— Мешают работать! Для меня это страшно, я прихожу в истерическое состояние…
И затрясла головой, вытрясая из ушей мусор слов. Прислушалась, испарилась ли из памяти назойливая интонация. И, отринув все, вновь вступила в музыку, в работу.
Выбрав минуту, я спросила, записала ли она диск «Трубадура» с Караяном.
Вместо ответа она принесла толстую тетрадь — свой дневник.
И еще я спросила, где ее застала весть о смерти Марии Каллас. Великая певица умерла в сентябре. В наших газетах мелькнуло об этом сообщение.
— Все там. — Она показала на дневник.
Как в музыкальном произведении какие-то темы проходят контрапунктом, развиваясь, множась, обогащаясь, так и в этой книге о музыканте, думаю, позволительны будут возвращения и к оперным персонажам, и к реальным лицам, и к тем, кто отошел в высокую историю.
Тема Каллас не раз еще пройдет в этом повествовании.
Они встречались дважды, Каллас и Образцова. Первый раз в Париже, в шестьдесят девятом году. Потом в Москве, в дни Конкурса вокалистов имени Чайковского, через год. Каллас работала в жюри, когда Елена получила золотую медаль.
От парижской встречи осталась загадочная фотография, у которой есть своя история.
Тогда в Париже Большой театр показывал в «Гранд-Опера» свою классику — «Хованщину», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Пиковую даму», «Евгения Онегина». «Мы делимся с вами лучшим, что есть у нас самих», — сказала французам Екатерина Алексеевна Фурцева.
И французы это лучшее оценили. Образцова пела Марфу в «Хованщине», Марину в «Борисе Годунове» — «ослепительную Марину».
Критика отнесла ее к «великим голосам Большого».
«Со своей красивой стройной фигурой, серыми глазами и странной улыбкой сфинкса Елена Образцова рождена, чтобы иллюстрировать Бодлера. Ее глубокий голос дышит неотразимой свежестью, но он может становиться чувственным и твердым, даже резким. Великолепная щедрость вокальных возможностей позволяет певице ограничиться сдержанной игрой. Ей достаточно легкого жеста, лихорадочного взмаха веером, озаренного взгляда, чтобы все было сказано с безупречным вкусом. Она из тех восприимчивых натур, которых обогащает любой эстетический контакт, но она умеет выбирать влияния», — писал музыкальный критик Жан Руар.
Каллас жила в Париже. Ей было сорок шесть лет. Все уже сбылось у нее. «Единая под множеством имен», она населила музыкальный мир героинями с душой и страстями. Прозванная «Божественной» («La Divina»), она не просто услаждала слух красивым пением, но творила драму и трагедию в музыкальном театре. Каллас пела в сорока трех операх, и ее гений часто открывал дверь, за которой жила забытая музыка.
Она пришла в «Гранд-Опера» послушать советских певцов в «Евгении Онегине».
Образцова накануне выступала в «Борисе Годунове». И, как это с ней нередко бывало, после успеха наступило опустошение. «Я испугалась, что во мне ничего не осталось», — признавалась она в дневнике. Чтобы не быть одной в номере, она пошла на спектакль. В антракте ей сказали, что в соседней ложе Мария Каллас. Импресарио Жорж Сориа предложил Образцовой с ней познакомиться.
«Внутренне я совершенно не была готова к этой встрече, — записывала она ночью. — Меня представили Каллас. Сориа что-то говорил ей обо мне. Не могу передать, что со мной творилось. Я хотела унять дрожь и не могла. Каллас засмеялась, когда я сказала, что она Mon Dieu. Я видела, ей это приятно. Она высокая, выше меня, очень худая, смуглая, как мулатка. Коса убрана в пучок. Узкие руки, узкие плечи. А глаза много страдали. Мне ее через две минуты стало жаль, и я ее еще больше полюбила. Одета она во все черное — брючный костюм, туфли с бриллиантовыми брошками. Маленькая черная сумочка.
