Кроме Аксиньи я спела Марину из «Бориса Годунова». Сцену с иезуитом Рангони. Марина — маленькая партия, но очень трудная, она написана для высокого меццо-сопрано. Музыка помогала создать этот образ, ее легкий, острый, чуть суховатый мазурочный ритм. Марина юна, ветрена, красива и в высшей степени честолюбива. Ее честолюбивый патриотизм имел какое-то оправдание. Не богатство, не дом, не паны, а — слава! И Рангони поймал ее на том, что ей хочется прославиться. Но прославиться без страданий. Эта сцена внешне довольно статична, хотя по сути — это целая симфония драматического действия. Ведь это дипломатическая схватка двух партнеров, иезуита и его духовной дочери. Сцена вся построена на притворстве и наблюдении друг за другом. Марина принимает его тон — притворства и искушения. Киреев замечательно объяснял нам все эти тонкости, все эти тайные пружины интриги…
Потом с Володей Атлантовым мы пели четвертый акт «Кармен». Мы вместе учились. Это одна из прекрасных работ нашей юности, которая никогда не забудется.
Помню, Кирееву нравилось, чтобы Кармен шла и розы бы падали из ее букета, как капли крови. Сейчас увидеть такое на сцене, наверное, смешно — вкусы изменились, но тогда это производило потрясающее впечатление.
Пела я и Амнерис. А Аиду — Лида Ружицкая. Она обладала изумительным драматическим сопрано. «Аида» шла в Малом зале консерватории, в один вечер с «Порги и Бесс» Гершвина. И всегда выступления на публике проходили даже лучше, чем в классе. Отдача Киреева! Он очень интересно поставил «Порги и Бесс». Он одел певцов в униформу: белые кофты, а низ — темный. Сергей Рязанцев исполнял Порги, а Бесс — Людмила Федотова. Киреев и Костромина чуть не разругались из-за того, что артистов не перекрасили в негров. Елизавете Митрофановне это казалось нарушением правдоподобия. А Киреев говорил, что ему все равно, будут ли герои черные, фиолетовые или желтые. Главное, пусть они донесут то, что у Гершвина.
И вот после огромного успеха «Порги» следовала наша «Аида». Мы с Лидой Ружицкой оказались в не очень-то выгодном положении. Но тогда сцена с Аидой у нас получилась. Елизавета Митрофановна, помню, мне сказала: «Ты родилась для Амнерис. Никакой Образцовой „русопятой“ нет, все у тебя идет от Амнерис с ее царственностью…»
Е. В. Образцова со студентами Ленинградской консерватории. 1974.
Интересных людей в консерватории было немало. С большой теплотой вспоминаю Евгения Михайловича Шендеровича, моего концертмейстера и друга. С ним я готовила программы для конкурсов в Хельсинки и имени Глинки. А потом мы вместе выступали на моих первых сольных концертах. Талантливейший пианист, он совсем преображается на сцене и творит вдохновенно, легко и страстно.
А я тебе не рассказывала, как сдавала экзамен по политэкономии? Это был труднейший год в моей жизни. Я уже пела в Большом театре и лекций по политэкономии, естественно, не слушала. Но на экзамен пришла. Илья Моисеевич Юдовин, наш педагог, меня спросил: «Будете готовиться?» Я сказала да. Он дал мне четыре вопроса и ушел из аудитории. Потом вернулся и сказал: «Ну, на эти вопросы вы ответите блестяще. Лучше расскажите мне тему: „Деньги — товар — деньги“». Я сказала: «Да чего, Илья Моисеевич, рассказывать! Будут деньги, будет и товар!» Он долго смеялся и больше ни о чем меня не спросил. Потом он мне писал: «Когда я прохожу эту тему, говорю студентам: Образцова этот вопрос освещала так…»
— В твоем парижском дневнике меня поразили строки, которые с иной стороны приоткрывают твою юность, — сказала я. — В записную книжку ты заносила свои впечатления от Парижа, от спектаклей Большого театра в «Гранд-Опера». Это было в тысяча девятьсот шестьдесят девятом году. Ты тогда тоже пела Марину в «Борисе Годунове». На другой день вышли газеты с твоими фотографиями на первой странице. «Ослепительная Марина». Ты писала о своем счастье. О том, что к тебе пришел восьмидесятилетний Сол Юрок и сказал: «Буду с тобой работать. Ты певица экстра-класса». Потом ты заболела, лежала в номере одна. Писала дневник. И в нем — воспоминание об одном вечере в Ленинграде. Ты бродила по кладбищу, было уже темно и жутковато, тихо и величаво. Ты видела город в огнях, в тумане. «Такой равнодушный…». Тебе не хотелось туда возвращаться. И в голову шел романс Чайковского «Ни слова, о друг мой». Почему-то я подумала, что в юности ты была одинока.
