Грампластинка оперы «Вертер». «Мелодия».
— Возможно, это смешно читать, но я написала правду, — объяснила Образцова при встрече. — Я не могу рассуждать о музыке. «Музыкальная драматургия», «сочинение образа», «творческая лаборатория»… Для меня в этом есть что-то кощунственное. Я — чувствую музыку…
— Ну а все-таки, почему ты писала письма к Шарлотте? — спросила я.
— Видишь ли, я только тем, кто меня не знает, кажусь такой боевой женщиной. На самом деле это совсем не так. И первый мне сказал об этом еще в консерватории профессор Алексей Николаевич Киреев, у которого я занималась в оперном классе. «Ты не думай, что ты драматическая певица, ничего подобного! Твой природный дар — лирический». Я хорошо это запомнила. Но в начале карьеры многих певцов тянет петь именно драматический репертуар, так как за сильными эмоциями можно скрыть неумение, отсутствие настоящего belcanto, настоящего владения голосом. Петь лирику гораздо сложнее. И я, естественно, не составляла исключения среди вокалистов. Я пою Амнерис, Кармен, Любашу…
Люблю этих героинь, люблю эти партии, но к Шарлотте у меня совсем особенное отношение. В мировой музыкальной литературе написано не так уж много лирических партий для меццо-сопрано. И Шарлотта — одна из них. Я учила музыку Массне и параллельно перечитывала «Страдания молодого Вертера» Гете. И находила абсолютное совпадение литературы с музыкой — и по мысли и по настроению.
Музыка «Вертера» особенно дорога мне своим романтизмом, своим бездонным лиризмом. Поэтому, когда Марсельская опера пригласила меня спеть Шарлотту, я очень обрадовалась. В Марселе были хороший дирижер Рейнальд Джованнинетти и хороший певец Ален Ванзо, исполнитель Вертера. Но это все-таки была обычная постановка. Музыкальных открытий там не было, хотя я плакала и страдала — так мне жаль было моего любимого Вертера. Но перед последним спектаклем я вдруг стала бояться, что иссякла эмоционально. Понимаешь, меня в моих страстях никто особенно не поддерживал, не электризовал. И я испугалась, что не смогу передать всего, что чувствую, что заложено в музыке. Мне нужен был заряд. Я шла по марсельским улицам, думала о Шарлотте и мысленно сочиняла ей признание в любви. И так забылась, что попала под автобус. Собралась толпа, платье на мне было разорвано, хорошо хоть, что автобус меня не переехал…
— Когда же ты написала письмо?
— Сразу после этого случая. Пришла в отель и написала. А вечером пела спектакль.
— А с Альфредо Краусом ты впервые встретилась в «Ла Скала»?
— Нет. Я познакомилась с ним раньше, в семьдесят пятом году. Я тогда спела «Кармен» в Мадриде с Пласидо Доминго. Я тебе потом об этом расскажу. Это была одна из самых необыкновенных моих Кармен. И вдруг мне позвонили и пригласили в Валенсию спеть в «Вертере» Шарлотту. Там заболела исполнительница этой роли, и срывался спектакль. А так как мою любимую Шарлотту я готова петь всегда, я туда поехала. Город оказался пыльным, грязным, а театр совсем маленьким. И там был такой оркестр, что я чуть с ума не сошла, когда услышала его. Ужасный! Но на афише стояли имена Кабалье, Доминго, Каррераса и других больших певцов. «Почему они там выступают?» — подумала я. Директор театра не жалел затрат, поэтому к нему приезжали певцы такого класса. На репетиции «Вертера» я впервые увидела и услышала Альфредо Крауса. Когда он запел, я подумала: какой божественный голос! Откуда этот певец? А оказалось, что Краус — знаменитый испанский тенор. Просто я о нем прежде никогда не слышала, увы! Я сказала ему: «Альфредо, ну как можно петь с таким оркестром?» «А ты не слушай, — ответил он. — Пой и не слушай». Так я и сделала. И вот тогда-то партнерство с Краусом