Она посадила меня в ложе рядом с собой, и второй акт „Онегина“ мы слушали вместе. Я смотрела на нее сбоку — с трепетом, с обожанием. Я плохо соображала, что происходит на сцене. Мария сказала, что „Гранд-Опера“ уничтожила с ней контракт: она требовала слишком много репетиций. Сказала, что собирается приехать в Москву, чтобы я выучила Адальджизу, и мы вместе споем в „Норме“. Но я знала, что голос ее не в порядке. И мне больно было об этом думать. Неожиданно Каллас сказала, что женщина должна быть сильнее мужчины. „Кто же нас защитит, как не мы сами себя!“
В предшествующие месяцы газеты много писали о сенсационной женитьбе Онассиса на Жаклин Кеннеди. Бесцеремонно задевали и Каллас, „подругу самого богатого человека в мире“. Журналисты одолевали ее назойливыми вопросами. „Быть вдовой президента величественно“. Вот все, что они услышали от нее.
Почти по наитию я спросила: „Ты любишь его?“ — „Люблю его, люблю! — быстро сказала Мария, напряженно глядя на сцену. — И очень страдаю!“
Вот такой внезапный разговор. Обжигающая откровенность…
После окончания „Онегина“ Каллас пошла на сцену. Это произвело сенсацию. Мария вела себя великолепно. Среди суеты оставалась спокойной, величавой и очень простой. Давала на себя смотреть, стоять рядом, фотографироваться. И все с радостью этим пользовались. Потом она ушла. Мы расцеловались, прощаясь. Я смотрела, как она уходит.
Возвращаться в свой номер не хотелось. Я бродила по Парижу. Мне было и радостно и тоскливо весь тот долгий вечер»…
М. Каллас и Е. Образцова.
В том, как Каллас смотрит на Елену, есть какая-то тайна. Это не взгляд — прогляд. По ту сторону лица и души — в судьбу.
В ловушку снимка поймано сложнейшее душевное движение. Образцова стоит перед ней такая молодая, светлая, пушистая.
Ее дневник начинался почти с того дня, как мы расстались на Патриарших прудах.
Прилетев в Лондон, она записала на фирме EMI оперу «Набукко» Верди и на CBS «Адриенну Лекуврер» Франческо Чилеа. Заняв ведущее место в мировой оперной культуре, Образцова работала с певцами и дирижерами международного класса. Это стало для нее счастливой повседневностью. Из дневника явствовало, что бригада «звезд» очень быстро срабатывается. Вместе с Ренатой Скотто, Пласидо Доминго и Николаем Гяуровым она записала «Адриенну Лекуврер» за четыре дня и вместе с Ренатой Скотто, Николаем Гяуровым, Маттео Манагуэрра, Вериано Лукетти — «Набукко» — за три дня.
— Рената Скотто (вверху слева); Герберт фон Караян (вверху справа).
— Альфредо Краус (внизу слева); Карло Бергонци (внизу справа).
— Монсеррат Кабалье (вверху слева); Ширли Веррет и Елена Образцова (вверху справа).
— Леонтина Прайс (внизу слева); Джульетта Симионато (внизу справа).
«Там это обычные темпы. У нас на „Мелодии“ оперу пишут два года. „Хованщину“ — даже больше двух лет. Но разве можно писать оперу два года! За это время меняется человек, его голос, тембр, манера пения. Опера, если ее пишут два года, будет, как лоскутное одеяло, вся из кусков — и вокально и эмоционально.
„Адриенну Лекуврер“ мы записывали, работая по девять часов без перерыва. По ходу записи нас кормили сандвичами и кофе. Все, конечно, страшно устали. Пласидо Доминго спал в паузах, стоя у микрофона. Но когда потом слушали запись, на пленке получился целостный спектакль».
В тетради Образцовой я нашла ответ на вопрос, который задала ей тогда на Патриарших прудах: не кажется ли ей, что она работает на износ?
— (слева) «Адриенна Лекуврер» Ф. Чилеа. Сан-Франциско, 1977. Репетиция с Р. Скотто.
— (справа) Принцесса — Е. Образцова. «Адриенна Лекуврер».
«Певец должен петь много разной музыки, разных эпох и стилей. Познание новой музыки обогащает духовно, обогащает вокально, технически. Мне казалось, я знаю музыку Верди, и вдруг — встреча с „Набукко“! Это молодой Верди, ранняя его опера. Для меня она была подлинным откровением. Такая прекрасная в своей простоте, такая наивная… А сколько мне дала работа над „Адриенной“! Эту оперу Чилеа справедливо относят к веристским шедеврам. Спев в „Адриенне“, я поняла, что у меня в голосе заложена колоратура. И теперь я знаю, что мне под силу будет Розина в „Севильском цирюльнике“ и „Золушка“ Россини. То, о чем я когда-то боялась и подумать, к чему не смела даже подступиться. И так всегда! Чем больше я работаю, тем больше умею. Чем больше я учу, тем быстрее учу. Я открываю для себя все новые и новые вокальные приемы. Все легче мне становится петь. Я, конечно, устаю физически, эмоционально, но голос — не устает».
