!
— Важа, я слушаю тебя и думаю: это мужской способ восприятия музыки, более кипучий, страстный. — И повторила: — А я лирик, романтик.
— Мне ученица Рахманинова рассказывала, что он бывал неумолим, когда делалось что-то не так, — настаивал Важа.
— Нет, Рахманинов бы меня любил! — сказала она.
Так они препирались. И в конце концов сошлись на том, что на концерте она споет, как хочет он.
Но когда они встретились на другой день после концерта, Образцова сказала:
— Вчера я пела не свое. И мне было больно.
— Я это почувствовал, — сказал он. — Мне тоже было больно. Мимолетный этот эпизод поразил меня. Я спросила, почему она уступила, когда Важа не согласился с ее трактовкой музыки. И чьей? Рахманинова!
Репетиция Девятой симфонии Бетховена. 1976.
Т. Милашкина, Е. Образцова, А. Масленников, Е. Нестеренко.
Дирижер Ю. Симонов.
— Важа иногда ставит под сомнение мое в и дение, чувствование музыки, — ответила она. — Но я не хочу отрицать сразу то, что он мне предлагает, потому что он — большой музыкант. И потому, что я сама теперь ставлю под сомнение многое из того, к чему я когда-то пришла и к чему привыкла. Я абсолютно не упряма. Слушая Важа, я думаю: а может быть, он мне скажет что-то новое? Но чтобы чужое стало моим, меня надо убедить. Ведь свое я когда-то мучительно отыскивала. Не всегда так бывает, что встанешь к роялю и тебя осенят гениальные идеи. Помню, как мучил, изводил меня романс Чайковского «Снова, как прежде, один». Мне не давалась интонация романса. Был праздничный вечер, город был иллюминирован, по улицам ходили толпы народа. А во мне звучало: «Снова, как прежде, один, снова объят я тоской…» И я до такой степени измучилась этой музыкой, что ушла из дому, бродила по городу, забрела далеко-далеко, где уже не сияли гирлянды лампочек, где не было толпы. Я увидела кладбище, темнеющее в густых сумерках. И хотя было страшно, вошла в ворота и долго пробыла там одна. Меня окружал вечный покой другого мира, к которому сияющий огнями город как будто не имел отношения. И там я нашла интонацию, нашла, как мне спеть это: «Все, что творится со мной, я передать не берусь. Друг, помолись за меня, я за тебя уж молюсь». И я ничего не изменила, когда мы записывали романс на пластинку.
— Да, Чачава говорил, что этот романс нравится ему больше всего. «И хотя я сам играю, — говорил он, — все знаю, я думал: это жизнь, настоящая жизнь!»
— А бывает, музыку навевает природа, — продолжала она. — Я очень люблю среднюю полосу России, Валдай, часто отдыхаю там. Люблю поля, тихие озера, огромное небо над головой. Однажды я шла по полю и запела «Здесь хорошо, вдали огнем горит река…». И когда я буду записывать пластинку романсов Рахманинова, я тоже ничего не изменю в исполнении. Но многое я и переосмысливаю, пою не так, как прежде. Например, «Средь шумного бала». Когда я была моложе, я пела про бал. Потому что я как будто сама была на этом балу. А теперь я пою тоску по любви, по счастью. А бал видится мне как бы сквозь дымку, как сновидение.
— (слева) Приезд на фестиваль «Пражская весна», 1978.
— (справа) Концертный зал в Праге.
— Важа говорил: «Когда дело доходит до бала, я иду на бой!»