— В Ленинграде я жила одна, это правда. И жила нелегко. Наверное, я была обделена любовью. Но меня спасала музыка. Работа. Люди. Они помогли мне уверовать в себя, оберечься от растраты на банальности, научили дисциплине во времени и в режиме. Я рано поняла, что только работа откроет мне глубину музыки, красоту, романтизм, оптимизм жизни. Теперь мне иногда говорят: «Ну конечно, ты достигла всего». Но я и работаю с утра до ночи. Ведь меня никто не заставляет столько работать, это я сама себе все придумываю. Я хочу петь долго. И столько еще прекрасного в музыке, чего я не спела и должна спеть! Чтобы было интересно жить. Для меня это великое слово — интересно!
Март 1977 года
Образцова улетела петь «Самсона и Далилу» в «Метрополитен-опера». Перед отъездом мы виделись пять минут. Худая, бледная, она сидела в кресле, накинув на плечи оренбургский платок. Сказала: «Даже дышать больно».
Незадолго перед тем она пела в «Аиде» в Кремлевском Дворце съездов. В последнем действии Амнерис оплакивает Радамеса, стоя на верху гробницы. Взбираться туда надо по крутой и неудобной лестнице, когда сцена тонет в сумраке. Потом занавес смыкался, Аида и Радамес остались умирать в своем заточении. Когда Образцова спускалась вниз, доски гробницы вдруг разъехались и она рухнула на пол. В Институте имени Склифосовского сделали рентген. Оказалось, сломаны два ребра.
Вокруг этого события много шума, все возмущаются, требуют наказать виновных. Лишь сама Образцова ничего не требует и не возмущается. Слабым голосом говорит: «Случайность…»
В эти дни она получает много писем. Пишет старый друг:
«Дорогая Елена Васильевна!
Я не знаю, что и сказать… Думаю, сколько Вы пережили и как измучились! В моем представлении Вы всегда были такой величественной, сильной, а теперь Вы кажетесь мне моей маленькой беззащитной девочкой, которая плачет, которой надо помочь… Я вызываю в памяти Ваш голос, но не тот, когда он слаб и хрупок, а — властный, сильный. И от этой Вашей всегдашней силы мне становится легче. Вспоминаю, как однажды я пришел к Вам, Вы были очень больны. Действительно, вид у Вас был — не найти слов! И что же Вы сказали? „Надо до двух, до трех ночи посидеть над нотками“. А назавтра свалились совсем… Или я вспоминаю, как в семьдесят втором году Вы пели в онкологическом институте с острейшим приступом радикулита…
Я спрашиваю у Вашего мужа: „Какое состояние?“ Отвечает: „Тяжелое“. — „Ну а в моральном отношении?“ — „Как всегда, учит“.
Как всегда!
Трудно писать Вам. Сказать — мужайтесь! Но Вы — пример мужества. Сказать — отдохните. Но Вы все равно будете работать. Сказать — работайте. Но надо ли призывать к прилежанию талант, одержимость талантом? Ведь оно с ним едино… Поэтому я только прошу судьбу: пусть Вам будет легче».
Однажды я спросила Образцову, как она чувствовала себя в первые годы в Большом театре? Удачный ли это был момент для ее дарования? Испытывала ли она то, что называют «обстрелом в восхождении»?
Она ответила, что была скорее обласкана, чем «обстреляна». Внешне все складывалось счастливо, все драмы были внутри.
В самом деле, внешне все складывалось счастливо…
После Конкурса имени Глинки Павел Герасимович Лисициан сказал, что она понравилась и ее пригласят в Большой театр. Но это было слишком невероятно, чтобы поверить всерьез. Однако из Большого театра стали приходить телеграммы. Образцову спрашивали, какие партии у нее готовы. Она отвечала: много партий! Любаша, Марфа, Амнерис.
Лишь отчасти это было правдой. Но разве можно было ударить в грязь лицом!
