Спектакль смотрелся с интересом, между партером и сценой ходили горячие токи. Дуэт Образцовой и Нестеренко снискал большой успех.
И все-таки Образцова осталась остро не удовлетворена собой. Когда мы встретились через несколько дней, она сказала, что переоценила свои возможности, что музыку Бартока за две недели выучить нельзя.
— Мне стоило больших усилий собраться к премьере. Как пчела, которая жалит и умирает. Вот так и я. Выдала все, и — мертвая! На премьере я пела все точно. А на генеральной и на второй премьере ошибалась. В голове есть место, где все ошибки откладываются. Я помню, какую паузу недодержала, какую ноту передержала, какое слово перепутала или забыла.
— Публика тебя любит. Как бы ты ни выступила, у тебя будет успех. Мне казалось, тебе легко петь…
— Любовь публики помогает, это правда. И в Большом театре, и в «Метрополитен-опера», и в «Ла Скала». Я действительно знаю, что там меня любят. С такой публикой я все эмоции отдаю музыке. Но каждый раз перед выходом на сцену у меня немеют руки от страха. А ведь есть залы, где публика меня слышит впервые!.. Нет! Бог даст, я так и не узнаю, что значит легко петь!
Она вынула из сумки тетрадку, полистала.
— Видишь кружочки… Это я обвожу даты своих спектаклей и концертов.
Я заглянула в тетрадку. Кружочки, кружочки, кружочки… Когда-нибудь биографы подсчитают баснословное число ее выступлений! Эта актриса, этот мастер, эта женщина творила себя, реализовывала свою исключительность с не женской работоспособностью. Меж музыкой и музыкой, меж спектаклем и концертом она давала себе лишь два-три дня передышки.
Слабым голосом, чуть-чуть по-детски она пожаловалась:
— Если бы ты знала, как дорого это стоит мне — музыка! Во мне столько сил… И музыка забирает их все. Но я не только отдаю, а и беру. Беру повсюду. В любви, в природе, в поэзии, в живописи… Так я должна. Иначе я умру.
Сколько возможностей убедиться в этом открылось мне в последующие годы приближения к ней! Заметить, как чутка и приметлива ее бодрствующая душа ко всему, в чем есть поэзия, смысл, красота, как ее острое зрение художника умеет выхватить искорку, золотинку, пригодную для фантазии, для чувства, все, что может дать новый, лучший поворот уже сделанному, спетому или же задуманному. Летом восьмидесятого года по дороге на отдых в Белоруссию она заехала в Михайловское, где раньше не бывала.
— Я хочу спеть Татьяну. Я поехала туда, чтобы понять, не придумала ли я это.
— И поняла?
— Я долго ходила одна по аллее Керн…
Можно было лишь догадываться, что пережила, перечувствовала она там, в чистом, опрятном, горделивом Михайловском, где пушкинские стихи высечены на камнях, они — в аллеях, на дорогах, в поле. Где духом Пушкина пронизано все пластическое пространство природы — до травки, до камушка последнего…
— Я грежу Татьяной, — продолжала она. — Эта партия у меня вся «на слуху». Мне кажется, после Сантуццы она не представит для меня тесситурных трудностей…
Этот разговор мы вели тем же летом в Белоруссии, куда она пригласила меня на два дня. Мой «миллион» вопросов к ней все не убывал, но в московской жизни несбыточно было получить на них ответы. И вот выпала удача — два дня тишины и уединения, когда она принадлежала только себе.
Репетиция «Маленькой торжественной мессы» Д. Россини.
М. Касрашвили, Е. Образцова, З. Соткилава, Е. Нестеренко.
Дирижер — В. Минин.
Дом, где Образцова жила с семьей, стоял в сосновом бору, на берегу озера Нарочь. Оно было большое, как море. Дальний берег виделся туманной полоской. Вокруг покой, тишина. Хрустальное место…
Мы сидели на веранде.
