Конкурс имени Чайковского окружен высоким почетом, но он считается и одним из самых трудных в мире. Певец должен показать, что ему подвластна высокая классика и современность, множественность жанров, множественность композиторских стилей всех эпох. И он должен хорошо спеть произведения Петра Ильича Чайковского, входящие в программу всех трех туров, а они сложны. Талант, крепкая психика, физическое самочувствие — все это конкурс испытывает на пробу.
Образцова пела на конкурсе сложнейшую программу. Арию из «Пасхальной оратории» Баха, ариозо Воина из кантаты Чайковского «Москва», арию Иоанны из «Орлеанской девы», «Семь испанских песен» Де Фальи, арию Далилы, арию Леоноры из «Фаворитки», сцену Иокасты из оперы «Царь Эдип» Стравинского, романсы, песни.
«В то время я завершала свое музыкальное образование. Я еще многого не умела. Но я уже приближалась к тому, чтобы стать музыкантом».
Так вспоминала она, взглядывая на себя прежнюю, с высот нынешней своей славы, с высот нынешней своей вокальной техники.
Вскоре после конкурса она получила письмо от композитора Зары Левиной. Они тогда не были знакомы, их встреча состоялась лишь через несколько лет. Большой музыкант, Зара Левина восхищается талантом Образцовой, ее самобытностью при полной простоте, естественности, отсутствии позы.
«Глубокоуважаемая Елена Васильевна!
Ваше выступление на конкурсе явилось большим музыкальным событием. Не знаю еще почему, но только Ваше исполнение вызвало во мне беспокойство, волнение, удивление и ту радость, которую может породить только настоящее искусство. Вот и сейчас после заключительного концерта Вы заняли в моем сердце огромное место, и я не могу ни лечь спать, ни „остыть“ после этой встряски. Только на днях Вы пленили своим Де Фалья. Как Вы сумели проникнуть в этот стиль, в замысел композитора, в образ каждой пьесы! А Кармен! Ведь, честное слово, впервые услышала Кармен настоящую, не „украсивленную“, а подлинно наделенную теми чертами, которые есть в ней! Здесь была и завлекательность, и грубоватость, и независимость, и красота — красота подчас вызывающая, но таящая в себе элементы трагедии, предвещающая бурю.
Спасибо, что Вы украсили мир вокального искусства! А уж Ваша внешность, Ваша манера стоять, ходить, Ваша чудесная мимика, выражающая самое существо исполняемого произведения, Ваши руки — чудо! Желаю Вам не останавливать бурного роста и не поддаваться жизненным нажимам, чтобы оставалось время на бесконечное совершенствование!»
— Как ты понимаешь, я поехала в Испанию не за тем, чтобы искать Кармен, — сказала Образцова, когда мы встретились через неделю. — Это вышло само собой. В Барселоне проходил Седьмой конкурс вокалистов имени Франсиско Виньяса, выдающегося испанского тенора, прославившегося исполнением произведений Вагнера. Мы летели в Испанию — я с Александром Павловичем Ерохиным и Зураб Соткилава с пианистом Важа Чачава. Страна тогда была почти закрыта для советских людей. Мы были первыми певцами, которых пригласили участвовать в конкурсе. И мы, конечно, волновались. Мы подлетали к Барселоне, я увидела лазурное море и горы, тонувшие в солнечном свете. Когда самолет приземлился, пошел страшный ливень. Нам подали машину, окна были открыты, и лужи заплескивались на сиденье, так что мы добрались в отель грязные, как черти. Но Ерохин был в восторге. Он говорил, что лужи — это великолепная примета!
Новоприбывшие размещались в отеле «Манила» на улице Рамбле. Это самая прекрасная улица города. Она идет от моря и упирается в горы. Там продают цветы, маленьких обезьянок, собак, птиц…
После спектакля «Кармен» в Праге.