Пришла и вовсе решительная телеграмма. Ее приглашали в театр на прослушивание с оркестром. Был назначен день и час. И было сказано, что именно назначается к прослушиванию, — сцена «Судилища» из «Аиды».
— Когда я вышла на сцену и увидела в зале Рейзена, Хайкина, Светланова, в висках застучало, перед глазами поплыл туман. Зураб Анджапаридзе согласился помочь мне в этой сцене. Он стоял рядом, добрый, знаменитый и очень толстый. Но когда я запела, я, как это часто со мной бывает, забыла обо всем на свете. Забыла, что решается моя судьба, что в зале сидят прославленные музыканты. Я только знала, что люблю Радамеса, страдаю от того, что повинна в его гибели. И я пела, все время обращаясь к Зурабу. А он шептал в паузах: «Девушка, повернись в зал, ничего не будет слышно».
Прослушивание в «Аиде» прошло успешно. А Зураб стал другом на всю жизнь. Он открыл мне много секретов в нашей профессии. Он учил меня всегда петь в полную силу голоса, не щадить себя, не жалеть… И сам он из тех, кто одержим в музыке и в самоотдаче. В те годы Зураб занимал первое положение в театре, пел ведущие партии. Но в нем ничего не было от тенора-премьера, от любимца публики. Добрее и солнечнее человека, чем Зураб, я не встречала. А это редчайшее качество, тем более — в людях театра. Он меня наставлял: «Лучше с человеком пять раз поздороваться, чем один раз его не заметить. В театре люди очень ранимые».
В жизни было много тяжелых моментов, пережить которые помогло участие Зураба Анджапаридзе, о чем я узнавала спустя многие месяцы.
Через некоторое время после прослушивания в «Аиде» Образцова спела Марину в «Борисе Годунове». Это было 17 декабря 1963 года.
Вскоре в журнале «Огонек» появился фотоочерк Е. Умнова об этом дебюте. Умнов спрашивал Образцову по «горячим следам». И она тогда рассказывала фотокорреспонденту: «Нетерпение и ужас охватывают меня. Уж скорее бы, скорее! Верю, что спою хорошо, но робею. Кто тут прежде ходил, кто пел!.. И вот сегодня здесь я. Даже не верится. Ловлю на себе взгляды артистов хора, режиссеров, рабочих сцены. Никто не заговаривает со мной. Понимают, что волнуюсь. Но вижу, все они желают Мне успеха.
Впереди в оркестровой яме рассаживаются музыканты, суфлер в будке зажег фонарик и открыл клавир. Дирижер за пультом поднимает палочку. Началось!..
Спела свою первую фразу и удивилась легкости, свободе, которые вдруг охватили меня. Но это было одно мгновение.
Потом мне стало не по себе. Я никого не видела и словно разделилась на два существа: одно боялось, трепетало, другое властно призывало и вело.
Ни на минуту я не теряла над собой контроля, а все-таки пела как в тумане. Мне все мешало: наклеенный нос, парик, платье, веер, мешали люди на сцене, близость оркестра. Отчетливо я вижу только дирижера — Асена Яковлевича Найденова, болгарского музыканта, он выступает у нас в нынешнем сезоне. Он улыбнулся мне: „Все будет хорошо!“ Мой партнер Георгий Андрющенко старше меня на целый спектакль. Партию Самозванца он поет второй раз».
Большой театр.
Когда я напомнила Образцовой о дебюте, она сказала:
— Марину у меня принимал Евгений Федорович Светланов. Я боготворила этого человека за талант, но и боялась его страшно, потому что характер у него трудный. Он был ко мне суров. Он требовал от меня зрелого мастерства, как от маститой певицы. Требовал невозможного. Он говорил: «Или пой, как нужно, или не пой вообще в Большом театре!» И я днями и ночами работала. Однако, стоя за кулисами перед выходом, я до последней секунды надеялась, что ничего страшного не произойдет, если сцену у фонтана выпустят. Но за мной пришли два пана и повели под белы ручки…
— Ну а как складывалась жизнь дальше? Что представляли собой партии, которые ты приготовила в следующем году — Горничная и княжна Марья в «Войне и мире», Гувернантка в «Пиковой даме»?