— В Михайловское я приехала с Евгением Нестеренко и Владимиром Мининым, — говорила Образцова. — Вот уже почти десять лет Минин руководит Московским камерным хором. В России существовало великое хоровое искусство, древнейшие песнопения, восходящие еще к XI–XII векам! Огромный пласт народной музыкальной культуры, незаслуженно забытый. Эта музыка должна существовать на концертной сцене наравне с классикой. И Минин делает великое дело для нашей культуры, воскрешая из забвения эту музыку! Его хор замечательно исполняет старинные распевы — жемчужины древнерусского искусства. Хоровые сочинения композиторов доглинкинской поры — Титова, Дилецкого, Березовского, Бортнянского. Свиридов доверяет Минину премьеры многих своих сочинений. «Пушкинский венок», хоры из цикла «Песни безвременья» на стихи Блока, кантату «Ночные облака» тоже на стихи Блока, которую, кстати, Георгий Васильевич Минину и посвятил. И надо сказать, хор поет ее великолепно!.. Но в репертуаре камерного хора и западная классика — Дебюсси, Равель, Форе, Пуленк. Я счастлива, что участвовала вместе с мининским хором в исполнении «Маленькой торжественной мессы» Россини. Премьера прошла в Москве, в Большом зале консерватории. А потом мы пели «Мессу» в Ленинграде, в Минске, в Тбилиси. И всегда с огромным успехом. И вот в Михайловском этого человека, этого замечательного музыканта я узнала ближе. Ведь раньше мы встречались только на репетициях, а теперь у нас было время бродить, разговаривать… Эрудиция, огромная музыкальная культура, любовь к русскому народному творчеству, жажда поиска — все это поразило меня в нем! А вечером хор пел в Успенском соборе Святогорского монастыря. Накануне была сильная гроза, ветер оборвал электрические провода, пели при свечах. Это было незабываемо… Дружба с такими людьми обогащает меня так же, как книги. Например, сколько в свое время мне дал Вадим Федорович Рындин! Сейчас я сама с трудом верю, что когда-то была холодна к живописи. И я на всю жизнь благодарна Рындину, приобщившему меня к этому искусству. Мы подружились с ним на гастролях. Он много рассказывал о своей жизни. Однажды я ему сказала, что когда его слушаю, мне кажется, я читаю Достоевского. «А вы много читали Достоевского?» — спросил Вадим Федорович. Я ответила, что немного. И он сказал, что будет давать мне книги Достоевского по своей системе. «Я хочу, чтобы вы полюбили его так, как я его люблю». Так в определенной рындиновской последовательности и постепенности я прочла Достоевского. И у меня сложился свой взгляд на великого писателя. Он не угнетает меня описанием мрачных сторон действительности и больных страстей. Наоборот, когда я читаю Достоевского, я начинаю искать в жизни красоту. Он зовет меня жить в красоте, он будит во мне прекрасные чувства, веру, любовь.
— (слева) Фрагмент из рабочего экземпляра «Маленькой торжественной мессы».
— (справа) На репетиции.
Она продолжала после молчания:
— Давид Ойстрах! Мы не одно лето отдыхали вместе в Прибалтике. Там я слушала его концерты. Человек честнейшего отношения к музыке, к жизни, сколько он преподал мне уроков, сам о том не догадываясь!.. Или моя встреча с Матвеем Исааковичем Блантером. На его авторском концерте я пела песни «Пшеница золотая», «У крыльца высокого», «Цыганские песни» на стихи Ильи Сельвинского. И когда мы работали, меня изумляло, сколько у Блантера сомнений по каждой песне, какая требовательность к себе! Какая бессуетность и благородство в отношении к своему делу! А дружба с семьей академика Александра Николаевича Несмеянова, за которую я тоже благодарна судьбе! Жена Несмеянова Марина Анатольевна не только преподает французский язык и даже написала учебники, но и сочиняет музыку. Она положила на музыку блоковский цикл «Кармен». Александр Николаевич, втайне гордясь ею, шутливо просил: «Елена, исполни, пожалуйста, наше произведение, мы будем очень рады». Я любила бывать в их подмосковном доме, куда зимой на крыльцо слетались синицы, прибегали белки: хозяева их кормили… Эти люди жили высшими, сверхличными интересами, но при этом были очень просты, естественны. Слушая их рассказы, всегда такие интересные, неожиданные, остроумные, я почувствовала дух старой русской интеллигенции… И если, как ты заметила однажды, из меня не получилось оперной дивы, то этим я в чем-то обязана дружбе и встречам с большими людьми русской культуры…
Озеро Нарочь парчово блестело за соснами. Вблизи дома, по дорожкам, дети носились на велосипедах, звеня звоночками, ожигая солнечным огнем спиц.