Вечером на приеме встретились участники конкурса, устроители, члены жюри: английский пианист Джералд Мур, швейцарский композитор Роже Вуагаз, итальянский композитор и критик Карло Альберто Пиццини, выдающаяся испанская певица Кончита Бадиа, профессор Мадридской консерватории музыковед Эмилио Нуньес.
Конкурс учредила внучка Виньяса, пианистка Мария Вилардель в тысяча девятьсот шестьдесят третьем году. На предшествующих соревнованиях первая премия среди мужчин присуждалась пять раз, а среди женщин — три.
Каждый певец должен был исполнить девять произведений, при этом он мог заявить себя по самой выигрышной программе — ораториальное пение, оперное или камерное. Но нужно было показать свое искусство и в других вокальных жанрах. Мы с Соткилавой заявили себя по оперному пению. Нас допустили сразу на второй тур, потому что мы оба были победителями Конкурса вокалистов имени Чайковского.
Выступления проходили в прекрасном зале, обладающем великолепной акустикой. Зал в стиле барокко, стены, потолок — все в лепнине. Там и лошади, и цветы, и женщины. Даже душно становилось от пышного этого великолепия.
Когда я спела арию Баха из «Мессы си-минор», первыми зааплодировали члены жюри.
— Да, Александр Павлович Ерохин рассказывал, что Карло Альберто Пиццини изумленно спрашивал его: «Откуда у этой молодой певицы такое тонкое и точное знание баховского стиля, такая зрелость в понимании разности исполнения оперных и ораториальных арий?»
— Потом я пела арию Иоанны из «Орлеанской девы», арию Далилы. А Соткилава пел арию из оратории «Родина» грузинского композитора Кокеладзе, «Пимпинеллу» Чайковского, «Импровизацию» из «Андре Шенье» Джордано. После этого началась такая овация, что председатель жюри Роже Вуагаз вынужден был объявить получасовой перерыв. Он сказал: «После такого пения русских мы не в состоянии никого слушать». На следующий день газеты сравнивали Зураба с выдающимся итальянским тенором Ди Стефано в пору его расцвета.
На третьем туре мы выступали с Соткилавой в один день. Нам аплодировали после каждого номера, хотя слушателям запрещалось открыто выражать свои чувства.
Поздно ночью мы узнали, что стали победителями конкурса. «Выступление русских было подлинной сенсацией, — писали газеты на следующий день. — Они развеяли миф, что хорошо исполняют только славянскую музыку».
Зураб был просто пьян от успеха. Я тоже была счастлива! В Испании я встретила музыкантов, с которыми потом подружилась на многие годы. Это композиторы — Ксавье Монсальвадж и Федерико Момпу. Монсальвадж высокий, с бородой, похож на Хемингуэя. После конкурса он принес мне в подарок кипу нот и сказал: «Елена, как бы я хотел, чтобы ты пела мою музыку». И я выучила его музыку. А «Колыбельную негритенку» особо люблю и часто пою в концертах. Музыка Момпу тонка, изысканна. Наверное, поэтому ее исполняют реже, чем простые, лиричные вещи Монсальваджа. С музыкой Момпу мне еще предстоит познакомить нашу публику.
На конкурсе в Барселоне мы не были отделены от членов жюри китайской стеной. Мы вместе обедали, вместе ездили на экскурсию в горы Монсаррат, самые высокие и красивые в Испании. Они похожи на вымытые картошины с глазками. В горах Монсаррат Вагнер задумал написать свой «Парсифаль»… Эту красоту надо видеть! Если такую красоту не увидишь, невозможно ее представить. Наше воображение ведь ограничено опытом, правда? Смотришь с высоты вниз и видишь глубокую долину, уходящую в бесконечность. И потом, когда я пою, я вызываю в памяти эти горы. И ассоциации идут у меня в музыку…
С членами жюри мы много говорили о музыке. Они мне объясняли, что я пела не так и что бы они хотели от меня услышать, рассказывали о традициях исполнения. Я многое взяла для себя у Кончиты Бадиа. Ей тогда было уже лет восемьдесят. В молодости она училась у Гранадоса. С ней я и разучивала его песни, которых прежде не знала. Я приходила к ней домой, она садилась за рояль и пела мне. Голос и глаза у нее становились молодыми, она вся была в своей юности, в своей страсти. Она прекрасно помнила, где композитор просил брать дыхание, где спеть сфорцандо, а потом перейти на пиано, — все это я слышала от нее, как будто из уст самого Гранадоса. Она мне открыла много секретов исполнения испанской музыки. Все эти гортанные звуки я подслушала у нее. Позже, на концертах в Барселоне, я пела песни Гранадоса, в которых столько печали и очарования. И я счастлива, что Общество Гранадоса наградило меня памятной медалью «За выдающееся исполнение музыки Гранадоса».