— Это тот случай, когда я с ним согласна. А романс «В молчаньи ночи тайной» я попробовала спеть страстно, как он хотел. И поняла: это не мое. Это именно ночной романс, нежный, хотя герой и будит ночь заветным именем. Но он одинок, он не может кричать о своей любви, он грезит о ней. Для меня этот романс ближе к Чайковскому, к лирике его «Средь шумного бала», который тоже — воспоминание, тоска о счастье. И все, что Важа говорил о возлюбленной Фета, которая погибла, но воскресла в его поэзии, как несбывшийся идеал, лишь подтверждает мое чувствование рахманиновского романса. Поэтому я буду петь его по-своему. Обращение к романсовой литературе необычайно обогащает, расширяет палитру переживаний, тончайших оттенков состояний, страстей. В опере многое наглядно, предметно, реально. А в романсе я могу спеть мечту, воспоминание, недосказанность… Или возьми, к примеру, гениальный романс «О, не грусти!» Вот где проявилась лирическая дерзость Рахманинова! В нем рассказ ведется от имени умершей женщины. Ее любовь пережила смерть. Она откликается оттуда на зов души любимого человека. Обычно я вижу героинь, которых пою, как на портрете: лицо, глаза, улыбку. Но эта женщина минула, прошла… Раньше я всегда видела ее сквозь слезы. И пела со слезами, очень эмоционально. «Живи, ты должен жить, и если силой чуда»… И надо было много пережить самой, повзрослеть душой, чтобы понять, как это петь. Ведь героиня «там, где нет страданий». Найти интонацию и окраску звука, реального и потустороннего, чтобы ее увидели те, для кого я пою. Ее безмерную любовь, нежность, которая окутывает того, к кому обращена ее речь. А сама я не должна страдать и плакать. И я себя совсем убрала, я пою романс с закрытыми глазами. Отрешенно, отстраненно. Все — только в голосе, в тембре.
— (слева) Репетиция в Концертном зале.
— (справа) Фрагмент из рабочего экземпляра цикла «Любовь и жизнь женщины».
— А в зале плачут…
— Ни одна опера не ставит передо мной такой труднейшей психологической задачи, как этот маленький романс Рахманинова! Но знаешь, в музыке есть много такого, чего я пока все-таки не могу передать. Мы с Важа записали романс Чайковского «Нам звезды кроткие сияли», но я не дала его на свой диск. Его гениально пела Надежда Андреевна Обухова. Есть шедевры, которые превзойти невозможно. И не потому, что я вокально не могу его исполнить. Я не могу так почувствовать и спеть старость, прожитую жизнь, как Обухова.
— А как же твоя Графиня в «Пиковой даме»?
— Моя Графиня вспоминает молодость. Я пою ее молодым, сладостным голосом.
— Ты возвратилась к шумановскому циклу «Любовь и жизнь женщины», который тоже когда-то пела. Изменилось теперь твое отношение к героине?
Перед концертом.
— Ты сидела на уроке и слышала, я объясняла Важа, что раньше отождествляла себя с ней. Шумановская музыка была моей, я пела ее упоенно. А теперь я буду петь ретро. Я вижу эту женщину в черном, у гроба любимого. Горе горькое, но, вспоминая, она способна улыбнуться. Каждая песня имеет тончайший рисунок внутренней жизни, но самый цикл для меня как бы смазан, затуманен слезой. Это не означает, что я буду его исполнять слезливо. Ни в коем случае! Но тот погребальный колокольчик, о котором говорил Важа, омывает печалью лирику шумановской музыки, делает ее более глубокой, напряженной даже в самые счастливые, радостные мгновения жизни героини. Вообще вокальные циклы петь труднее, чем монографические концерты. Концерты я могу выстроить режиссерски, подбирая романсы либо по контрасту, либо в таких сочетаниях, которые создают сложную систему, выявляя единое музыкальное мышление композитора. У Рахманинова в романсах много контрастов. В один вечер я пою «Дитя! Как цветок ты прекрасна!». Героиня для меня, как мадонна Эль Греко. А дальше — «В моей душе», «Я опять одинок», «Островок», «Пора», «Мы отдохнем», «Я был у ней», «Сирень», «Диссонанс». Очень люблю этот романс. В нем для меня диссонансы самого Рахманинова — все его переживания, страсти, путаницы… И дальше — «Проходит все», «Речная лилия», «Покинем, милая», «В молчаньи ночи тайной», «О, не грусти!», «Отрывок из Мюссе», «Какое счастье». Каждый романс — это исповедь, монолог. Что-то я могу спеть ярче, эмоциональнее, и это только пойдет на пользу рахманиновской музыке. А например, один концерт из произведений Чайковского я построила как рассказ о человеческой жизни, от колыбельной и до смерти. Так я его задумала. И помню, какая была тишина — а концерт проходил в Зале имени Чайковского, — никто почти не аплодировал. Но по токам, которые шли из зала, чувствовалось: люди поняли, что я хотела сказать. И эта тишина мне была дороже аплодисментов. Но петь такой концерт очень сложно. Как и вокальные циклы, в которых тоже рассказ идет о человеческой жизни. И надо спеть именно жизнь, а не мозаику из музыкальных кусочков и состояний. Иногда я могла бы отдельный номер в цикле спеть ярче, но я не смею этого делать, потому что по настроению он — матовый. Понимаешь, я музыку вижу в цвете. И Чачава люблю еще и за то, что он понимает этот мой «пунктик». И сам музыку видит в цвете.