Обе оперы Образцова записала с лондонскими оркестрами. «Адриенну Лекуврер» — с музыкальным руководителем «Метрополитен-опера» Джеймсом Левайном, «Набукко» — с Риккардо Мути.
Это очень большие музыканты. Когда через год я сама попала в Лондон, я видела музыкальные магазины, где в витрине выставлены пластинки одного только Мути и его портреты. Это красивый молодой итальянец, к которому лондонцы испытывают особую любовь. Он возглавил филармонический оркестр, заместив на этом посту Отто Клемперера. Мути дирижирует также лучшими оркестрами по всему миру и много работает в оперном театре — в «Ковент-Гарден», в Венской опере. Каждый год ставит по три новых спектакля и потом записывает их на пластинки.
Образцова писала о нем в дневнике: «Это мой музыкант, абсолютно мой! Какая ясность мышления, какое ведение целого, какая дисциплина в оркестре! Мути король ритма. Петь с ним, как лететь по накатанной лыжне — ни на сантиметр в сторону!»
Е. Образцова и Р. Валлоне.
Она записала в Лондоне свой собственный диск — арии из французских и итальянских опер. С филармоническим оркестром под управлением знаменитого маэстро Джузеппе Патане и молодого Робина Стейплтона.
Потом она вылетела в Сан-Франциско петь премьеру «Адриенны Лекуврер». Главные партии исполняли там Рената Скотто и Джакомо Арагаль, а дирижер — Джанандреа Гавадзени.
«Мне повезло петь „Адриенну“ с такими разными маэстро — Левайном и Гавадзени. Тонкий лирик Левайн делал эту оперу поэтической, нежной. А Гавадзени — более итальянской, темпераментной, страстной. У каждой нации свой подход к музыке, свое традиционное исполнение ее. Я в этом лишний раз убедилась, слушая, как поет Рената Скотто. Думаю, в мире нет сейчас второй певицы, которая бы так знала итальянскую оперу, так чувствовала музыкальную фразу и так бы произносила в ней слово, как это делает Скотто. В Лондоне, во время записи пластинки я видела, как этому учится у нее Левайн. Недаром он буквально не отпускает ее от себя — ставит на нее спектакли в „Метрополитен-опера“, записывает с ней диски. И я тоже многому учусь у Ренаты…».
В Сан-Франциско «Адриенну Лекуврер» ставил знаменитый итальянский киноактер Раф Валлоне.
«Актерски он показывает очень хорошо. Мне даже пришла мысль спеть саму Адриенну».
Из Сан-Франциско Образцова вылетела в Западный Берлин, к Караяну. По пути затерялись ее чемоданы, она осталась в свитере и джинсах, в которых летела одиннадцать часов.
Грампластинка оперы «Трубадур».
«В таком виде я и появилась у Караяна в хорзале Берлинской филармонии. Извинилась, объяснила, что пропали мои чемоданы.
Он сам побежал куда-то и вскоре вернулся, сказал, что все будет в порядке и вещи найдутся. Он попросил меня спеть рассказ Азучены, и началось чудо…
Во время записи Караян стоял ко мне лицом, и я видела его руки, натруженные, морщинистые. И мой голос пошел за этими руками в жизнь Азучены, в ее страдания, боль, гнев. Караян вынимал из меня такие глубины, такие „силы потайные“, которых я в себе не подозревала.
Во мне жил страх сделать что-то не так, как он хочет. И счастье, что я понимаю каждый его жест, малейшее движение руки, каждую интонацию. Счастье, что работаю с величайшим оркестром.
Когда Караян занимается певцами или хором, он поворачивается к оркестру спиной. Но музыканты продолжают играть со всеми тонкостями, о которых он просил. Как это может быть, думала я, что оркестр словно один человек: такое проникновение в суть музыки, такое понимание ее, такая свобода импровизации и такое послушание воле маэстро!
„Это труд двадцати пяти лет, — объяснил мне позже Караян. — Я не оставляю их больше чем на две недели. Я знаю про них все и они про меня. Когда я заболел и не мог двигаться, меня привезли в концертный зал, и я дирижировал одним пальцем“.