Подружилась я и с Мануэлем Капдевила, генеральным секретарем оргкомитета конкурса. Вечерами мы бродили с ним по Барселоне, ужинали в небольших ресторанчиках. Однажды Мануэль сказал: «Хочешь, я познакомлю тебя с моим знакомым тореро?» Никогда в жизни не видела я настоящего тореро и потому сказала: хочу! За стойкой бара сидел маленький, худенький, изящный, как балетная девочка, человек с измученным лицом. Мы подошли к нему, и Мануэль сказал: «Моя знакомая хочет взять у тебя автограф». Тореро смерил меня взглядом сверху вниз, и я почувствовала себя неловко. Должна тебе сказать, раньше у меня никогда не возникало таких порывов — брать автографы у знаменитостей. Но Мануэль объяснил, что я — русская певица. Когда тореро узнал, что я русская и действительно приятельница Мануэля, он дал мне автограф. Так что в моей коллекции теперь два автографа — от космонавта Алексея Леонова и этого тореро.
Р. Тебальди поздравляет Е. Образцову после «Кармен».
Москва, 1975.
Как-то мы зашли с Мануэлем в ресторан, где выступала труппа севильских цыган. Танцевали девушки, красивые и грациозные. Я залюбовалась ими. Неожиданно вышла известная певица и танцовщица Марруха Гаррида. Она была уже не первой молодости и далеко не красавица. Невысокая, плотная, с короткой шеей, с короткой талией. Она танцевала и пела почти час без остановки. И она что-то говорила и потом переходила на пение. Незаметно она вынула из прически шпильки, и волосы упали до колен. Она была страстная, она звала и притягивала к себе. С ней стали заговаривать, задавать ей какие-то вопросы. И я пожалела, что не знаю испанского языка, не понимаю, о чем ее спрашивают и что она отвечает. Мануэль сказал: это хорошо, что ее остроты не доходят до моих ушей. Но ее низкий с сипотцой голос, ее гортанные ноты, ее интонация, с какой она отвечала и пела, сводили меня с ума. И она всех довела до накала. Но при этом Марруха Гаррида не была вульгарной. Тогда я поняла, что такое природа, натура, стихия. Вот такой была Кармен, думала я. И когда Марруха Гаррида ушла и явились прежние молоденькие красавицы, мне не хотелось на них смотреть.
Потом я побывала на бое быков, который меня потряс и ужаснул. Эти впечатления тоже, вероятно, отозвались в «Кармен». При мне на корриде убили шесть быков. И каждый раз толпа ревела в каком-то первобытном восторге. На арену выходило гордое, сильное, прекрасное животное, с мощной грудью, с огромными рогами. И выходили люди и начинали мучить и унижать его. Они расковыряли ему пиками всю спину. Это длилось долго, мучительно. Бык уже устал от боли и ненависти, кровь текла по его спине, у него уже отвис до земли живот. Бык падал на колени, и вновь шел по стенке, и снова падал, и снова вставал, и ему уже не втянуть живот, а в спину ему все втыкают и втыкают эти пики. И когда выходит тореадор со своим красным плащом, обезумевшее от боли животное уже не видит его, только эту тряпку, которая его раздражает. Вот так и Хозе в четвертом акте уже не видит ничего от муки ревности. Он устал страдать. А сильная, красивая, нарядная Кармен мучит и дразнит его.