Концерт на фестивале «Пражская весна».
— Да, он говорил, что даже тональности связывает с определенным цветом. «Цвет — тоже творческий манок».
— К примеру, цикл Прокофьева на стихи Анны Ахматовой для меня — прозрачно-акварельный. К этому циклу у меня особенная нежность, в нем сочетались два моих любимых лирика — Прокофьев и Ахматова. Прокофьев как-то сказал, что «после них, то есть романсов, опус 27, многие впервые поверили, что я могу писать и лирику». Как странно, что кто-то мог в это не верить! Композитор выбрал пять стихотворений Ахматовой: «Солнце комнату наполнило…», «Настоящую нежность не спутаешь…», «Память о солнце в сердце слабеет…», «Здравствуй! Легкий шелест слышишь…», «Сероглазый король». Твардовский писал, что лирический герой ахматовских «миниатюрных стихотворных новелл — не он, как это по преимуществу было в известнейших образцах классической лирики, а она, любящая женщина, носительница бремени неразделенной или утраченной любви с ее особой женской „памятью сердца“». «Предчувствие и зарождение любви, испытания любви, память любви, ее безысходные утраты, раскаяния и „зароки“ — эти отмеченные Твардовским мотивы ахматовской поэзии есть и в вокальном цикле Сергея Прокофьева, в его музыкальном строе. Этот цикл исполняется очень редко, потому что в нем нет ни одного эффектного места, где можно блеснуть техникой. Но петь его трудно, музыка требует нежности, слияния с поэзией».
«Память о солнце в сердце слабеет,
Желтей трава.
Ветер снежинками ранними веет
Едва-едва.
Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной.
Может быть лучше, что я не стала
Вашей женой.
Память о солнце в сердце слабеет.
Что это? Тьма?
Может быть! За ночь прийти успеет
Зима».
Я пою темным, глубоким звуком: «Может быть лучше, что я не стала вашей женой». Так и вижу эту молодую женщину, петербуржанку, которую я воспринимаю, как мою современницу. Ее силуэт на мостике канала… По настроению — драматическая вещь. И все-таки последние строки — «Что это? Тьма?» — написаны в просветленной музыке. И это очень характерно для всего цикла — просветленность даже в одиночестве, в горе. Или «Сероглазый король». «Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера сероглазый король». Но Ахматова и Прокофьев в этом реквиеме любви оставляют свет.
«Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки ее погляжу».
От короля осталась дочка. Поэтому я не пою цикл трагически. Для меня он кончается той возвышенной силой поэзии, о которой писал Твардовский. В этой музыке Прокофьева я нахожу утоление в лирике — просветленной лирике.
Концерт на фестивале «Пражская весна».
…Несколько лет подряд Образцову приглашали выступить с концертом в Клину, в Доме-музее Г1. И. Чайковского. Весной восемьдесят первого года она смогла выбрать время и поехала туда с радостью, тем более, что прежде там не бывала.
Обычно перед концертом Образцова особенно строго охраняет свой покой, свое одиночество.
— Это день самых больших волнений, о которых никто не догадывается, — как-то говорила она мне. — Поэтому я долго сплю, долго остаюсь в постели, чтобы сберечь физические силы и главное — эмоции. В этот день меня все раздражает, все мешает тому настроению, в которое я вхожу с вечера. И домашние это знают и оставляют меня в покое. Единственное исключение — это Важа. Я пропеваю с ним самые трудные, самые сложные куски музыки, пробую самые тонкие нюансы. И от того, как я настроюсь, я уже знаю, как спою.