очень изменило мою Шарлотту. Она стала еще нежнее, изысканнее, еще более хрупкой, еще более открытой в своем чувстве. Он был такой трогательный, беспомощный и очень чистый. Эта необыкновенная чистота Крауса рождала в моей Шарлотте сильную страсть, но не чувственную, а — как бы тебе сказать? — духа там было больше, чем плоти. Это была страсть нежная, романтическая и в своем порыве оставляющая далеко внизу все обыденное… Поэтому в четвертом акте я умирала от боли, казнила себя за то, что довела его до самоубийства. То, что в Марсельской опере я делала как бы по наитию, здесь, с Краусом, выходило естественно и органично. Он спровоцировал меня на веризм, на такие взрывы чувств, какие в лирической музыке Массне лишь угадывались. Ведь на мировой оперной сцене были великолепные исполнительницы Шарлотты, которые делали ее ангелом и пели небесными голосами. А когда мы встретились в «Ла Скала» с Жоржем Претром, то в его интерпретации «Вертер» стал по-настоящему яркой веристской оперой. И зарубежные рецензенты стали писать, что Образцова — певица веристского направления, два последних акта она плачет настоящими слезами. Должна тебе признаться, что эту критику читаю со странным чувством. Я ничего не делаю специально, я не «леплю» никаких образов, я просто выхожу на сцену и начинаю жить настоящей жизнью. Я забываю, что я — это я. А я — это Графиня. Или Марфа. Или Любаша. Или Амнерис. Или Далила. Или Шарлотта. И я люблю театр за то, что он продлевает меня, мое бытие, даря мне чужие жизни. Я прожила много жизней…
— Ты очень интересно писала о Претре в своем дневнике.
— Претра я буду помнить всегда. И даже когда я пою Шарлотту в концерте, я ни на секунду не забываю Претра. Никогда, никогда! То, что он сделал в «Вертере» в «Ла Скала», больше никто не может сделать. С ним сложно было работать. Когда мы репетировали, он сидел у рояля возле концертмейстера и говорил, что петь нужно так-то и так. Потом он шел в оркестр и делал абсолютно новую музыку. На спектакле это была уже третья музыка, а на следующем спектакле — четвертая. Каждый раз он бывал неожиданный. И уследить за ним было почти невозможно. По-моему, мы «совпали» всего на одном спектакле. Вообще рассказать о том, как чувствуешь дирижера, очень непросто. Есть такие маэстро, четкие, крепкие, добротные, для которых певцы, как солдаты. Они им дают вступления, как команду. Я не люблю таких дирижеров. Им от меня ничего не нужно. И мне им нечего отдать. А Претр делает со мной что-то на грани гипноза. У меня бывали минуты, когда я не могла отвести от него глаз, когда я забывала, что я на сцене и мне нужно обнять моего Крауса.
Это были мгновения чистой музыки, полного растворения в ней, которые я пережила, пожалуй, с одним Претром! В продолжение всего спектакля что-то шло от него ко мне и от меня к нему — какие-то токи, флюиды, какие-то повисающие на лету нити таинственного общения. Мне передавалась его магия. Не только я делала что-то на сцене, но что-то делалось и во мне и в моей музыке… Это необъяснимо, но именно в такие мгновения, на мой взгляд, происходят открытия в искусстве. И еще Претр — лирик! Один из самых больших дирижеров-лириков, с которыми мне приходилось встречаться.
Фотография Претра стоит у нее под стеклом в книжном шкафу. Энергичное, сухощавое, остро-нервное лицо.
— Но какая, однако, публика в «Ла Скала»! — после молчания замечаю я.
— О! Ты и представить не можешь, как она сложна, привередлива, безжалостна, когда ей что-то не нравится. Эта публика воспитана на великих традициях. Она и освищет, невзирая на лица, но и вознесет на Олимп! — И с внезапным огнем убежденности: — С такой публикой невозможно быть рантье!