Но я бы сказала неправду, что зрелище корриды меня не захватило. Я не знала, что в глубине моей природы живут такие сильные, дикие и темные чувства. Когда тореро особенно ловко, красиво и артистично убивал быка, толпа стонала, ревела, женщины кидали смельчаку свои шарфы и косынки. Я тоже кинула ему свой шарф, а он бросил мне его обратно. Но когда я пришла в отель и осталась одна и нервы мои отошли, у меня началась дикая мигрень. Мне было так худо, что друзья испугались за меня и принесли успокоительные капли, которые почему-то назывались «Кармен». Я болела целые сутки. И больше никогда не ходила на бой быков.
Образцова замолчала. Она снова пережила тот ужас и восторг. Глаза стали огромными, горестными. В лице были только эти глаза — небывалые, серо-зеленые.
— Потом я не раз приезжала в Испанию, — продолжала она, овладев собой. — И первую в жизни Кармен спела в театре «Перес-Гальдос», в городе Лас-Пальмас на Канарских островах. Потом я выступала в Мадриде, Барселоне, Бильбао, Валенсии, Севилье, на острове Тенериф… Пела «Самсон и Далилу», «Вертера», «Кармен». Никогда не забуду испанской публики, темпераментной, горячей, страстной. И ту свою «Кармен» в театре «Лисео», о которой я тебе уже говорила, тоже не забуду. Когда я вспоминаю тот спектакль, меня обуревает счастье. Он записан на магнитофонную пленку, но, думаю, повторить такое на сцене мне больше никогда не удастся. Из приглашенных четырех исполнительниц Кармен самой знаменитой тогда была негритянка Грейс Бамбри. Герберт Караян снял ее в своем фильме «Кармен», прославившем ее на весь мир. Я должна была выступить в третьем спектакле. А Бамбри пела после меня. Каждый вечер я ходила в театр слушать своих предшественниц. Розалинда Элиас и Джойс Давидсон не произвели на меня особого впечатления. Зато меня поразил выдающийся американский тенор Ричард Таккер. Он был партнером Элиас. Когда появлялась Кармен, он становился слабым, порабощенным страстью к ней. Когда она уходила, он вновь был сильным, гордым человеком. Это был один из самых удивительных Хозе, которых мне приходилось видеть!
Накануне своего спектакля я была в «Лисео» на «Сицилийской вечерне» с Монсеррат Кабалье и Пласидо Доминго. Назавтра он был моим Хозе. Кабалье меня тогда абсолютно потрясла. У меня сжималось сердце от ее голоса, от ее пиано, от того, как она чувствовала музыку. И я поняла, как много я еще не умею и сколько мне нужно учиться, чтобы хорошо петь. После спектакля я пришла к ней за кулисы. Мне хотелось что-то для нее сделать. Я встала перед ней на колени. Сняла с себя норковую накидку и протянула ее Монсеррат. Она сказала: «Нет, Елена, оставь ее себе. Я такая толстая, что могу сшить из нее только шляпку».
А назавтра я пела Кармен. Мы встретились с Доминго за час до спектакля. Я успела ему сказать, что люблю Хозе до конца. «Но так никогда не бывало!» — сказал он. «Давай попробуем!» — сказала я. А Эскамильо пел испанец Хустино Диас. Это был такой красавец, что с ним моя интерпретация могла измениться на сто восемьдесят градусов. На спектакль пришли мои друзья — Мария Вилардель, Мануэль Капдевила, Ксавье Монсальвадж. И я выскочила на сцену счастливая. А когда увидела в ложе Монсеррат Кабалье, совсем раззадорилась.
— Скажи, пожалуйста, а ты в первом же спектакле вышла на сцену босиком?