Но в тот день все как-то сошлось, сгрудилось, побыть в одиночестве ей не удалось ни минуты. С утра она занималась со студентами. Потом сама работала с Важа. Потом пришел знаменитый художник Илья Глазунов писать ее портрет. Она долго позировала ему, в гриме и прическе, в длинном концертном платье.
Дом-музей П. И. Чайковского в Клину.
По дороге в Клин спутники Образцовой щадяще молчали в машине, чтобы она хоть немного могла прийти в себя.
Весенние поля голо и чисто бежали по обе стороны шоссе, за полями открывались дали, в далях размыты леса, перелески. Простор — в глаза!..
Но она отдыхала недолго. Открыла книгу, захваченную из дому. Она умудрялась в дорогах, в полетах, в переездах очень много читать.
Год спустя мы прилетели с ней в Тбилиси на фестиваль советской музыки. За пять дней она выступила в двух концертах да еще репетиции, встречи, поездки. Но именно в эти дни она прочла роман Федора Абрамова «Дом», который потряс ее. На обратном пути в Москву, в самолете, она перечитывала пушкинские стихи.
Это ее особое отношение к каждому мгновению, полнота проживания в нем, привычка жить с превышением всех сил, душевных и интеллектуальных, в чем-то объясняют, как она так ошеломляюще много успела в подвластном ей искусстве…
В Клину, в Доме Чайковского, Образцову уже ждали сотрудники музея и киносъемочная группа с Центрального телевидения. Не успела она снять шубу, оглядеться, как ею уже завладели парикмахер, гример, уже она стояла посреди гостиной у беккеровского рояля, и режиссер, не выпуская из рук тетрадку сценария, объяснял ей предстоящую мизансцену — спеть, потом задумчиво отойти к окну, постоять там, снова вернуться к роялю. Как это часто бывает в кино, нехитрая эта мизансцена стоила ей чуть ли не полутора часов работы. Молодые люди без конца что-то переставляли, переносили, все время возникали какие-то неурядицы то со звуком, то с освещением.
В Доме П. И. Чайковского.
Фортепиано — В. Чачава.
Когда съемка наконец кончилась, ушел режиссер, ушли кинооператоры, унося свои осветительные приборы, и в гостиной Чайковского все стало, как при нем, над роялем горела лампа, а за окном уже было темно, сотрудница музея напомнила Образцовой, что люди уже сходятся в зал и ей пора на концерт! И тогда она быстро прошла, почти обежала опустевшие комнаты Дома в своем черном летящем шифоновом платье. Сотрудница, поспевая за ней, предложила: «Я вам покажу хоть самые интересные экспонаты!» Стремительно обернувшись, Образцова сказала: «Спасибо, экспонаты не надо!» Мне показалось, ее слова сверкнули в воздухе.
Она задержалась перед фотографическим портретом Чайковского, сосредоточась на нем не зрением — всем существом.
Чайковский последнего года своей жизни. Чайковский своих пятидесяти четырех лет. Чайковский своей трагической Шестой симфонии, которую он написал здесь, в Клину, — старый, седой Чайковский.
И — рядом посмертная маска.
Из этого дома он уехал в Петербург, чтобы впервые исполнить Шестую симфонию перед публикой, самому продирижировать ею. И умереть через восемнадцать дней после отъезда из Клина.
Тот плач, который слышен в финале, тот черный снег, который сыплется на могилу героя, — разве это не плач и не черный снег по всем погребенным мятежам, надеждам, порывам к свету. Разве это не музыка тех, кто все-таки возвысился над судьбой, кто жил и боролся…
Все это шло на ум, и еще какие-то мысли, неясные мне самой, когда Образцова вдруг взяла Важа за руку и со странным волнением попросила:
— Давай споем! Пусть наша музыка останется в его Доме!
Она встала к роялю. Немногие задержавшиеся в гостиной люди торопливо и смущенно присели на музейные стулья с высокими спинками.