Исполнение «Маленькой торжественной мессы».
Большой зал Московской консерватории.
— Здесь, на отдыхе, я подолгу смотрю на дочь, — тихо сказала Образцова. — Я так мало ее вижу. И когда вот так могу смотреть на нее, я счастлива… Но я отравлена театром и ничего не могу с собой поделать. Почему я так много езжу по свету, на месяцы расстаюсь с дочерью, мужем? Меня пригласили петь Далилу на интернациональном оперном фестивале в Оранже, и я поеду. Или после «Кармен» в Венской опере Франко Дзеффирелли пригласил меня в «Ла Скала» на постановку «Сельской чести», и я поеду. И так будет до тех пор, пока я смогу петь…
— Дзеффирелли оказался твоим режиссером? — спросила я. — Ты нашла в нем то, что искала?
— Да, это мой режиссер, мой художник! Знаешь, как он работает! Он приходит на репетицию «Кармен» и начинает разговаривать с артистами о чем угодно, только не о «Кармен». Где он был, с кем встречался, какие у него планы… Много шутит, смеется. И этими разговорами доводит и себя и окружающих до определенного градуса непринужденности, раскованности. И только потом начинает репетицию. Он не ставит мизансцены в привычном смысле. Не говорит актеру: «Ты выйдешь отсюда, пойдешь в тот угол и посмотришь на него!» Он видит сцену, как художник. Кстати, он и был художником спектакля. По его эскизам выполнялись декорации и костюмы. И артистов он разводит по сцене, как цветовые пятна, играя палитрой их костюмов. А костюмы были очень яркие, в духе мах и махо Гойи. Я была на всех репетициях Дзеффирелли — и с хором, и с ансамблями, и с исполнителями вторых и третьих партий. Так мне было интересно и хотелось во всем этом участвовать! А с солистами Дзеффирелли сразу начинал ставить куски музыки. Так он работал с Пласидо Доминго, который был моим Хозе. И с Юрием Мазуроком, который пел Эскамильо. И мне он сказал: «Сделаем сначала хабанеру». Хотя мы не успели с ним еще словом обмолвиться о Кармен, какая она! И мы стали делать хабанеру. Он начинал импровизировать, раздразнивая мою фантазию. И я тоже начинала придумывать что-то свое и предлагать ему. Как-то я сказала Дзеффирелли, что не я пою Кармен, а она каждый раз со мной что-то делает. И она до сих пор от меня ускользает. Я так и не знаю, какая она. На сцене, когда я чувствую себя Карменситой, я делаю вещи совершенно для себя несвойственные… Мои слова его поразили. «Ты сказала то, что Лоренс Оливье говорил о Гамлете. Никто в точности не знает, какой он. Сумасшедший или нет, здоровый или больной, умный или глупый. Вот он такой, непонятно кто! И так же эта твоя Кармен!..»
Репетиции продолжались, и я поняла, что Дзеффирелли хочет приблизить Кармен к Мериме. Хочет видеть такую Кармен, которая никого не любит — ни Хозе, ни Эскамильо. В жизни она со всеми играет. Тогда я сказала, что хочу поделиться с ним тем, что передумала о Кармен за свою жизнь. «Может быть, я ошибаюсь, но мне хотелось бы услышать от тебя, что Кармен — это женщина, которая впервые полюбила. И она любит Хозе до конца». И я попросила его попробовать сделать мой вариант — Кармен любит Хозе до конца. Дзеффирелли страшно «завелся» этой идеей. Через день он прибежал на репетицию как сумасшедший. И мы стали делать четвертый акт, как я задумала. И в спектакле у нас с Хозе получилась большая трагедия.