— Да! Кармен во всех этих нарядах, оборках, цветах всегда казалась мне какой-то ненатуральной. Слишком много на нее всего навешивают. Поэтому я сразу вышла босиком и почувствовала естество, природу. Какая есть, такая есть… В «Лисео» в первом акте на площади много народу — там и булками торгуют, и цветами, и вино пьют. И я им всем пела хабанеру. Обнимала этих людей, кокетничала с ними, и они искренне отвечали мне любовью. И вдруг я увидела Пласидо Доминго — Хозе. Он сидел ко мне боком и вязал на спицах то ли чулок, то ли кофту. Это было так смешно и неожиданно, и я сразу поняла — это тот, кого я буду любить. Я подошла и протянула ему цветок, а не бросила, как это принято. Хор и миманс не были предупреждены и оторопели — настолько это было непривычно! И хор в изумлений запел пианиссимо, как это написано у Бизе. А в музыке уже шла эта тема рока, смерти…
Трагедия у нас с Хозе началась в третьем акте. Меня раздирало противоречивое чувство. Хозе был моей страстью и болью, ребенком и повелителем, любимым и ненавистным человеком. В горах он был слабым, он тяготился этой жизнью, тосковал, и это меня раздражало. Но когда пришел Эскамильо, Хозе сделался неистовым в ревности. Он захотел меня унизить. Доминго швырял меня на пол, я билась в его грубых руках. И может быть, впервые подумала об Эскамильо как о мужчине. В нем я искала защиты от смерти, от сумасшедшего Хозе. Когда в горы пришла Микаэла, я стала ревновать его к ней. Я всегда ей завидую, когда Хозе уходит с ней. Он с Микаэлой сильный и нежный, каким я его всегда хотела видеть. А после этот бой быков…
Е. Образцова и М. Кабалье. Репетиция «Анны Болейн».
«Ла Скала», 1982.
В четвертом акте на сцене «Лисео» стоит церковь с фигурой мадонны в нише, перед ней теплится лампадка. Здесь Эскамильо прощается со мной перед уходом на корриду. Хустино Диас так меня поцеловал, что у меня голова закружилась и я чуть слова не забыла. А он засмеялся и ушел. И появился Хозе, он умолял и плакал от страсти и ревности. Я разозлилась, стала смеяться, я не хотела видеть его таким. Он бросился на меня и сказал плохим, страшным голосом: «Я устал страдать!» Когда он стал угрожать, я поняла, что люблю его. Но я ответила: «Убей или дай мне пройти!» «Дай!» — произнесла тихо, умоляя, из сердца. Устала и я. Когда он спросил: «Ты его любишь?» — я повернулась к нему спиной и вдруг увидела мадонну. И я сказала: «Я его обожаю!» Обычно Кармен поет это с вызовом. Поет о своей любви к Эскамильо. А я сказала мадонне, что люблю Хозе. Я помолилась перед смертью. Я уже знала — вместе нам не быть. И врозь мы не можем. И обернулась к Хозе с улыбкой прощания, прощения, последней нежности. Он ударил меня ножом два раза. Я обняла его одной рукой, а другой вынула нож из живота. Стала оседать на пол, хватаясь за Хозе, любя его.
Доминго поднял меня на руки и вышел на рампу к публике.
Вот такой это был спектакль…
После второго акта ко мне за кулисы пришла Монсеррат Кабалье и встала передо мной на колени, как накануне я перед ней. И она плакала, как я тогда. Сказала, чтобы я выучила Адальджизу из «Нормы» и мы будем петь вместе. Разве это можно забыть!..