Вслед медленным глубинно-темным фортепианным аккордам наитемнейшим, глубинным голосом своим она запела: «Меркнет слабый свет свечи, бродит мрак унылый. И тоска сжимает грудь с непонятной силой».
Природа таланта Образцовой такова, что романсы она всегда поет от себя. Не со стороны глядит на героя или героиню, как зритель или как описатель их чувствований, но всегда: я — есмь тот герой или героиня!
Концерт в Клину.
И теперь чувствовалось, что душой она внятно угадала по приметам обстановки облик жившего здесь великого человека, его тоску, одиночество, светлость, ход его сокровенных мыслей, порывы его воображения. Чувствовалось, что влияние его Дома управляло ею, когда она пела: «На печальные глаза тихо сон нисходит, и с прошедшим в этот миг речь душа заводит. Истомилася она горестью глубокой. Появись же хоть во сне, о мой друг далекий!..»
Мольбой, зовом, вскриком в ночь, в тот самый мрак, который бродит и облепляет окно, спела она этот романс «Ночь».
Ей еще раз деликатно напомнили, что в зале все звонки уже были, но она еще помедлила. И спела светло, как будто целуя его музыку: «Закатилось солнце, заиграли краски, легкой позолотой в синеве небес…»
Потом был концерт. Весь вечер она пела романсы Чайковского и Рахманинова.
Потом огромным полукружьем толпа обступила ее машину. Люди протягивали ей пластинки, книги. Ее просили: «Подпишите, пожалуйста, на память о концерте для учителей Клина!» Какой-то мужчина подал ей белые розы. «Это вам от инженеров Клина!»
Она благодарила, улыбалась.
Потом мы возвращались в Москву.
— Эта утомительная съемка, — сказала я после молчания, — эти юпитеры, эта суета! Когда же ты успела почувствовать Дом Чайковского, а ведь ты его почувствовала, какой он живой и грустный, это было слышно в твоей музыке — там, в его Доме!.. Ведь тебе дали с ним побыть наедине всего каких-то пять минут!
— У меня было не пять минут, а весь вечер, — возразила она. — У какой планеты есть кольца? У Сатурна? Вот так и у меня. И я никого не пускаю за последнее кольцо. Там только я и музыка.
За год до поездки в Клин, тоже весной, в первых числах мая Образцова побывала в Тамбове.
Этот город связан с именем Рахманинова. В 1890 году, семнадцатилетним студентом Московской консерватории, Сергей Васильевич впервые приехал в деревню Ивановку Тамбовского уезда к своей тете, Варваре Аркадьевне Сатиной, урожденной Рахманиновой. Потом несколько лет подряд в имении Сатиных отдыхал и работал. А женившись на Наталье Сатиной, жил в Ивановке каждое лето с 1902 по 1917 год. Здесь он написал значительную часть своих произведений. Первый концерт для фортепиано с оркестром. Третий концерт, Первую и Вторую симфонии, оперу «Франческа да Римини», «Колокола», «Литургию Иоанна Златоуста», множество романсов, среди которых «В молчаньи ночи тайной», «У врат обители святой», «Я тебе ничего не скажу», «Сон», «Апрель», «Сирень», «Отрывок из Мюссе», «Здесь хорошо»…
Уставая иногда до изнеможения, Рахманинов шел гулять в парк, в поле. На вечерней заре любил рыбачить, любил проехаться верхом. Позже был куплен автомобиль «Лорелея». «Когда работа делается совсем не по силам, сажусь в автомобиль и лечу верст за пятьдесят отсюда, на простор, на большую дорогу. Вдыхаю в себя воздух и благословляю свободу и голубые небеса. После такой воздушной ванны чувствую себя бодрее и крепче», — писал Рахманинов в одном из своих писем. И еще он писал: «Я русский композитор, и моя родина имела влияние на меня, на мой темперамент. Моя музыка — продукт моего темперамента, и потому она русская музыка…»
Тамбовский край, Ивановка — эти рахманиновские места все более привлекают пристальное внимание музыкантов, музыковедов, краеведов, журналистов. В последние годы в областной печати часто появлялись статьи о том, что по примеру Музея П. И. Чайковского в Клину нужно превратить Ивановку в своеобразную музыкальную Мекку, восстановить старый парк, восстановить флигель Рахманинова, открыть в нем музей, поставить памятник композитору. Тамбовский обком партии принял решение о создании в Ивановке мемориального центра, о проведении там фестивалей музыки Рахманинова.