И все-таки «Кармен» в Вене для меня до конца не состоялась. И я объясню почему. Дзеффирелли хотел сделать масштабный спектакль — и по страстям и зрелищно. Так «Кармен», наверное, надо ставить для кино. Кстати, спектакль и передавался по «Евровидению». Но в театре масштабность сцен, огромная массовка входили в конфликт с музыкой. Дирижер Карлос Клайбер, музыкант изумительный, тонкий, рафинированный, хотел, чтобы это была именно опера Бизе, лирическая, камерная. Он хотел, чтобы в четвертом акте Кармен пела на пианиссимо, а я могу это сделать и всегда так пою. Но Дзеффирелли выпускал на сцену пятьсот человек хора и миманса, и испанский ансамбль с бубнами, да еще целую кавалькаду живых лошадей, на которых выезжали матадоры и пикадоры. Как зрелище, как спектакль это действительно было грандиозно, но я почти не слышала оркестра. Дзеффирелли и меня с Доминго посадил на лошадь в третьем действии. Так мы с Хозе ехали в горы, я сидела у Доминго за спиной… Или я пела свое гадание, а рядом со мной стоял живой ослик. И в самых трагических местах он делал губами вот так — пррруф! пррруф! Это выводило Клайбера из себя. Он кричал: «Уберите осла!» А Дзеффирелли ему кричал, что осел нужен для антуража. Словом, между ними происходили бесконечные споры. И все это, увы, было в ущерб музыке. Ну, а я попала в этот конфликт между режиссером и дирижером.
— Может быть, в Дзеффирелли победил кинорежиссер?
— Может быть. Но ведь именно он удивительно поставил «Отелло» в «Ла Скала» с тем же Клайбером. И «Травиату» с Каллас, и «Богему» с Караяном…
В этом месте ее рассказа в моем магнитофоне кончилась пленка.
— Не переживай! — сказала Образцова, видя, как я огорчена. — Пойдем в лес. Там будешь писать в тетрадку.
Она взяла корзинку, и мы пошли в лес. Действительно, наш разговор потек удивительным образом. Рассказывая, Елена поминутно нагибалась срезать гриб. А я шла за ней следом и писала в тетрадку, прижимая ее к выпяченному животу. Со стороны, наверное, это было очень смешно. Но мы были в лесу одни, никто нас не видел. Мы спускались по пологому холму, поросшему соснами. Воздух был тих, смугл и чуть-чуть просквожен теплым дыханием земли.
Иногда Образцова уходила далеко, я останавливалась, чтобы успеть записать, и теряла ее из виду. Потом догоняла бегом. И снова отставала. И откуда-то снизу и издали ее голос позвал: «Ты где? Ты записала — скерцозно?..» Я снова быстро побежала вниз и вдруг увидела ее, стоящую у сосны, в куртке, брюках, в беленькой косынке на голове, с грибной корзинкой в руках.
— Посмотри, какой мох! — тихо сказала она, когда я подошла. — Синий, розовый, лиловый, молочно-зеленый… А кто-то увидит на земле следы зверя. Или только кустики брусники, черники. А другой человек придет в лес и залюбуется белкой на сосне или дятлом… В лесу можно увидеть все. Вот так и музыка! В ней можно услышать все. Одно и то же произведение играют Рихтер и Гилельс, выдающиеся музыканты. И играют по-разному. И разве можно сказать остальным музыкантам: играйте только так, как Рихтер! Или только так, как Гилельс! Я очень боялась встречи с Дзеффирелли и ждала ее. Боялась, что он сломает в моей Кармен ее нутро, то, что я нашла для нее за жизнь. А он воскликнул: «Это так интересно!» И накидал мне миллион режиссерских подсказок, накидал еще вариантов, как мне, актрисе, выразить перед публикой то, что я чувствую. Он оказался еще более дерзостным и сумасшедшим, чем я. И даже если в его «Кармен» в Вене были какие-то просчеты, это просчеты большого мастера. Они мне дороже, чем любой среднеарифметический успех. И потому я с нетерпением буду ждать с ним новых встреч. А между прочим, он мог бы сказать, как твой критик: «Да что ты! В нотах ничего подобного не написано!»