За день до концерта со Свиридовым Образцова почувствовала, что простудилась: «Глотка болит — смерть. Если снова поеду заниматься на дачу, устану и не смогу петь». И Георгий Васильевич сам приехал к ней домой. Он расхаживал по пустоватой комнате, где рояль, да диван, да полки с книгами; поглядывал на фотографии и не спешил музицировать.
Плотная, крепкая, глыбастого литья фигура; натруженные спина и шея; седина, очки.
Вместе со Свиридовым пришел молодой человек, тихий и скромный. Гобоист Толя.- (Программка концерта уточнила — народный артист Чувашской АССР Анатолий Любимов.) Не помню, сказал ли он «здравствуйте!». Возможно, и нет — от смущения. Во всяком случае, в дальнейшем он не произнес ни слова, что не мешало Георгию Васильевичу к нему обращаться и приглашать в собеседники.
В тот день в гостях у Образцовой сидел американец Боб Вайс, ее знакомый по гастролям в Нью-Йорке. Он приехал в Москву с туристской группой специально, чтобы попасть на концерт Свиридова. Но группу увозили в Киев, и Елена утешала Боба, они вели быстрый, как огонь, французский диалог. Попутно она объясняла Свиридову смысл его огорчений. Георгий Васильевич сказал Бобу: «Вы не расстраивайтесь!» Образцовой: «Скажите, что я подарю ему свои пластинки». Она перевела. Боб, сидевший в углу дивана, заулыбался польщенно. «Он что, музыкант?» — спросил Свиридов. «Нет, скорее, организатор музыкального дела», — ответила она. «И это хорошо», — одобрил Свиридов. Вдруг он увидел в рамочке на стене письмо и, вглядевшись в подпись под ним, спросил с улыбкой: «Это что же, письмо от Верди?» Елена кротко объяснила: «Подлинное. Мне его подарили в Нью-Йорке». «Да! — воскликнул Свиридов с крутым разворотом туловища в сторону гобоиста Толи. — Хорошо Елена Васильевна петь стала!»
Грампластинка «Г. Свиридов. Песни и романсы». «Мелодия».
Этот порыв вызвало не одно лишь драгоценное письмо Верди, но, скорее, вся их предшествующая работа с Образцовой там, на даче, мучительно счастливившая обоих, уже почти сбывшаяся, которой он, Свиридов, знал истинную цену. Толя никак не отозвался на это. Лишь когда настал его черед поднести к губам свою дудочку, свой гобой, отвел душу, залил, затопил все чистым свирельным пением, искупив былую неречистость.
Образцова сказала, что боится петь первые четыре романса — те, что на стихи Пушкина.
— Ну-ну! — успокоил Свиридов. — Никого не надо бояться!
Он сел за рояль, она — рядом, в кресло, обласкав Свиридова улыбкой: «Мой дорогой мучитель!»
— Елена Васильевна! — воскликнул Свиридов. — Новая музыка требует вживания, ее так быстро спеть нельзя! Да и старая — тоже! Знаменитому Клемпереру было семьдесят пять лет, и он писал из Лондона одной моей знакомой в Москву: «Сегодня в седьмой раз я репетировал Пятую симфонию Бетховена». Семь репетиций, Елена Васильевна, в симфонии, где он знает каждую запятую! И с оркестром, который может сыграть, положив ноты вверх ногами! Семь репетиций — вот это артист! Он идет в глубину! И в моей музыке мы стараемся извлечь ту глубину, какая в ней есть. Всем, кто исполнял мои сочинения, я благодарен! Всем-всем! Но есть артисты, которым я особенно благодарен. Вы, по своей человеческой природе, подходите к моей музыке. У меня есть вещи, которые лучше вас, пожалуй, никто и не споет. Не в смысле нот, сольфеджио… Ведь в поэзии Есенина жертвенник горит! И в вас эта глубина есть, вы все чувствуете нутром и никогда не сходите с этого!
В студии звукозаписи с Г. В. Свиридовым.