Образцова приехала дать концерт из произведений Рахманинова в зале Тамбовской филармонии. Но, как это нередко случается в ее жизни, когда дело касалось наших культурных ценностей, она выступала не только как артистка, но и как общественный деятель. Ей приходилось встречаться с самыми разными людьми — работниками Министерства культуры, партийными и хозяйственными руководителями, архитекторами, планировщиками, выступать со статьями в «Правде» и «Литературной газете». Так было и когда она помогала Евгению Нестеренко добиваться открытия памятника Мусоргскому на родине композитора, в селе Карево Псковской области. Так было и когда она выступала одним из инициаторов реконструкции дома Ф. И. Шаляпина на Садовом кольце и постройки концертного зала во дворе его особняка — зала, который носил бы имя великого русского певца и где устраивались бы камерные концерты выдающихся советских исполнителей.
Так было и в Тамбове.
Вместе с профессором Московской консерватории Виктором Карповичем Мержановым она пошла на прием к первому секретарю Тамбовского обкома партии А. А. Хомякову узнать, как идут дела с открытием музея Рахманинова. Он рассказал о том, что строительство музея подходит к концу. И теперь самое важное — это проложить к Ивановке хорошую дорогу. Это двадцать километров асфальтового пути, это миллионы рублей затрат. Но деньги область выделит, дорога будет готова через год. И тогда фестивали музыки можно будет проводить в Ивановке. Образцова пообещала, что приедет на первый музыкальный фестиваль и пригласит с собой лучших певцов.
И действительно, дорога к Ивановке в назначенный срок была построена, а музей Рахманинова открыт.
…Концерт в Тамбове (весь зал потом встал, люди подносили ей тысячи апрельских тюльпанов — снопы тюльпанов), ее хлопоты об открытии рахманиновского музея — так проявилась действенная любовь Образцовой к великому композитору, к его музыке, созидательная, благоговейная память о нем.
Романсы Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Свиридова Образцова включает в концерты, выступая по всему миру. В «Ла Скала», в парижском зале «Плейель», в нью-йоркском «Карнеги-холл», в лондонском «Вигмор-холл» и других.
В ее архиве хранится любопытная программка с концерта в зале «Плейель», состоявшегося 25 февраля 1972 года. Александр Павлович Ерохин рассказывал, что после концерта к ним за кулисы пришел старый человек, Илларион Ильич Голенищев-Кутузов. К сожалению, Образцова и Ерохин были так возбуждены после выступления и столько пришло народу, что они не успели расспросить, не родственник ли он Арсения Аркадьевича Голенищева-Кутузова, поэта, друга Мусоргского. Тот просто отдал на память эту программку, в которой делал пометки и ставил Образцовой оценки за исполнение. О романсе Чайковского «Уж гасли в комнатах огни» он писал: «Глубже внутрь духовными глазами. И не бойтесь нежности, сие не слабость, особенно у Чайковского». О прокофьевском «Монахе»: «Очень, очень хорошо. Пять с плюсом. Молодец!» О романсах Рахманинова: «Страсть — пять с плюсом. Нежность — пять. Сергей Васильевич был бы Вами очень доволен. И я, дорогая».
Исполнители Реквиема Дж. Верди. Париж, 1978.
Ж. Вандам, Е. Образцова, М. Арройо, В. Лукетти.
Как знать, может, этот старик сам был музыкантом, может, был знаком с Рахманиновым и донес до Образцовой его живое признание. Во всяком случае, памятная и знаменательная программка! По восторженному тону она совпадает с рецензией музыкального критика, писавшего в газете «Ле паризьен либер»: «Я не вижу, у кого еще исполнение имело бы такую правдивость и разнообразие выражений. Диапазон и красота тембров делают Образцову несравненной. Тысячи нюансов! Меланхолия Чайковского, страстность Рахманинова, юмор Прокофьева. Успех был триумфальным, на сцену полетели десятки букетов, чего обычно в этом зале не делается».