— Какой мой критик? — не поняла я.
— А тот, который не принял моей Кармен. Твой критик на музыку смотрит узко, закоснело. И к сожалению, таких, как он, немало. Он готов бить художника палкой по голове только потому, что тот делает музыку не так, как другие. Он готов запрячь его в догму, как лошадь в телегу. Но даже лошадь устает от оглоблей.
Был уже вечер, светлонебый, с загоревшимися облаками, когда выбрались мы из посвежевшего бора.
В дом входить не хотелось, мы снова сели на веранде. Образцова быстро срезала у грибов ножки, снимала хвойные иглы, соринки, листочки, приставшие к шляпкам.
— Ты будешь их жарить? — спросила я.
— Нет, солить.
— Ты умеешь солить грибы?
— А я все умею.
В это время к крыльцу подошла Валентина Терешкова. Я знала, что она отдыхала с дочерью по соседству. Знала, что они подружились с Образцовой. Но увидеть ее так неожиданно близко! Она присела к столу, взыскательно оглядывая грибы. Сказала, что ее грибки тоже сегодня удались. И пригласила прийти вечером в гости, отведать, что мы с удовольствием и сделали.
…Вся та поездка в Белоруссию видится мне сквозь силуэт Елены, стоящей в лесу у сосны. И когда бы я ни оборачивалась в тот уже дальний и все отдаляющийся день, мне слышится оттуда ее голос: «Ты записала — скерцозно?..»
Но как, однако, далеко я забежала вперед…
Май 1978 года
Весна стояла холодная, дождливая, с ветром, со штормовым тревожным небом. Поэтому так отрадно было входить по утрам в пустынную комнату Образцовой, сумрачную от зашторенных окон, кивнуть сидевшему за роялем Важа, поспешно пройти и сесть позади него на маленький диванчик, ожидая, когда войдет она сама. И потом чуть ли не в продолжение всего дня слушать ее пение. Как счастье, вспоминаю я эту серенькую, непригожую весну, чистоту этих утр, музыку, затоплявшую дом!..
Смею думать, что в тот май мне чуть-чуть больше, чем когда бы то ни было, приоткрылось что-то из таинства ее отношений с музыкой. То, к примеру, как порой неисповедимо-медлительно, целомудренно-своевольно шла, подбиралась она к своей музыке, иногда годами…
Так было у нее с вагнеровскими песнями на стихи Матильды Везендонк. Написанные для драматического сопрано, они столь трудны для вокалистов, что у нас почти не исполнялись. Образцовой предстояло воскресить на языке оригинала эту музыку для нашей публики.
К вагнеровским песням Образцова, по собственному признанию, долго приглядывалась, прислушивалась, еще работая с Александром Павловичем Ерохиным. Он транспонировал цикл для ее голоса на терцию ниже, в контральтовую тональность. Она брала ноты с собой на Валдай. В тишину озерного, полевого, отдохновенного края. И весь месяц даже засыпала с этой музыкой, обегая ее внутренним слухом, примериваясь к ней.
— Но когда мы начали работать с Важа, — рассказывала Образцова, — он стал кричать: «Наверное, Вагнер знал, в какой тональности писать! Вместо напряженно-романтической музыки получится что-то кощунственное!» И он был прав. Он попал в самую точку моих сомнений, заставлявших меня откладывать вагнеровский цикл.