— Гувернантка была одной из самых ярких моих работ. Я готовила ее с Борисом Александровичем Покровским. На репетициях я раз двадцать выходила на сцену и произносила: «Мадемуазель, что здесь у вас за шум!..» Покровский объяснял, что я должна выйти, как королева. Все остальные рядом с ней плебеи — такая это должна быть Гувернантка! Я выходила, а он мне кричал: «Это вышла Образцова, а мне нужна королева!» И все повторялось еще, еще, еще. И действительно, когда я пела Гувернантку в спектакле, я срывала аплодисменты. На сцене находились подруги Лизы, прелестные девушки, но Гувернантка их всех презирала, она каждой кивала — вот так! — надменным, холодным кивком.
— Но отчего тогда ты переживала свои внутренние драмы? — спрашивала я. — Ведь роли следовали одна за другой. И какие!
— Это правда. Уже в следующем году я спела сразу три партии — Графиню в «Пиковой даме», Амнерис в «Аиде», Оберона в опере Бриттена «Сон в летнюю ночь». И все-таки я переживала действительно страшный период своей жизни, но об этом никто не догадывался. Я чувствовала, что лишь приблизилась к музыке. В душе было много сил. Все это искало выхода. Но выразить себя я могла только голосом. А он еще не слушался меня, как я того хотела. Я ведь только узнала азы вокальной техники, лишь мало-мальски научилась петь. А попала в большую жизнь — в Большой театр! С благодарностью вспоминаю тех, кто помогал мне в первые годы работы. И прежде всего замечательных концертмейстеров Большого театра Соломона Григорьевича Бриккера и Всеволода Васильевича Васильева. С ними я готовила свои первые партии, слушала интереснейшие рассказы о людях театра, о традициях исполнения, интерпретациях. Я многим обязана этим людям.
«Борис Годунов». Большой театр.
— Ты выступала в спектаклях с большими, прославленными певцами. Как ты себя чувствовала в творческой совместности с ними, чему училась у них?
— Могу тебе сказать, что впечатления от моих партнеров в первых спектаклях Большого театра остались на всю жизнь. Разве я могу забыть Ивана Петрова в «Борисе Годунове»! Какой это был изумительный певец, и какой это был Борис! Я благодарна судьбе за то, что мне посчастливилось петь с ним в одном спектакле. Я стояла за кулисами, слушала и смотрела все сцены с ним. Марина не встречается с Годуновым по ходу действия, поэтому наблюдать я могла лишь со стороны. И в мою память это врезалось — удивительный голос, талант драматического актера.
А как я любила своих партнеров в «Аиде» — Зураба Анджапаридзе, Жермену Гейне-Вагнер, Павла Герасимовича Лисициана! Гейне-Вагнер поразила меня, когда я училась еще в консерватории. Я попала на ее концерт в Ленинградской капелле. Она начала петь «Аве Мария» Шуберта. Я видела, что она открыла рот, но я почти не слышала звука, — таким она обладала пиано. И даже не пиано, а пианиссимо! Это одно из самых сильных музыкальных впечатлений моей юности. Через несколько лет я дебютировала в Большом театре в «Аиде» и мы пели вместе с ней. Она обладала огромной музыкальной культурой, блистательной техникой, дивной красоты голосом. Она была прекрасной Аидой. Петь с ней в одном спектакле было и страшно, и ответственно, и поучительно, и радостно.
Марина Мнишек. «Борис Годунов».
Большой театр. 1979.
«Борис Годунов». Большой театр.
«Борис Годунов». Большой театр.
Марина Мнишек. «Борис Годунов».
Большой театр. 1979.
Марина Мнишек. «Борис Годунов».
Большой театр. 1979.
А какой голос был у Лисициана! Он пел Амонасро. Я наслаждалась красотой его тембра, у него в голосе была особенная армянская «горлинка», необыкновенная бархатистость. И он обладал громадным дыханием. Колоссальные фразы пел на одном дыхании, и это тоже было незабываемо. В «Аиде» мы выступали вместе много лет. И последний спектакль, когда Лисициан прощался с Большим театром, тоже пели вместе. В память об этом вечере мне подарили черного котенка, которого я назвала Амонасрик.