Запись оперы Дж. Верди „Трубадур“ с Г. фон Караяном.
Репетиция и прослушивание.
Е. Образцова — Азучена, Ф. Бонисолли — Манрико.
И действительно, оркестр — это его ум, сердце, жизнь. А как Караян знает страсти и слабости людей, как он знает человеческую натуру! Как умеет передать это в музыке! Я очарована этим человеком, этим музыкантом!
Я чуть с ума не сошла от счастья, когда его оркестр после записи устроил мне овацию.
Караян схватил меня за руку, засыпал вопросами: „Что ты делаешь в Европе? С кем работаешь? Хочу с тобой работать! Хочу, чтобы ты пела со мной в Зальцбурге!“
Дома он другой — простой, открытый, но всегда сосредоточенный, углубленный в себя. Не забуду, как он готовил салат. Сам резал травку, посолил, полил маслом, добавил специй, но есть не стал. Сказал: „Это я сделал тебе“.
Тоже подарок его расположения.
В эти дни много говорили о Каллас. Все сильно пережили ее смерть. Импресарио Марии рассказывал, что он был в ее парижском доме через три часа после ее смерти. Проснувшись в то утро, она оставалась в постели — пила кофе, читала газеты, журналы. Когда она встала, у нее закружилась голова. Она почувствовала сильную сердечную боль. На шум прибежала прислуга, дала ей лекарство. Мария попросила кофе и снова легла. Через несколько минут она сказала, что ей лучше. И уснула. А когда в час дня приехал доктор, не было на земле великой Каллас.
А потом к ней в дом шли и шли люди. Она была в постели, лампа освещала ее лицо.
А еще через два дня тысячи людей шли по Елисейским полям, провожая Каллас. Километры живых цветов.
Когда гроб выносили из кафедрального собора, кто-то крикнул: „Браво, Мария!“
И она получила свою последнюю овацию. Рукоплескала толпа, благодарные люди, которым Каллас дарила радость.
Она завещала, чтобы ее сожгли. И ее волю выполнили.
Я узнала о смерти Каллас в Сан-Франциско.
Это был страшный день, день слез.
А вечером я пела для нее „Адриенну Лекуврер“».
Азучена. «Трубадур». Большой театр, 1972.
Азучена. «Трубадур». Опера Сан-Франциско, 1975.
В роли Манрико — Л. Паваротти.
…Очень своеобразно ведет себя мой любимый маэстро. У него есть свои слабости и капризы. Перед началом записи он никогда не говорит, с какого места начнет. Хочет, чтобы все хватали на лету. И все, конечно, нервничают. Сердится, если кто-то не успевает сориентироваться.
Когда кто-то плохо играет, Караян не ругается, не кричит. Он смотрит на музыканта с улыбкой, но от этой улыбки хочется убежать — так становится стыдно!
А как он слушает записанное! Как ребенок, кладет на пульт голову и локти и так слушает. Когда что-то нравится ему, он тихо смеется. Спрашиваю: «Почему смеетесь?» Отвечает: «От счастья».
И я тоже счастлива. С Караяном я пела так, как ни до, ни после него. Уже никогда не могла я повторить то, что сделала на пластинке.
Он просил меня взять в каденции до. «Елена, если ты сейчас хорошо возьмешь до, ангажирую тебя немедленно на „Тоску“ — на запись диска и на фильм». Я стою у микрофона. Все ждут. В зале — Леонтина Прайс, Пьеро Каппуччилли, оркестр, хор. До взяла хорошо. Караян меня поцеловал. Хочет писать со мной «Кармен», «Вертера», «Аиду», «Сельскую честь», «Дон Карлоса»…
В беседе с английскими журналистами, после записи пластинки, Герберт Караян сказал: «Эта русская женщина обладает уникальным талантом, сказочным, баснословным, из мифа. Это — естественность и интеллект. И все она выражает своим голосом, прекрасным и диким».
Пластинку караяновского «Трубадура» позже выпустила наша «Мелодия». (Как и «Набукко», как и пластинку итальянских и французских оперных арий, которые Образцова записала в Лондоне.) Встреча с гением и четыре пластинки — это была прекрасная жатва.
Ю. Мазурок — граф ди Луна и Е. Образцова — Азучена после спектакля «Трубадур».