Для концерта Свиридов отобрал песни и романсы разных лет. И свою юношескую музыку — четыре романса на стихи Пушкина: «Роняет лес багряный свой убор», «Зимняя дорога», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры». Песни на стихи Есенина, объединенные в цикл «У меня отец — крестьянин» («Березка», «В сердце светит Русь», «Песня под тальянку»), написанные в шестидесятые годы. И то, что создал позднее, — философские, лирические откровения на стихи Исаакяна, Тютчева, Блока…
Арнольд Сохор, исследователь творчества Свиридова, писал, что композитор в середине пятидесятых годов, придя к главным темам своего творчества, обратился к вокальным циклам, доносившим то, что прежде в советской музыке «выполняли главным образом симфонии: обобщенное выражение жизненных проблем, глубоко затрагивающих нашего современника». Сохор называет Свиридова «первым и самым зрелым, глубоким и разносторонним из группы современных обновителей русской музыки», которые после композиторов «Могучей кучки», Стравинского, Прокофьева «вслушались в русскую народную песню и открыли в ней новые источники обогащения национального музыкального языка»[1]. В то же время музыка Свиридова с самого начала была обручена с высокой поэзией.
Романсы на стихи Пушкина и Лермонтова, написанные еще в тридцатые годы. Песни, вдохновленные древнекитайскими поэтами. Обращение к творчеству Роберта Бернса, Аветика Исаакяна, Владимира Маяковского.
В 1955 году Свиридов написал «Поэму памяти Сергея Есенина». И с тех пор чуть ли не четверть века есенинский стих одарен новой жизнью — жизнью в свиридовской музыке. В цикле «У меня отец — крестьянин», в кантатах «Деревянная Русь» и «Светлый гость», в хорах… То же можно сказать и о блоковской поэзии: «Петербургские песни», кантата «Грустные песни», цикл из пятнадцати песен для баса в сопровождении фортепиано «Голос из хора», оратория «Пять песен о России»…
На концерте Образцовой предстояло впервые спеть свиридовскую песню на слова Блока «Не мани меня ты, воля».
Стали повторять четыре пушкинских романса. В «Предчувствии» после слов «Снова тучи надо мною собралися в тишине» Георгий Васильевич ее поправил: «Слишком густо и слишком значительно. Это надо петь негромко и чуть-чуть более закрыто». Она возразила: «Вы просили: повествовательно, без переживаний». «Повествовательно», — согласился Свиридов. И счел необходимым разъяснить присутствующим:
— Елена Васильевна приезжала ко мне на дачу почти целый месяц, ни с чем не считалась — ни со здоровьем, ни со временем. Талант работает самозабвенно! Способность — так… — Он пренебрежительно махнул рукой.
После того как она спела «Подъезжая под Ижоры», он воскликнул: «Да, это хорошо!» Но на блоковской песне «Не мани меня ты, воля» снова сделался строг.
— Эта вещь пока у нас не получается, хотя мы ее выносим на концерт. Не знаю, в чем дело? Может быть, вы пока в настроение не вошли. Вы поете немного романсово, оперно, монологично, а надо — проще, обобщенней, приблизить к народному, но при этом петь высокоинтеллигентно. Гармония подчеркивает интеллигентность блоковского стиха, а мелодия остается в народном ладу. Это как речь. Все должно быть просто! Но простоту нельзя выдумать. Она изысканна, потому что ее изыскиваешь в душе…
Он тихо запел:
— «Не мани меня ты, во-о-о-ля…». Пауза. Как будто стоит человек на косогоре и видит оттуда всю Россию… «Не зови в поля!..».
Образцова стала ему подпевать.
— Вот! — поощрил ее Свиридов. — Теперь вы нашли верную архитектонику фразы, структуру, а дальше вы уже насытите ее своей душой.
Образцова поет:
— «Пировать нам вместе, что ли, матушка-земля? Кудри ветром растрепала ты издалека, но меня благословляла белая рука…».
Свиридов:
— Фортиссимо! Ветер жизни все растрепал… А дальше вы можете спеть грандиозно: «Но меня благословляла белая рука…» Чтобы видна была рука с неба!