Однако в то утро, когда они впервые вступали в вагнеровскую музыку, Важа просто вынул из спортивной сумки ноты, разложил их на пюпитре рояля и, повинуясь несколько загадочной логике, начал не с самой музыки, но с поясняющего слова. Сдержанно, даже бесстрастно рассказал он, обращаясь к Елене, стоявшей перед ним, историю неистовой любви Вагнера к Матильде, жене богача, владельца фабрики шелковых изделий в Нью-Йорке Оттона Везендонка.
Чем сильнее Вагнер чувствовал трагизм своих отношений к Матильде, тем одержимее в нем зарождалось желание создать памятник этой любви. Из сборника своей возлюбленной он выбрал пять стихотворений: «Ангел», «Стой!», «В оранжерее», «Скорбь», «Грезы» — и дал этой поэзии вечную жизнь в музыке.
Затем он вдруг резко меняет все свои планы, бросает на середине работу над третьей оперой «Кольца», «Зигфридом», и бежит в Париж. Там он берется за сочинение «Тристана и Изольды». Он пишет Матильде из Парижа: «Наперекор всем бурям обстоятельств здесь будет закончен „Тристан“. Тогда вернусь, непременно вернусь: увижу тебя, утешу тебя, дам счастье. Вот что предстоит мне сделать, вот моя воля, прекрасная, святая! Итак, вперед! Тристан! Изольда! Мой герой! Моя героиня! Помогите мне! Помогите моему ангелу! Здесь должны залечиться и закрыться все раны. Вот откуда мир узнает о возвышенной, благородной потребности любви. Отсюда он услышит вопль страстных томлений».
Так была написана «чувственно-сверхчувственная» (Томас Манн) музыка «Тристана».
— А теперь я просто сыграю вагнеровские песни, — сказал Важа, закончив свою маленькую лекцию. Он был взволнован, хотя, по обыкновению, скрывал это. — Вслушайтесь! В них уже угадывается автор «Тристана»! Эти длинные фразы, длинные и спокойные. Как будто в воздушном эфире длится эта мелодия. Это грезы, это олимпийское, это дышит божественное остывание… Вещь хрупкая, — добавил он с наставительностью педагога, — поэтому ни в коем случае не должно быть громкого звука! Иначе эта божественность, эта возвышенная чувственность теряется…
Образцова смотрела на него какими-то «глазами из себя», издали, из тишайшего отдаления, в котором пребывала, будучи здесь.
— Наревелась вчера ночью, слушая эту музыку, — сказала она. — Я когда живу какой-то музыкой, то со мной происходит что-то похожее на помешательство. Даже во сне ее вижу.
— Да, — согласился Важа, давая понять, что ему хорошо знакомо подобное состояние. — С завтрашнего дня, Елена Васильевна, мы начнем скрупулезное освоение музыкального текста.
С этими словами он спрятал ноты вагнеровских песен в сумку, вынув оттуда тетрадку нот шумановского цикла «Любовь и жизнь женщины».
И начал свою вторую лекцию.
— Хочу напомнить, что цикл «Любовь и жизнь женщины» Шуман написал в тысяча восемьсот сороковом году, когда после долгих страданий и борьбы с отцом своей невесты Клары Вик он наконец женился на ней. Этот год был для Шумана годом песен. Он сочинил более ста вокальных произведений. Два «Круга песен», «Мирты», «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». В отличие от «Крейслерианы», «Фантазии», «Любви поэта» исполнительская сложность этого цикла заключается в том, что его героиня — просто молодая женщина. Полюбила, вышла замуж, родился ребенок, потом муж умер. Вот и вся история. Но эту историю ни в коем случае нельзя рассказывать приземленно.
Это театр чувств. Шуман показал нам сокровище человеческого сердца, драгоценную страсть души, самые сокровенные ее движения.
В первой песне «Seit ich ihn gesehen» — «Взор его при встрече» — нам предстоит выяснить, кто она, наша героиня, и кто он, ее возлюбленный. Конечно, размышления об этом не ограничатся пределами одного урока. Вашему воображению и моему будет задана длительная работа, пока мы не придем к тому, что вы сами почувствуете себя этой героиней и будете относиться к своему возлюбленному, как она.