А разве я могу забыть концерты Ивана Семеновича Козловского, которые по возможности не пропускаю! Когда Козловский выходил на сцену, я испытывала потрясение. Как он умеет подать себя, как умеет создать музыкальный образ. Это феноменальный певец — по технике, по школе. Как идеально строится у Козловского весь регистр — от нижнего до до верхнего до. Такой ровный звук редко у кого услышишь. Непрерывная линия! Его граф Альмавива в «Севильском цирюльнике» — совершенно ослепительный образ, недосягаемый для многих и многих музыкантов. Легкость, блеск, головокружительные каденции, настоящее россиниевское сверкание! И — его Юродивый в «Борисе Годунове». Сильный трагический русский характер.
Эти большие музыканты, эти певцы показывали мне ту высоту, к какой я должна была стремиться. Заставляли карабкаться выше, выше, выше. Меня страшно мучило несоответствие между тем, что я чувствую и что могу.
Перед вы, ходом на сцену.
— Но почему тогда ты отказалась поехать на стажировку в Италию, в театр «Ла Скала»?
— Мне нужен был не маэстро из театра «Ла Скала», а совсем другой человек. Он жил в Москве, на улице Горького. Александр Павлович Ерохин. Ему я обязана своим музыкальным развитием. Он выступал на концертной эстраде со всеми выдающимися певцами — сопрано, баритонами, тенорами, басами. Но любимый его голос — меццо-сопрано. Поэтому Александр Павлович много лет работал с Верой Александровной Давыдовой и Зарой Александровной Долухановой. Давыдову я на сцене не застала, а концерты Зары Долухановой не пропускала. Я тогда училась в консерватории и совершенно обожала эту женщину. Она поражала меня своей музыкальностью, работоспособностью, своими огромными программами, которые включали музыку едва ли не всех эпох, все стили, композиторов от Баха до Свиридова. Она открывала для наших слушателей произведения, которые до нее не исполнялись. Кто-то подсчитал, что в пяти концертах в Ленинграде Долуханова спела сто восемнадцать разных вещей, не повторив ни одной! После концерта я обычно провожала Зару Долуханову на вокзал. Она этого не замечала, я лишь издали осмеливалась смотреть на свое божество. И помню, я всегда завидовала, что у нее такой замечательный концертмейстер. Он был так нежен, так трогательно с ней обращался. И этот замечательный концертмейстер теперь согласился работать со мной!
Когда мы встретились, Ерохин изумил меня энциклопедизмом своих музыкальных знаний. Он владел уникальным собранием нот. А его фонотека — это две тысячи часов музыки всех времен и народов. Александр Павлович много гастролировал. Он покупал ноты во всех странах, где бывал. А если он чего-то не мог купить в магазине, он шел с фотоаппаратом в музыкальные библиотеки.
Сотни нотных фолиантов переснял он в Праге, Берлине, Осло, Стокгольме, Париже, Мадриде, Барселоне, Гаване. Потом он ночами проявлял эти пленки — тысяча и одна ночь, отданная музыке! Ерохин издал более семидесяти сборников зарубежной музыки, обогативших репертуар наших концертных организаций, филармоний, радио. Зачем же мне было ехать в Италию, если судьба посылала мне такого музыканта! Правда, к Ерохину я очень трудно привыкала. Я была девочка самолюбивая, а мне казалось, что он смеется надо мной. Думаю, ему и в самом деле было смешно заниматься со мной после Зары Долухановой с ее колоссальными программами, которые они вместе готовили. Ведь после консерватории у меня, по сути, не было никакого репертуара. Ну, что я выучила? Семь-десять произведений. Когда мы встретились, Ерохин дал мне послушать арии в самом лучшем исполнении, чтобы я поняла свое место, поняла, в каком жалком, плачевном состоянии, в общем-то, еще нахожусь. «Твои успехи на конкурсе и в театре — это только начало», — сказал он. Но, с другой стороны, Ерохина, наверное, увлекла мысль сделать из меня певицу. Наша работа с Александром Павловичем совпала с моей первой большой любовью. Мое чувство воодушевляло меня на музыкальные подвиги. Но, конечно, и отвлекало. Александр Павлович, чтобы заставить меня заниматься, поступал самым невероятным образом. Он запирал меня на ключ в своей комнате, а сам уходил по делам. «Вот тебе пластинки, ноты, диван — можешь поспать, а Екатерина Андреевна (это его жена) тебя покормит». Так он заставлял меня часами слушать музыку — Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова. И не только вокальную, но и симфоническую и инструментальную. И в самых разных исполнениях. Слушать, как я уже говорила, на «да» и на «нет». Он уходил, а я сидела запертая, как в тюрьме. Мне это казалось диким — часами слушать Вивальди или Баха. Эта музыка тогда не была мне особенно близка, а главное, я тогда думала, не особенно и нужна. И я ненавидела Ерохина за эту пытку. И эта жизнь, как в монастыре, продолжалась, наверное, полгода. Единственной моей радостью бывал приход Екатерины Андреевны. Она открывала мою тюрьму, приносила бутерброды, кофе. И мы с ней болтали. Все-таки я стала от Ерохина бегать. «Сегодня я к нему не пойду, — думала я. — А то опять засадит слушать Баха». Но оказалось, этот человек сделал свое дело. Он заразил меня музыкой. Я уже не могла без нее жить. Когда Александр Павлович уезжал на гастроли, я страдала, потому что не могла слушать музыку, которая стала для меня необходимостью, условием моего существования. И когда я стала ездить за границу, то, подобно Ерохину, сама покупала пластинки — собирала теперь собственную фонотеку. И Ерохин иногда приходил ко мне и говорил: «Дай переписать!»