Образцова:
— «Я крестом касался персти, целовал твой прах»…
Свиридов:
— Во-от! Покаянно! — И, не выдержав, подхватил: «Нам не жить с тобою вместе в радостных полях!»
Она поет:
— «И пойду путем-дорогой, тягостным путем — жить с моей душой убогой нищим бедняком».
— Эту фразу — «жить с моей душой убогой нищим бедняком» — не надо петь жалобно. Трагические слова не терпят натуралистической музыки. Убогий бедняк — это жалко только по сравнению с природой, мирозданием, а так — нет! Чтобы была настоящая правда, это нужно спеть строго, даже сурово.
— Что лучше для музыки? От чего идти? От формы к исполнительству или, наоборот, от исполнительства к форме? — спросила она.
— Форма более-менее всегда сделана композитором. Надо эту форму иметь в виду, но чувствовать себя в ней свободно.
И такие разговоры они ведут между собой по каждому романсу, по каждой песне. И потом сидят с такими лицами, что видно — дотла, сполна выгорело у обоих.
«И это по чистовикам! — думаю я. — А когда черновое — таинственное текучее движение работы? В этом союзе, в этом сотворчестве. Когда один нашел в другом душу, равную музыке. А другой — музыку, равную душе».
— Буду печатать эту блоковскую вещь — посвящу ее Образцовой, — пообещал Георгий Васильевич. — Работая с вами, я многое изменил в ритмике. Когда я пишу вокальное, я сам пою — такой у меня способ сочинения. И себя, наверное, не всегда ритмически точно записываю.
Напоследок она спела песню «Слеза». Спела, как Свиридов говорил: не романсово и не оперно. «Ехал, ехал раз извозчик…».
Ехал и взгрустнул, и с лица его скатилась горючая слеза. «Со щеки она упала и попала д на кафтан, с кафтана-то соскочила и упала д на портки. А с портков она упала прямо в валеный сапог, скрозь подметку просочилась и упала д на песок. На песок она упала, та горючая слеза, у канавы возле дома, где Настасьюшка жила».
Дворник подмел ту слезу. Русская песня метко написала его портрет. «Брюки писаны змеей. Сапоги-то с бацацырой и калоши с ремешком. А в деревне-то невеста, и зовут его Ерём».
— Это хорошо спеть на «бис», — решительно высказался Свиридов. — После аморозо-любовной музыки, после Сен-Санса или Де Фальи!..
На том они с Образцовой расстались — расстались до концерта.
Когда все разойдутся, она дает себе краткую передышку. В ее доме поминутно звонит телефон. Огромное внемузыкальное пространство — телефонные звонки, визитеры, приливы жизни, подробности бытия и быта — все это взывает к ней, не щадя ее, требуя ее участия, души, времени. Она удивительно умеет охранить от всех посягательств суверенность и чистоту своей работы, оставаясь корректной, вежливой, приветливой.
— Ведь я уже пела свиридовские вещи, — задумчиво говорит Образцова. Голос усталый, глуховатой, но музыка еще живет в ней, не смешиваясь с миром внешним. — Пела «Петербургские песни», это было их первое исполнение в Москве и Ленинграде. Пела концерт из произведений Свиридова, к которому готовилась два года. Георгий Васильевич остался доволен. Но только теперь я поняла, что тогда у меня мало что получилось. Я не знала, как его петь.
Этой зимой я Свиридова открыла как будто заново. У меня уже так бывало в жизни. Например, когда-то я была холодна к Вагнеру, и вдруг он мне открылся, и теперь я его люблю и пою…
— Но как же открылся Свиридов?