— Я слушаю тебя и удивляюсь. Ты говоришь о Кармен, о бесконечной смене ее душевных движений, как о себе. Я даже не пойму, где кончаешься ты и начинается она! И так же ты пишешь о ней в дневнике…
— Знаешь, когда перед смертью я увидела в «Лисео» эту мадонну, я еще больше укрепилась в мысли, что Кармен любит Хозе до конца. И потом я еще долго в это верила. Но иногда мне кажется, что Кармен все-таки может любить и Эскамильо. Побывав на бое быков, я не исключаю для себя такой возможности. Поэтому я снова и снова буду искать большого музыканта и большого режиссера, чтобы говорить об этой женщине и о музыке Бизе. Я не знаю второй оперы в мире, которая давала бы столько возможностей для толкования…
Афиша спектакля «Анна Болейн». «Ла Скала».
Впоследствии, в восемьдесят втором году, они пели вместе — Елена Образцова и Монсеррат Кабалье — на сцене «Ла Скала» в «Анне Болейн» и в Испании, в театре «Лисео», в «Дон Карлосе». Кабалье говорила, что восхищается талантом Образцовой. «И не только потому, что ее меццо-сопрано — самый великолепный голос, который я слышала в последнее время. Она поет от сердца и заставляет меня плакать. Странно выступать в одном спектакле со своей коллегой, которая поет так, что ты сама в этот момент не можешь петь. В жизни Елена Образцова выглядит очень завершенно, импозантно, иногда даже сурово. Могут сказать, что она горда. Это неправда. Это только защита. Хотя она действительно уверена в том, что делает на сцене. И по своим масштабам ее работа очень значительна. Она действительно может гордиться собой. Но я знаю, как трудно то, что делает она. И потому уверена в сказанном.
Она прекрасная женщина. И не потому, что хочет казаться прекрасной, она рождена прекрасной. Видишь это на сцене по любому ее движению, жесту, по тому, как она может смотреть на тебя. Она для меня всегда очень, очень нежная. На сцене это живой человек, полный уважения к коллегам. А это так редко встречаешь в актерской среде. Что я могу сказать еще? Единственное: спасибо тебе, Елена, за то, что поешь со мной».
Джованна Сеймур. «Анна Болейн».
«Ла Скала», 1982.
Читая книги великих музыкантов, поражаешься осторожности, с какой они выбирают слова для определения того, что зовется интерпретацией.
Дирижер Вильгельм Фуртвенглер пишет: «С одной стороны, создалось мнение, что объективно правильного исполнения вообще не существует, что все — „дело вкуса“, что каждый человек и тем более каждая эпоха имеют право преображать прошлое в соответствии со своими потребностями… С другой же стороны, появился угрюмый, убивающий чувство постулат „исполнения, верного нотному тексту“, который не только охотно карал бы смертью за малейшее отклонение от написанного автором, но (это немаловажно!) хотел бы ограничить исполнение тем, что написано, и таким образом свести субъективную свободу к предельному минимуму».
Генеральный директор «Ла Скала» К.-М. Бадини и Е. Образцова после спектакля «Анна Болейн», 1982.
«Все технически-виртуозное — в высокой мере дело тренировки, — утверждает Фуртвенглер. — …Только частности можно заготовить, рассчитать, „заспиртовать“; заключенное в самом себе целое всегда содержит нечто несоизмеримое. Тот, для кого это несоизмеримое является главным, конечной целью, никогда не переоценит репетиционную работу — при всем признании ее необходимости… Фактически та демаркационная линия, где духовно-несоизмеримое (сохраним такой термин) соприкасается с техническими необходимостями и достижениями нашего времени, то поприще, на котором они встречаются, для нынешних наших познаний все еще полностью остаются „terra incognita“[4]. Если вы спросите сегодня, в какой мере, каким образом и вообще в состоянии ли дирижер передать оркестру „главное“, вам в лучшем случае ответят, что все дело в „личности“, „внушении“ или еще в чем-то подобном. Это, конечно, совсем не так, если с понятием личности соединять нечто мистически-неопределимое. Напротив, речь идет о совершенно реальных вещах: их можно назвать по имени, и таинственны они лишь постольку, поскольку целиком связаны с духовной стороной художественной деятельности…».