— Важа, — с улыбкой прервала его Образцова, — «Любовь и жизнь женщины» я приготовила больше десяти лет назад с Александром Павловичем Ерохиным. Это совпало, с моим замужеством и рождением дочери. Шумановская музыка так близка была моему тогдашнему состоянию, моей молодости, счастью. Но ты прав, теперь, когда мы вновь возвращаемся к Шуману, многое нужно переосмыслить, намечтать заново жизнь этой женщины. И я счастлива, что встретилась с тобой, что мы можем так скрупулезно поработать.
Запись и прослушивание на Всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия».
(Фортепиано — В. Чачава, звукооператор — И. Вепринцев).
Запись и прослушивание на Всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия».
Запись и прослушивание на Всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия».
— Извините, но я продолжу, — сказал Важа, выслушав ее. — Вы когда-нибудь удивлялись первому лучу зари?
— Удивлялась! — воскликнула она. — Летом, когда я отдыхаю, то просыпаюсь рано утром и бегу в лес смотреть на солнце, на росу, на паутину, которую плетет паук.
— Вот так и наша героиня! Если она способна удивляться первому лучу зари, вообразите, что значит для нее первая любовь! Это натура хрупкая, но у нее есть крылья, она парит. По слову Шумана, она «способна отдаться чувству любовного единения», «прильнуть душой» ко всему прекрасному. Такие люди редки в мире, одиноки, но и сильны своим внутренним богатством, своей способностью противостоять разрушительным силам обыденности.
Может быть, в красоте и значительности такой личности мы отыщем с вами сквозное действие и сверхзадачу цикла. То, ради чего Шуман его написал. И то, ради чего мы с вами за него взялись.
Грампластинки фирмы «Мелодия».
Вторая песня «Er, der Herrlichste von alien» — «Он прекрасней всех на свете» — построена на перекличке голоса и фортепиано. Ваша героиня в стихах описывает своего возлюбленного, восторженно, даже гимнически, а в музыке его зовет, желает. Первые мои такты — это трепет той птицы, которая взлетает. Эти взлеты слышатся то в партии фортепиано, раскрывающей внутреннее состояние героини, то в вашем голосе. Кульминация первого предложения — на ми-бемоль третьего такта, на последний высокий звук. Параллельно в левой руке у меня идет басовая мелодия, гармонирующая с ощущением трепета в начальных тактах пьесы. Пятизвуковое группето надо обязательно выпевать, это агогическое отклонение. Дальше. Что, на ваш взгляд, означает кульминация: ход на кварту си-бемоль — ми-бемоль? Это тоже гимн и зов. Она его зовет! Это призывный интервал. Тот же зов у вас в шестом такте. И такой же зов — сразу после вас — у меня в левой руке. Таким образом, в моей первой интерлюдии — мысленные взлеты героини. Си-бемоль! Птица раскрыла крылья и набирает высоту! Вторая интерлюдия — четыре такта. Я играю ваше состояние. И снова это подряд два ваших взлета — на си-бемоль и на ми-бемоль. А в конце интерлюдии я повторяю пятизвуковое группето, но, может быть, чуть более спокойно, чем в начале. Далее, обратите внимание, в первом такте соль — до — кварта. Это опять призыв! В следующем такте фортепиано ля-бемоль — ре, а вы идете еще выше, си-бемоль — ми-бемоль. Я тут же снова иду выше вас, до — фа, что дает вам возможность взять кульминацию этого подъема — фа! Ступени подъема надо очень хорошо реализовать! Но у меня в левой руке есть еще параллельно мотив, который в вашей партии не встречается. Это до — ре и фа — ми-бемоль. Это секунды того же зова и большого желания!