«Ковент-Гарден», 1982.
В то утро Важа почти не поправлял Елену, лишь подчищал мелочи. Она обычно начинала урок с самого трудного — с повторения партии Эболи. Потом бралась за Ульрику. Потом за Реквием. Она пела «Liber scriptus» из Реквиема. Меццо-сопрано настойчиво и гневно бросает слова мрачных пророчеств, а хор тихо повторяет одни и те же слова: «Dies irae» — «День гнева».
Она сказала, что это — самая любимая ее часть. В это время ее позвали к телефону. Слышно было, как она спросила: «Все кончилось?» И вернулась плача. Сказала, что от рака легких умер дядя Леня, брат отца.
— Теперь Реквием навсегда для меня соединится с этой смертью.
Важа спросил, не перенести ли урок на завтра. Но Образцова сказала: «Нет, я буду петь». И стала повторять «Liber scriptus», но слезы мешали ей.
Важа сделал ей поразительное по строгости замечание:
— Вы это спели плача. Но в Реквиеме нельзя плакать. Это театр. Это как «Аида». Надо спеть в хорошем настроении.
— Хорошо, я постараюсь петь это без слез, — сказала Елена.
После урока, когда Важа ушел, я задержалась на минуту:
— Как же ты можешь работать в таком состоянии?
— Знаешь, я могу работать всегда, — сказала она. — Это несчастье… Но я могу петь даже сегодня… У меня страшные мигрени, но я никогда не разрешала себе отменить спектакль или концерт, раскиснуть, поддаться страданиям. Наверное, эта дисциплина научила меня петь.
За день до отъезда в Италию Образцова пела в «Аиде». Спектакль шел на сцене Кремлевского Дворца съездов.
Важа слушал из зала, а я отправилась за кулисы. Мне давно хотелось посмотреть, как это происходит — преображение Образцовой в Марфу, в Марину. Или, как сегодня, в Амнерис. Преображение даже не гримом, а психологическое. Хотя, по правде сказать, кулис я побаиваюсь. То, что я вижу там, сводит мои чувства в область житейского, смешного. И я давно дала себе зарок — тайну театра не заставать врасплох. И не разглядывать до очевидности.
Образцова сидела в гримерной за туалетным столиком, перед зеркалом. Она улыбнулась одними глазами, уже древнеегипетскими, в иссиня-черных, до висков, обводах.
Гримерша в белом халате зоркой рукой брала со стола то бутылочку с розовым или черным, то кисточку, то тюбик, то дужку с ресницами. Наносила штрихи и краску, как живописец. Потом отступала на шаг, смотрела, удается ли работа.
Из глубины зеркала выступало дивное, чуждое, смуглое лицо…
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». «Метрополитен-опера», 1976.
Амнерис. «Аида». Гамбургский оперный театр, 1978.
Амнерис. «Аида». Венгерский оперный театр, 1972.
Принесли парик воронова крыла и головной убор с золотыми соцветиями, листьями и маленькой гнутой коброй. Теперь Образцовой занялась парикмахерша. Потом пришла костюмерша Вера, сказала:
— Красавица моя, давай одеваться!
Она держала белое платье Амнерис с золотым оплечьем, с золотым опоясаньем. Зашивая его на спине Образцовой, засмеялась:
— Ну прямо как гитара, как говорил Вадим Федорович Рындин.
— Как я боюсь! — сказала Елена, когда все было готово.
— Ты боишься?
— Очень, очень…
— Но ты поешь Амнерис уже пятнадцать лет. Неужели и спустя пятнадцать лет страшно?
— Страшно. И чувствую себя худо. Еще утром не знала, смогу ли петь. Но пришел Важа и настроил. В четыре часа голос звучал, а сейчас снова боюсь.
Она села за пианино, спела гамму и осталась недовольна собой.
— Дохлая! Никак не заведусь. Слушала все утро Каллас, она мне всегда помогает. Но — дохлая…
Потом она стояла чуть запрокинув лицо, положив ладонь на горло. Ее губы шевелились, вздрагивали, она как будто молилась.
Вошел дирижер Марк Эрмлер, высокий, красивый, седой. Весело сказал: — Здравствуйте, мадам! Как вы себя чувствуете?
Ее взгляд трезвел, обострялся.