И дальше сказано как будто об Образцовой: «Драматическая музыка требует, чтобы исполнитель находился внутри нее, требует полного слияния интерпретации с развитием музыкального действия… Чтобы такая музыка хоть в какой-то мере заговорила своим голосом, она должна так же прилегать к исполнителю, как его собственная кожа. Она должна стать им самим, он должен быть един с нею, не только „исполнять“ ее, а срастись с нею в полном смысле слова…»[5].
Июль 1977 года
Она оставила в дверях записочку: «Я умираю и пошла дышать на Патриаршие пруды. Жду тебя там».
Москву опалял июль. Патриаршие пруды — бедно-богатое пространство воды в центре города, между домами. Там пахло водой и водорослями. Меж деревьев медленно гуляли дети и взрослые. Цветовые пятна их платьев сквозили в аллеях.
Елена сидела одна на скамейке — в куртке, брюках, шерстяных вязаных носках и суконных тапочках.
Она сказала, что больна и устала, все эмоции ушли в боль, но надо учить «Набукко» и «Адриенну Лекуврер». Надо ехать в Лондон, потом в Западный Берлин — к Караяну, записывать на пластинку «Трубадур». Она произнесла по-итальянски: «Trovatore». А сил нет никаких…
— Кончится этот сезон, буду отдыхать, буду себя щадить. — И тут же себя опровергла: — Каждый год так говорю.
— А тебе не кажется, что ты работаешь на износ? — спросила я. И по едва заметному движению ресниц поняла, что вопрос задел ее.
— Певец не должен вокально отдыхать, — сказала она. — Эмоционально — да, а вокально — нет. Тренаж — каждый день! Пение для меня не работа. Без театра, без музыки я начинаю задыхаться. Все вокруг твердят, что надо жить разумно, но я убеждена, что физиология не должна отдыхать. — Она провела ладонью по горлу. — Какие-то мышцы потом не хотят работать, их надо снова заставлять.
Седьмого июля был ее день рождения. Я спросила, что она делала.
— Учила партию по подстрочнику. А ночью просыпаюсь: мне кажется, я забыла слово. Свечу фонариком и ищу его. Это уже страшно, когда начинает командовать подсознание.
За те две недели, что мы не виделись, она ушла, ушла дальше, следуя логике работы и жизни. И в который раз я подумала, что уму и воображению не хватает тягловой силы — уследить за разбегом ее судьбы…
Мы посидели молча какое-то время. Небо над прудом посмуглело, и смугла стала вода. Утки воробьиного цвета плыли по воде, оставляя темный треугольный след.
Ноябрь 1977 года
Осенью в доме Образцовой появилось новое лицо: пианист Важа Чачава. Тот Чачава, с которым она познакомилась в Испании на Конкурсе вокалистов имени Франсиско Виньяса. Он приехал из Тбилиси в Москву, чтобы отныне работать с Еленой. И я видела их самые первые занятия.
Важа был редкостно строг, даже суров. Он находил множество недостатков в пении Образцовой. И замечания делал вежливым, бесстрастным тоном. Поправлял в ритме, в темпе, в интонации, в произношении итальянских слов.
— Елена Васильевна, сейчас же отметьте себе, в итальянском языке нет слова «мьо», есть «мио», — говорил он. — Смешно, если вместо «подыгрывать» мы будем произносить «подигривать», правда? Если вы споете «мьо», итальянцы будут возвращаться из театра и смеяться.
В тот день они занимались часа три подряд. К концу урока у нее уже не было сил сидеть. Она встала на колени перед роялем и смотрела в ноты.
— Вы это место поете тихо, но грубо, — говорил Важа.
— Ну что ты на меня рычишь! — взмолилась она. — Я стою перед тобой на коленях, между прочим.
— Не передо мной, а перед Верди, — отвечал он. — Под тихостью не скроешь грубости.
Слышать все это со стороны было смешно, хотя такая строгость даже во мне вызывала изумление и робость. Когда Важа ушел, я сказала:
— Он делает замечания по каждому «па», как в балете.