— После третьего курса консерватории, после Конкурса имени Глинки, меня пригласили в Большой театр. Кто-то рекомендовал меня Свиридову, и он позвал меня к себе домой. Увидев меня, он сказал: «Да вы совсем молоды! Ну ничего!» Сел за рояль и стал играть и петь своего «Изгнанника». И я, помню, так плакала, слушая его музыку, что он даже не смог послушать, как я сама пою. Георгий Васильевич дал мне ноты, чтобы я выучила его песни. Но так как это были мои самые первые годы в театре, мне приходилось учить там большие партии и я не могла так быстро, как Свиридову хотелось, разучить его вещи… Потом были еще встречи и концерты. Но когда этой зимой я приехала к Свиридову на дачу, увидела, как он сидит в домашней кофте, в валенках за роялем, мне и странно, и смешно, и трогательно было наблюдать его таким. Он заговорил о Блоке, Есенине, и меня поразила тонкость его души, энциклопедизм его знаний. Когда мы стали работать, я поняла, что петь свиридовскую музыку очень трудно. На вид это очень простая музыка, но простота ее обманчива. Народная распевность сочетается с изысканностью. То это утонченный Блок, то это гибельная удаль, широта и нежность Есенина, то это Тютчев, каждое слово которого, как говорит Свиридов, не пуд, а гора. Чтобы спеть несколько песен на стихи Блока или Есенина, я, конечно же, должна знать и Блока и Есенина. Должна знать, чем в это время жил поэт, кого любил, что его волновало, от чего он страдал. Должна знать, чем жил композитор, когда писал на стихи этого поэта, попытаться понять суть его души и интеллекта. Должна проникнуться настроением авторов и очень много нафантазировать сама, хотя в окончательный вариант войдет, может быть, одна сотая моих фантазий.
— Работа со Свиридовым по-настоящему сближает тебя с новой музыкой, с новым искусством. Ведь в Большом театре или во время гастролей на Западе тебе больше приходится петь классику, то, что создано если не века, то, во всяком случае, десятилетия назад. Что же тебе как певице дает работа с современным композитором, с творцом новой музыки? — спросила я.
— Музыка Свиридова заставила меня искать совершенно новую манеру исполнения, совершенно новую манеру звукоизвлечения даже, новые краски в голосе. Этих красок нет ни в одной другой музыке — ни в немецкой, ни в испанской, ни во французской — нигде! Его песни на слова Есенина нельзя петь и как русскую классику, хорошо поставленным голосом, как меня учили в консерватории. А его песня «Слеза» — «Ехал, ехал раз извозчик…». Как это петь? Оперно, голосом в «маске»?
И желая показать, какая получается фальшь, она сшаржировала, спела оперно: «А с портков она упала прямо в валеный сапог…»
— «Слезу» и песни на слова Есенина я пою даже в особой песенной манере звукоизвлечения, которую мы отыскали вместе в спорах.
Она помолчала, глядя перед собой напряженными глазами:
— «Ехал, ехал раз извозчик…». Свиридову в этой песне нужна не бацацыра, а слеза. И эта моя новая песенная манера, возможно, будет шокировать публику, особенно ту, которая меня не знает и придет на наш концерт в первый раз. Но то, что я нашла для «Слезы» или есенинского стиха, не подходит свиридовским песням на стихи Блока, хотя это тоже очень русская музыка — от корней русская. Поэзия Блока и музыка Свиридова вводят меня в мир, где тишина, природа, философия. Это огромное содержание музыка Свиридова передает в чрезвычайно сжатой, сконцентрированной форме. Поэтому мне снова надо искать, как ее петь… Вот как все сложно!
Ах, какой это был концерт! (Он состоялся 25 декабря 1976 года в зале Московской консерватории.) Как у Свиридова звучал рояль! То как оркестр, то как орган, то нежно, как челеста, а то колоколами, соборными звонами… Голос Образцовой возносился, воспарял в этом звучании, изумляя своим огромным разнообразием, непрерывным движением чувства. Блоковскую песню «Как прощались, страстно клялись» она пела взмывами темного, трагедийного голоса; «Флюгер» — высокой торжественной медью, золотом, овеянным воздухом и облаками, как купола Василия Блаженного; есенинскую «Сыпь, тальянка, звонко, сыпь, тальянка, смело! Вспомнить, что ли, юность, ту, что пролетела?..» — с почти кощунственной удалью, когда хмельная гульба напоказ — это таимая от всех беда, гибельная, смертная.