— Скажи, пожалуйста, исполнение русских романсов за рубежом, где публика не понимает языка, отличается от того, как ты поешь их на родине? — спросила я Образцову.
— Там я пою, как инструмент. Там я остаюсь без слов, без стихов. И все оттенки чувствований — страсти, сомнения, радость, боль — нужно передать в голосе. Тембром, обертонами. Как петь русские романсы перед иностранцами, я впервые поняла на концерте в Версале, в театре Марии-Антуанетты. Я тебе рассказывала об этом концерте. В тот вечер я выступала вместо Святослава Рихтера, который по каким-то причинам не мог играть. Поэтому я была очень напряжена, боялась разочаровать публику. Но все шло хорошо. Я пела Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена. А во втором отделении — Рахманинова. И вот когда дошло до романсов Рахманинова, я осознала, что передо мной сидят французы, которые не понимают русского языка. А слово для меня едино с музыкой, нерасторжимо. И я постаралась содержание передать красками голоса. Я хотела, чтобы эти люди полюбили Рахманинова, как я его люблю. И чувствовала, что мне это удалось. А когда возвратилась в Москву и прослушала запись концерта, то поняла, что никогда так не пела. Этот концерт стал для меня этапным. А в последние годы я стала включать в концерты за границей и свиридовские песни. Например, «Русскую песню»: «Подле речки на бережку тут сидели красавицы, поздно вечером одни…» Когда я в первый раз спела ее Георгию Васильевичу, он закричал: «Нет, так мою песню петь нельзя!» А потом смирился и даже остался доволен. Эта песня, как и все свиридовское, — о России, о русском характере, широком и поэтичном, о русской земле. И она всегда имеет невероятный успех.
— (слева) После исполнения Реквиема Дж. Верди. Париж, 1978.
— (справа) Париж. Монмартр. 1978.
За рубежом трудно петь не только русские романсы, но и французам — французскую музыку, испанцам — испанскую, немцам — немецкую. Так у Образцовой было с тем же шумановским циклом «Любовь и жизнь женщины». Осенью семьдесят девятого года она пела его на музыкальном фестивале в Зальцбурге, где обычно выступают самые большие певцы.
— Должен вам сказать, что Елена Васильевна перед концертом была просто в невменяемом состоянии, — рассказывал Важа.
И она подтвердила:
— Петь Шумана немцам и австрийцам! Даже в самые страшные дни моей жизни, как, например, в Нью-Йорке, когда перед «Самсоном и Далилой» я осталась без голоса, я так не трусила, как перед сольным концертом в Зальцбурге. Руки дрожали, ноги не держали, черные точки перед глазами, почти истерика.
Но она имела там феноменальный успех.
До Зальцбурга Образцова записывала шумановский цикл на пластинку в «Мелодии». И хотя диск был почти готов, она забраковала запись, недовольная своим немецким языком. «Пою по-немецки на русский лад». Это было осенью семьдесят восьмого года. Через несколько месяцев она поехала в ФРГ, в Кёльн. Там с симфоническим оркестром кёльнского радио под управлением дирижера Риккардо Шайи, ученика Клаудио Аббадо, она записала на пластинку «Вертер». Пласидо Доминго, постоянный партнер ее гастрольных спектаклей и записей, пел Вертера. Попутно с записью диска она успевала брать уроки немецкого. Но лишь после огромного успеха на Зальцбургском фестивале она решилась наконец записать шумановский цикл на пластинку.
«Гранд-Опера».
А спустя еще какое-то время Образцова пела «Любовь и жизнь женщины» в Лондоне, в «Вигмор-холл». На концерте присутствовала Элизабет Шварцкопф, признанная одной из выдающихся исполнительниц шумановского цикла. Важа рассказывал, что после концерта Шварцкопф пришла к Образцовой за кулисы.
— Она была так возбуждена и все повторяла: какое чувство стиля, какая самобытность, какая фразировка! Так земно и возвышенно петь Шумана! В последней песне я видела себя, стоявшую у гроба мужа…