Е. В. Образцова и А. П. Ерохин.
Заключительный концерт Конкурса имени П. И. Чайковского, 1970.
Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.
Фортепиано — А. П. Ерохин.
Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.
Фортепиано — А. П. Ерохин.
Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.
Надо ли объяснять, как после рассказа Образцовой этот человек интересовал меня! В густоте похвал, раздававшихся со всех сторон, он разглядел одно тревожащее очертание — зияющие пустоты незнания. Пространство музыки покамест лежит за пределами вашего кругозора — вот что, по сути, сказал Образцовой Александр Павлович. Вы не имеете о нем даже понятия. Да, я буду с вами работать, но мое условие: музыкальное познание. Изо дня в день. Я дам вам палитру — музыку всех эпох и стилей. Палитру голосов. Палитру интерпретаций, прочтений, толкований. И не надо бояться чужих влияний. Это было бы трусостью и неверием в себя. Надо научиться слушать и сравнивать. Только в отборе кроется тайна искусства, всех искусств. Все остальное, как говорится, ждет вас впереди?.
Но сказать так значило понять что-то очень существенное в Елене. Понять сразу, с первого взгляда. Облекая в суровые и крылатые слова свой призыв к ученичеству, Ерохин обрекал себя на потрату. Но эта девочка была многообещающа…
И я ждала встречи с Ерохиным. А он все ездил по северным городам, выступал с концертами.
После концерта.
Е. В. Образцова, Г. В. Свиридов, А. П. Ерохин.
Но вот наконец настал день, и я иду к нему домой.
На звонок мне открыла маленькая, изысканно-хрупкая женщина с фиалково-седыми волосами. Она стояла в окружении кошек, поднявших хвосты.
Это была жена Ерохина, Екатерина Андреевна.
Ее худые руки были унизаны серебряными браслетами. На шее на серебряной цепочке висели эскимосские божки из моржовой кости — тоже две кошки: узенькая, длинненькая и все-таки ростом в спичку. И коротенькая, с круглым наивным животиком.
Перехватив мой, взгляд, Екатерина Андреевна, понимая мое непонимание, кротко разъяснила тайну своих талисманов.
«Это — Александр Павлович. — Она показала на узенькую и длинненькую: — А это — я».
Самое потрясающее, что так оно и было на самом деле. В коротенькой кошке неведомый резчик схватил именно выражение Екатерины Андреевны.
Екатерина Андреевна проводила меня в глубь квартиры, в комнату Александра Павловича. Он вышел из-за рояля, высокий, красивый, улыбающийся. И, показав на диван, сказал: «Пожалуйста, сюда». И сам снова сел за рояль.
Он играл до того, как я пришла. И будет играть, когда я уйду.
Концерт в Будапеште. 1975.
Комната Александра Павловича много сказала моему воображению. В ней не было ни красивой мебели, ни красивых заграничных штучек. Хозяин этой комнаты мог бы сказать о себе словами Марины Цветаевой: «Чувство собственности ограничивается у меня детьми и тетрадями». У Ерохина — детьми и музыкой.