Сколько они в тот вечер вызвали обликов и ликов, и пейзажей, и настроений — таких русских! Зал накалялся, публика пламенела. Концерт выливался в праздник композитора и певицы.
И вдруг, когда она пела «Невесту», что-то вывело Свиридова из себя, и он сам сердито запел своим «композиторским» голосом.
Образцова остановилась, кровь бросилась ей в лицо. Зал обмер, потом поддержал ее неистовыми аплодисментами.
Она быстро овладела собой, он — тоже.
Она стала петь сначала: «Божья матерь Утоли мои печали перед гробом шла, светла, тиха. А за гробом — в траурной вуали шла невеста, провожая жениха… Был он только литератор модный, только слов кощунственных творец… Но мертвец — родной душе народной: всякий свято чтит она конец».
И вновь в том же месте Свиридов перебил ее и запел. Публика оторопела уже как-то гипнотически. Авторский педантизм композитора был изумителен! На этот раз Образцова не дала ему сбить себя, показала, что она актриса с непреклонным характером.
Хлопали им потом неистово. А тем, что оба — живые, горячие, с норовом, стали даже роднее.
Свиридов выходил из-за рояля, шел к Образцовой, целовал ей руку. Выводил ее чуть вперед, а сам держался чуть отступя.
Моя соседка по партеру, пожилая интеллигентная женщина, озаренно глядя на сцену, сказала: «Это ведь чудо, это духовное, это часть Москвы, как Третьяковка…».
— (слева) Т. Милашкина, В. Атлантов, Е. Образцова.
Гастроли Большого театра в США. Нью-Йорк, 1975.
— (справа) Е. Образцова и Ю. Мазурок.
Гастроли Большого театра в США. Нью-Йорк, 1975.
В той же тетрадке, где Образцова вела итальянский дневник, оконченный в феврале, в сентябре шли новые записи, сделанные в Нью-Йорке, куда она прилетела петь «Аиду» в «Метрополитен-опера». Как и в «Ла Скала», сюда обычно собираются на постановку певцы со всего мира. Так было и на этот раз. Аиду пела англичанка Рита Хантер, Амнерис — Елена Образцова, Радамеса — итальянец Карло Бергонци. В Нью-Йорке она встречает много друзей. Театр «Ла Скала» на гастролях в США. Здесь директор «Ла Скала» Паоло Грасси, дирижер Клаудио Аббадо, певцы Лучано Паваротти, Пласидо Доминго…
Она сразу же входит в свой обычный ритм. С утра — репетиции в театре. И почти каждый свободный вечер она бывает на спектаклях в «Метрополитен-опера» или на концертах в «Карнеги-холл».
О самом интересном — записи в дневнике.
18 сентября. В Америке я в третий раз. Пела в «Метрополитен-опера» в прошлом году во время гастролей Большого театра в Нью-Йорке. А осенью того же года выступала в Сан-Францисской опере в «Трубадуре». Эта постановка оставила во мне одно из самых сильных впечатлений. Пели Джоан Сазерленд, Лучано Паваротти, Ингвар Виксел, дирижировал Ричард Бонинг. Это был дебют Сазерленд и Паваротти в «Трубадуре». С ними впервые в итальянской музыке я вкусила «яд» ансамблевого пения. Каждый раз я не могла дождаться четвертого акта, чтобы услышать «Ah fuggi, fuggi»[2]. И далее мое вступление, и мой голос сливался с голосами этих блистательных певцов. Я испытывала истинное удовольствие, почти счастье.
21 сентября. Звонил маэстро Сичилиани. Предлагает петь в Scala «Норму» с Монсеррат Кабалье — с 9 января по 15 февраля 77 года. Наверное, соглашусь. Есть еще четыре месяца. Сейчас же начну учить. Возьму ноты и диски.
«Метрополитен-опера».