— Это то, о чем я мечтала. Я учу много музыки. Но, когда я стала записывать пластинки, я поняла, что некоторые вещи пою неточно. Александр Павлович Ерохин сделал меня музыкантом. И мы на всю жизнь останемся друзьями. А теперь в моей жизни появился человек, с которым я вновь чувствую себя ученицей. Когда я встретилась с Важа, он сказал: «Вы большая певица, но даже вам нужно больше времени уделять черновой работе в музыке». Сам он — изумительный музыкант, и он педант в музыке. Это то, чего мне не хватало в последнее время.
Сказала, что дней через десять уезжает в Италию. Театр «Ла Скала» готовится к своему двухсотому сезону. Музыкальный руководитель и дирижер «Ла Скала» Клаудио Аббадо пригласил ее на постановку двух вердиевских опер — «Дон Карлос» и «Бал-маскарад», которыми открывается сезон, — и для исполнения Реквиема Верди.
Работа с Важа Чачава.
— В «Дон Карлосе» я пою Эболи, партию самую высокую по тесситуре, почти сопрано. А в «Бал-маскараде» — Ульрику, самую низкую, почти контральто. И это вокально сложно — переходить с одной на другую. К тому же в Большом театре «Дон Карлос» идет в сильно сокращенном варианте. Я пою там, по сути, лишь кусочки из партии Эболи. А Аббадо восстановил все купюры в опере. Верди написал два варианта «Дон Карлоса» — в четырех и пяти действиях. Аббадо выбрал тот, что в пяти. И добавил еще три сцены из первой версии. И финал решил дать в расширенном виде. Получается громадный спектакль. И я учу, учу, учу…
В самом деле, она не раз спрашивала Важа: «Как ты думаешь, я успею выучить?» И он отвечал: «Конечно!» Чтобы через минуту пресечь ее пение каким-нибудь замечанием. Но ей нужны были его строгость, его критика, его уверенность, хотя техника пения давно была в полной ее власти.
Она жила в своем обычном ритме. С девяти утра занималась с Важа. Потом ехала на репетиции в Большой театр. Если вечером не было спектакля, снова звала Важа к себе.
Как-то она спросила:
— Важико, сколько мы вчера с тобой работали? — И сама ответила: — Часов семь! Ну скажи, ведь никто бы другой так не мог?
И он кивнул, согласился: да, никто бы так не мог.
И мне объяснил отдельно:
— Елена Васильевна не поет только в день спектакля. А есть певцы, которые молчат две недели до выступления. Берегут голос!
Его прекрасное грузинское имя неудобно русскому слуху тем, что не подлежит склонению. Поспотыкавшись на грамматическом педантизме, Образцова своей нежной волей переиначила Важа в Важечку. И даже в Важуленьку. Важуленька — осталось ее привилегией. А «Важечку» вскоре подхватили многие. Хотя он был доцент Московской консерватории, заслуженный артист Грузинской республики, рычал даже на Образцову. Что же говорить о студентах! Но так вышло, что в кругу Елены он стал Важа, Важечка, Важико. Мальчиковость облика, хрупкость, застенчивость, свитер, джинсы словно бы к этому располагали…
В эти дни чувствовалось, как неукротимо всевластен дух Образцовой, как она умеет отсечь все, что покушается на истинную ее реальность — музыку. Она понимала, что, создав свое имя, она сама его бережет и утверждает. И она ждала и боялась встречи с большими итальянскими певцами, встречи с Аббадо. Понимала, что по своему значению, торжественности и высокой чести эти гастроли будут стоять в ее жизни особняком.
Поэтому она взрывалась, если ее отвлекали, звали без нужды к телефону. Разговаривала вежливо, но кратко, нетерпеливо. В телеграфном стиле: «да» — «нет». Раз она задержалась у телефона дольше. Собеседник был говорлив. Вернувшись в комнату, села в кресло рядом с роялем, наэлектризованная, с пульсирующей голубой жилкой на шее.