Фотографии детей и внуков стояли под стеклом в шкафу. А муза музыки облюбовала здесь каждый предмет. Она выглядывала то из стекол шкафа с нотами и пластинками, то из стекол длинных полок, уставленных кассетами. Ах, да что там говорить!.. И все здесь было насыщено Еленой, одухотворено ею; она смотрела с афиши парижского концерта в зале «Плейель», где они выступали вместе с Александром Павловичем, с фотографий, висевших по стенам. Она была вблизи и в отдалении этой комнаты, этой обители, этого сурового монастыря ее работы, как бы отправной точки художественных исканий, где учитель сказал ей: «Все будет».
Никто не знал ее лучше, чем Ерохин. Не понимал лучше, чем Ерохин. И вот теперь я сидела перед ним, не зная, с чего начать. О чем спрашивать?
Александр Павлович проницательно разгадал мое замешательство и заговорил сам.
Он сказал, что суть его педагогики — научить человека думать. Что значит слушать образцы и отбирать? Это, если угодно, — анатомический театр. «Я музыку разъял, как труп» — отнюдь не кощунственные слова. Это, если хотите, наиболее горделивый, трудный, но и действенный способ познания. Как писал Томас Манн в «Докторе Фаустусе», — «предвосхищение знания». Потому что «пустоты с течением времени сами собой заполняются». Талантливого человека прежде всего надо вывести за рамки узкого, школьного отношения к музыке, научить постижению музыкальной литературы.
— Я Елену сразу предупредил, что буду с ней работать, если это будет для меня творчески интересно. Если она станет учить новые вещи. Меня поразило в ней все. Необычайные вокальные данные. Необычайная творческая фантазия. Тонкий интеллект. И то, как много она успела прочесть. Неистовое трудолюбие. Исступленное. Фанатик! И полное отсутствие коммерческого интереса к результатам своего труда. Она жила тогда у матери, у нее у самой, как говорится, не было ни кола ни двора, но она не стремилась зарабатывать на музыке. У Елены сразу возникла «аллергия» к так называемым сборным концертам, когда певца выпускают между акробатом и жонглером. И так как составление программ было у меня культом и пунктом, мы стали готовить с ней монографические концерты, посвящая их творчеству одного какого-либо композитора.
Елена учила быстро. Изумляла меня своими безграничными возможностями. Она все могла, ей были подвластны все формы, все краски состояний, страстей. Эпос, трагедия, лирика, музыкальный импрессионизм. За несколько лет она проделала огромную работу! Мы приготовили программы русской музыки. Красота, разнообразие и богатство русского романса: Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков. Песни и вокальные циклы Мусоргского. Романсы Чайковского — два полных концерта. Романсы Рахманинова — два полных концерта. Прокофьев — цикл песен на стихи Анны Ахматовой. Отделение из романсов и песен Свиридова. Программа старой итальянской музыки — Вивальди, Марчелло, Скарлатти. Программа из произведений Баха, Генделя. Программа французской музыки — Массне, Сен-Санс, Форе. Программа немецкой музыки — Шуман, Брамс, Вольф. Цикл «Любовь и жизнь женщины» Шумана — уникальный в ее исполнении!
Все эти произведения она учила на языке оригинала, — продолжал Александр Павлович. — Когда мы готовили итальянскую или немецкую программу, я даже по телефону разговаривал с ней только по-итальянски или по-немецки. Она сердилась от того, что ничего не понимает, но я ее переборол. Заставил учить языки, читать литературу в подлиннике. Существует нерасторжимая связь музыки с музыкой языка, на котором написана опера, романс, вокальный цикл. Если слушать «Хованщину» Мусоргского на немецком или, скажем, на китайском — будет совсем другая музыка. И кроме того, ни один перевод не может передать всех тонкостей и аромата подлинника.
— Но ведь пели же наши певцы «Хованщину» на итальянском языке в театре «Ла Скала», — сказала я. — И даже дважды — в шестьдесят седьмом году и в семьдесят первом. Ирина Архипова, исполнявшая Марфу, рассказывала мне, что перевод был сделан Исайей Добровейном. Очень хороший перевод, который помог певице открыть в страстной натуре Марфы новые глубины. Марфа стала для Архиповой не только мстительной ревнивицей, но и спасительницей загубленной души. И вокально этот образ у Архиповой выиграл от постановки в «Ла Скала». Как сказал певице Борис Эммануилович Хайкин, Марфа у нее стала «еще кантиленнее». То же самое произошло и с ее Мариной в «Борисе Годунове», которую она тоже пела дважды в «Ла Скала», причем первый раз, в шестьдесят восьмом году, на итальянском языке.