23 сентября. На днях слушала концерты Исаака Стерна и Владимира Горовица с оркестром под управлением Зубина Мета, директора Нью-Йоркской филармонии. Горовиц играл Второй концерт Рахманинова. Эти два дуэта я не забуду никогда в жизни! Диалог солиста и дирижера, в котором рождается Музыка! Я как будто слышала, как Зубин Мета говорил: «Теперь ваша очередь, будьте любезны!» И он весь растворялся в Горовице или Стерне. Потом наступал момент, когда Горовиц или Стерн говорили Мета: «Я слушаю вас, маэстро, пожалуйста!»
Это было как в сказке, как будто кто-то волшебной палочкой открыл тайну музыки, которую никто не знает. На этих двух концертах я поняла, что такое дирижер и солист в ансамбле! Сказать: вот это мое место, дай мне сделать все, что я хочу, и верь мне, что это будет хорошо! А другой отвечает: да, я высказал то, что во мне есть, теперь твоя очередь, доставь мне удовольствие. А я буду тебя слушать и чуть-чуть иногда добавлять. Буду вплетаться в твою музыку…
Адальджиза. «Норма». «Метрополитен-опера», 1979.
В роли Поллиона — К. Коссутта.
Адальджиза. «Норма». «Метрополитен-опера», 1979.
В роли Нормы — Ш. Веррет.
24 сентября. Я совсем разваливаюсь, все болит, но встала в шесть утра и сразу взялась за «Норму». Занималась три часа. В одиннадцать иду на репетицию «Аиды» в театр.
26 сентября. Репетиция с Бергонци. Я счастлива его видеть и работать с ним. Предложили принять участие в гала-концерте в «Метрополитен-опера», который устраивают раз в год. На этот раз будут: Ширли Веррет, Мерилин Хорн, Рената Скотто, Карло Бергонци, Лучано Паваротти и я.
1 октября. Вечером гала-концерт в «Метрополитен». Целый день лежала и думала, что не смогу петь — так простужена. Пошла со страхом… И вот успех! В зале встали, кричали, хлопали. Рената Скотто подошла, сказала, что счастлива со мной познакомиться. После поехали на ужин к Паваротти. Он сказал, что хочет писать со мной диск «Вертера».
Сольный концерт Е. Образцовой в ООН, 1978.
Дирижер И. Коммиссиона.
6 октября. С утра собралась идти в театр на оркестровую репетицию «Аиды», приняла лекарство: простужена, кашляю, чихаю. И вдруг закружилась голова, и я упала на постель. Пришлось срочно вызвать врача. В этот день были два врача и оба сказали: отравилась лекарствами. Уже вечер, а я — просто мертвая. Со мной сидели друзья, не оставляли одну. Режиссер прислал цветы. Приятно. Завтра оркестровая.
7 октября. Звонил доктор, благословил на оркестровую. Пошла в театр, хотя чувствовала себя худо, и аллергия такая, что не могла навести красоту. Спела хорошо. Голос слушается меня почти так, как я хочу… Паваротти прибежал за кулисы и сказал, что это — потрясающе. Я тронута и благодарна. В отель возвратилась усталая, больная, счастливая и какая-то малость обалдевшая. И вдруг навалилась тоска: хочу, хочу домой!
8 октября. Слушала оркестровую репетицию «Трубадура». Чудесно пел Паваротти. Рената Скотто — Леонора. Первое сопрано в «Метрополитен» на сегодня. Ширли Веррет пела вполголоса. Как я рада была ее видеть и слышать! Когда я была еще студенткой консерватории, она приезжала в Ленинград на гастроли, и я попала на ее концерт. Я была совершенно потрясена тем, как она пела спиричуэле. Какая музыка, ритм, колорит! Помню, я не могла спать и наутро пошла к ней в «Европейскую», хотя раньше у меня никогда не было таких порывов — являться к артистам. Нашла ее номер и постучала. Она открыла сама, стояла передо мной в халате, высокая, смуглая, красивая. Почти по наитию я попросила ее дать мне ноты спиричуэле — переписать. И она, ни о чем меня не спросив, пошла и принесла большущий портфель. Весь день и всю ночь я переписывала ноты. А наутро была у Ширли Веррет и, поблагодарив, отдала ей портфель…