Красивый дирижер, его черный смокинг, его белая манишка и «бабочка» под подбородком стали для нее явью. Она гибко поддалась игре в веселость, спросила легким тоном:
— Ты будешь мне страстно дирижировать?
— Буду. Если ты страстно на меня посмотришь.
— Только не тяни темп, не стой на месте. Иди вперед, вперед и по фразам… А я буду тебе улыбаться.
— Да, пожалуйста, прошу тебя, улыбайся мне.
Он поцеловал ей руку.
— И закрой ты ноты!
Еще множество людей заходило к ней — суфлер, доктор, художник. Заглянула Маквала Касрашвили, сказала, что будет стоять в кулисах и «болеть». Пришла Тамара Милашкина, Аида, уже в гриме, смуглая, как глина, в царском лиловом платье, в браслетах, в золотых сандалиях.
— Люблю с тобой петь, — сказала ей Образцова. — Я от тебя заряжаюсь.
— И я.
Они пожелали друг другу ни пуха ни пера и поплевали через плечо.
Напоследок вбежал озабоченный аккомпаниатор. Почти с порога он бросил ноты на пианино, и музыка загремела. Он повторял с солистами партии перед каждым актом. И сам пел в дуэтах то за Аиду, то за Радамеса жутким, простуженным голосом. «Она готова мстить!..» — почти кричал он. И так как он спешил, у него выходило одно склеенное слово «готомстить»…
Впрочем, может быть, он не спешил, а просто смертельно устал петь про эту месть: «Аида» идет в театре уже тридцать лет.
Буркнув Образцовой: «Счастливо!» — он полетел по коридору дальше. Ему нужно было еще успеть к Радамесу.
— Очень кричит, — сказала Елена. — Музыку жалко…
Над дверью ожил микрофон. Деликатный баритон произнес: «Все звонки уже были. Солисты, артисты хора, миманса, прошу на сцену!»
— Господи, хотя бы мне спеть этот спектакль, хотя бы мне спеть этот спектакль! — в смятении сказала она и пошла на сцену.
Я тоже пошла за ней и встала в первой кулисе, недалеко от помрежа, который сидел за пультом с мониторами. На голубых экранах виден был сразу и оркестр, и зал, и сцена. Помреж все держал в поле своего бдительного зрения. Он крикнул в микрофон: «Регулировщики, будем дышать красным!» И неведомый голос из-под потолочных высей ответил: «Спасибо, помню!»
В гримерной на «Мосфильме».
Вдруг на экране я увидела дирижера. Он вышел бочком из боковой двери, разинувшейся и тотчас слившейся со стеной, и быстро двинулся между рядами музыкантов в ярком сумраке оркестровой ямы. Ветер настраиваемых скрипок разом смолк.
Дирижер встал за пульт и улыбнулся. «Вот мы снова вместе и сейчас хорошенько поработаем», — сказала музыкантам его улыбка. Вызвав веселое понимание, он жестом чуткой руки велел им собраться, и все там послушалось и стало глядеть в ноты, белые от ламп. Но он еще подождал, склонив голову, пока то, что было в них житейского, с улицы, предмузыкой, не ушло, рассеясь в ничто; и рука, ощутив чистый толчок равновесия, подала знак оркестру вступить в музыку.
Образцова стояла в противоположной кулисе. И я осторожно обошла огромную сцену, чтобы увидеть ее ближе.
Вся нервная тоска этого дня со скучными лицами подробностей должна была сейчас кончиться. Даже ее белый плащ уже принял на себя припек древнего солнца и самостоятельно светился в узкой темноте кулис. Как лотос из сокровищ гробницы Тутанхамона.
Встреча с М. А. Ульяновым на «Мосфильме».
Происходящее на сцене гипнотически забирало ее. Твердым, заметным взглядом следила она за молодым воином Радамесом, певшим о своей любви к Аиде на пустынной площади перед фараонским дворцом. Амнерис вышла к нему сильным, ласковым шагом, улыбнулась узкими, как петли, ревнивыми глазами.
Вокально это действие для Образцовой не сложно. Все трудное — дальше, особенно четвертый акт — сцена «Судилища», требующая почти предела возможностей голоса.
Возвратившись к себе, она говорила теперь только шепотом:
— Отвыкла я петь в зале с микрофонами. Я должна себя слышать, а тут я ничего не слышу, пою на ощупь. — И повторила: — Как я боюсь! — Взяла со стола талисман, суеверно подержала его. Это был старый пес Бобка, первая в ее жизни игрушка. Мать Елены сберегла и отдала его ей. И она ездит с ним по всему миру.