На ritardando появляется ход си-бемоль — ля-бекар — ля-бемоль — мотив томления, чувственности. Далее — соль-бемоль — кульминация всей пьесы на слове «Wahl». Мои синкопы усиливают и закрепляют ее. И моя интерлюдия — три полета. Полет — на ля, полет — на си-бемоль, полет — на соль. И на моей кульминации вступаете вы. Ваша фраза — это полет на do. Последние четыре такта пьесы — это как успокоение нашего полета, как бы замедление его, хотя окончательно он не прекращается.
Из восьми пьес цикла о семи можно сказать, что они счастливые. И лишь последняя — «Ты в первый раз наносишь мне удар» — трагическая. Для меня последняя пьеса проливает свет печали на все сочинение. В третьей песне «Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben» — «Не знаю, верить ли счастью» — я слышу блуждание встревоженного сердца. Обреченность мечты о счастье. Вся моя интерлюдия готовит кульминацию на до. С начала заключительного периода у меня идут синкопы с первой кульминации — на фа, со второй — на ля-бемоль, с третьей — на до. Во всем цикле больше нет такого высокого звука! Для меня это до — мечта, куда мы стремились в своем воображении и которая разбилась. Осталась выше действительности. И та же мысль, по сути, проходит в пятой песне «Helft mir, ihr Schwestern» — «Милые сестры, сбудется скоро». Кульминация этой пьесы — соль, очень яркая, свадебная кульминация! Постлюдия — свадебный марш, но он как будто нереальный, он как будто лишь в мечтах, иначе у нас было бы форте! В этой пьесе надо очень ярко ощутить пульсацию — восемь в такте. Ритм в первом же такте — последняя ваша восьмая до моей шестнадцатой — должен быть абсолютно точным, имейте это в виду!
Елена в продолжение рассказа Важа сосредоточенно помечала что-то в своих нотах, то задумчиво, то с улыбкой.
— Шестая пьеса «Stüßer Freund, du blickest» — «Милый друг, смущен ты» — сложнейшая по психологическому состоянию героини. Она ждет ребенка, ждет чуда. Это трепетное, напряженное ожидание передает фортепианная партия. У меня тридцать три синкопы! Плюс восемь ваших, из которых лишь одна совпадает с моей. Восемь ваших синкоп слагаются с тридцатью тремя моими — вот что такое по напряжению эта пьеса! Только средняя часть — animato — лишена этого напряжения, но она длится недолго, всего три строчки. Перед последними вашими словами — dein Bildnis! — моя последняя синкопа! Напряжение не снимается!
— (слева) Перед концертом.
— (в середине) Фрагмент из рабочего экземпляра цикла «Любовь и жизнь женщины».
— (справа) Большой зал Московской консерватории.
Обратите внимание, что в седьмой пьесе «An meinem Herzen» — «Нежно прильни ты к сердцу» — я это «dein Bildnis» проигрываю в конце. Вся песня — это ликующий полет. Здесь очень важно установить счет. Мы считаем на два, но вам надо в высшей степени точно петь ваши восьмые! Мой первый такт — это темп, который я задаю и который не может быть изменен. И одновременно в партии фортепиано идет активная пульсация. После ritardando темп идет еще более живой. И самый быстрый — в третьей части пьесы. Таким образом, нам с вами нужно суметь исполнить эту пьесу в трех разных темпах. Постлюдия идет медленнее. Кульминация пьесы — фа-диез во втором такте, которая усиливается в четвертом такте.
Что касается заключительной пьесы «Nun hast du mir den ersten Schmerz getan» — «Ты в первый раз наносишь мне удар», — то на сегодня я допускаю в ней плач. Может быть, это даже хорошо, что впечатлительный нервный артист отдается чувству. Но тут есть одна опасность, о которой я должен вас предупредить. Слезы все-таки приземляют романтизм шумановской музыки. Драгоценная страсть души обречена, от нее остаются лишь воспоминания, которыми живет героиня. Надо проникнуться глубиной этой печали, рассказать о ней земно, реально, но и одухотворенно, возвышенно.