После спектакля «Аида» в Будапеште.
— Зал для настоящего певца — это инструмент, на котором он играет, — быстрым шепотом продолжала она. — И это еще один его резонатор, самый большой. В зале есть много провалов, дыр, где голос не звучит. Но есть коридоры, по которым голос идет. Если я такой коридор нашла, я его запомню и буду там петь. Это профессиональные тайны. Когда я все свои резонаторы настраиваю с залом, я спокойна. Это ощущение приходит не сразу. Через много лет после первого выхода на сцену. А есть певцы, к которым оно так никогда и не приходит. Но тот, кто хоть раз почувствовал, что это такое, уже не может без этого петь. Здесь, во Дворце съездов, где всюду микрофоны, я теряю это ощущение. Пение на микрофоны и пение на зал — это разные профессии. Чтобы быть микрофонной певицей, надо специально учиться владеть микрофоном. Оперному певцу здесь петь трудно. И не только потому, что этот зал не может быть моим инструментом, моим резонатором. Для певца он слишком велик. Когда я вижу перед собой такое поле, я подсознательно знаю, что должна наполнить его эмоциями. И я форсирую все: чувства, голос, силы. Вот почему я так боюсь здесь петь и так устаю потом.
Стоявшая рядом с ней костюмерша Вера сказала:
— Красавица моя, а ты не боись, пожалуйста. Обойдется! Образцова разговаривала все-таки больше, чем следовало, потому что она вдруг забеспокоилась, попросила Веру позвать докторицу. Она так и сказала: «Позови докторицу, пусть посмотрит мое горло, что-то худо мне…»
Докторица скоро прибежала, хорошенькая, очень уверенная в себе. Она заверила Образцову, что ничего страшного. На связке была капелька мокроты, которая мешала петь.
Нью-Йорк, 1976.
Пришла Тамара Милашкина, еще не остыв от сцены, от аплодисментов, опустошенная и сосредоточенная. Первое действие — это ее действие, Аиды. Там она поет свою прекрасную, печальную арию.
Милашкина пожаловалась, что в кулисах шумно и это мешает. Она села в кресло и сидела очень по-русски, как усталая крестьянка. Потом они шепотом заговорили с Образцовой о театральных делах, о том, что на даче проводят газ и надо бы съездить — посмотреть, как идут дела. И вообще подышать, нажарить в лесу шашлычков…
Они разговаривали, как люди, а не как царицы. И, глядя на них, я думала: «Вот они, кулисы!»
Но когда Милашкина ушла, Елена, угадав мои мысли, засмеялась:
— Главное, чтобы на сцене между тобой и тем, что ты делаешь, не было никаких преград. Театр — моя тайная духовная жизнь, которая принадлежит только мне, — продолжала она. — Здесь я живу полнее, ярче, чем в реальности. Здесь сильнее чувства, страсти… И знаешь, мне кажется, когда я умру, там, в другом мире, будет свой театр. И там я тоже буду петь… Ведь то, что мы теперь играем, было когда-то — Египет, дочь фараона, жрецы…
Я слушала ее притихнув.
— Для тебя театр — спасение от обыденности?
— Моя жизнь не обыденна. У меня много встреч, событий, я много езжу по миру. Но в театре я живу. Это не спасение, это сама жизнь…
Перед сценой «Судилища» она ходила по гримерной большими шагами, уже не замечая костюмершу Веру, гримершу, всех нас. Ей тесно было, душно, она выходила в коридор и возвращалась обратно.
Незряче глядя в какую-то свою даль, прошептала: «Какой Верди был умный! Он дал Амнерис целый акт отдыхать перед „Судилищем“!».
Немилосердно было наблюдать ее страх, ее смятение. Все это действовало на меня сильнее, чем спектакль…
Потом певцы выходили на вызовы. Я слышала, как рабочий сцены сказал: «А слава — им!»
Им была и слава, и корзины цветов, и крики «браво!». Но у них были черные от усталости лица. Это было видно даже сквозь грим.
В гримерной Образцову ждали журналисты, пришедшие взять интервью о предстоящих гастролях в Италии. Она отвечала, улыбалась. Но после их ухода ей хватило сил лишь снять костюм Амнерис. Она поехала домой не разгримировываясь.