Е. Образцова и синьора Тосканини. Италия, 1969.
— Видите ли, в Италии после гастролей Большого театра проснулся интерес к русской музыке. Итальянцы стали открывать ее для себя. И та постановка «Хованщины», о которой вы говорите, тоже была открытием. Главные партии тогда действительно пели «славяне»: Марфу — Ирина Архипова, Досифея — Марк Решетин, Ивана Хованского — Николай Гяуров. Режиссером спектакля был Иосиф Туманов. Но остальные солисты, хор и дирижер Джанандреа Гавадзени — все были итальянцы. А «Ла Скала» не может себе позволить разноязыкую оперу. Так что наши певцы выучили свои партии на итальянском, чтобы в Италии — на родине оперы — зазвучал Мусоргский. Но мы с вами говорим не о той конкретной постановке, а о принципиально иных вещах. О том, что музыкальное произведение нужно петь на языке оригинала. Ни один перевод, к примеру, не может донести тех чисто французских нюансов, которые есть в «Кармен», а значит, и тех эмоций и того накала страсти.
— Да, Образцова говорила: «Петь „Кармен“ по-русски для меня мучение. Например, в сегидилье. Там, где у Бизе большая музыкальная фраза, я вынуждена в середине ее брать дыхание — этого требует русский язык, — и музыка разрушается».
— Она права, — заметил Ерохин. — Именно поэтому в свое время она отказалась петь Марфу по-итальянски. Она спела ее лишь в семьдесят третьем году — спела по-русски. Тогда Большой театр во второй раз приехал на гастроли в Италию. Наши артисты привезли пять опер — «Руслан и Людмила», «Князь Игорь», «Хованщина», «Евгений Онегин», «Семен Котко».
— Александр Павлович, вы учили Образцову слушать музыку в разных исполнениях, анализировать, сопоставлять чужие интерпретации. Но скажите, не опасно ли это чрезмерное вторжение рассудка в ее естество, в природу? Не иссушает ли это способность на порыв, на движение, на импровизацию внутренней жизни? Ведь анатомировать музыку — это дать господствовать отвлеченной мысли над чистым переживанием. А Образцова — актриса скорее стихийного таланта, чем какой-то продуманной, выверенной схемы.
С дочкой Леной. 1970.
— Если вам придется долго наблюдать за работой Елены, вы поймете, что преувеличиваете ее стихийность, — сказал Александр Павлович. — Однажды мы возвращались с ней из Калинина. Ехали после концерта ночным поездом. И она всю ночь разбирала исполнительниц Марфы в «Хованщине». Если не ошибаюсь, она досконально проанализировала шестнадцать певиц — беспощадно или с любовью. Вникнув в эти различия, Елена созревает до сокровенного, своего. Это вовсе не означает, что она подхватывает чужие выразительные средства. Подхватывать их — значит подхватывать мертвое: итог чужой эмоции. Но она должна знать предшествующий опыт, чтобы потом, отрешившись от него, искать на самостоятельном направлении, уйти в свободу импровизации. И это не мешает ее способности к перевоплощению. Она полностью растворяется в образе. Когда мы выступаем на концерте, рояль стоит чуть боком, чтобы мы могли видеть друг друга — глаз в глаз. Однажды Елена пела Графиню из «Пиковой дамы». Я поднял глаза от нот и вдруг увидел перед собой старуху. Ни молодого лица, ни нарядного концертного платья — старуха! Мне стало страшно. А знаете, что она сказала мне перед концертом? «После концерта я тебе напишу список всех моих ошибок, что будут во время выступления. Если что-то пропущу, добавишь!» Но мне не пришлось ничего добавлять, она все спела верно.
Елена — пленница музыки. Это многое в ней объясняет. И многое в ней извиняет. Когда вы узнаете ее ближе, вы поймете, что музыка, в сущности, мало места оставляет в ее жизни для чего-либо остального. Я сказал ей однажды: «Если ты когда-нибудь умрешь во время концерта, ты все равно будешь петь, пока занавес не закроется».
В последние годы я уже сам учусь у нее. Генрих Густавович Нейгауз говорил, что он каждый раз учится у Рихтера. Так и я. Я восхищаюсь необычайным талантом Елены, я ею горжусь и отдаю ей все силы.
— Александр Павлович, в вашем доме Образцова впервые услышала Марию Каллас.
— Каллас была идолом Елены. Но Каллас пережила разные периоды в своей жизни — расцвета, застоя, топтания. У нее были гениальные спектакли. И у нее были провальные спектакли. Елена действительно слышала все, что пела Каллас. Она точно знает, когда та была в форме, а когда нет. Но в своей любви Елена принимает Каллас целиком.
Александр Павлович провожал меня до дверей.
— Не старайтесь узнать у меня все. Оставьте место для собственной пытливости. Вы откроете удивительный мир, — сказал он на прощание.
Екатерина Андреевна сидела в маленькой кухне. «У меня готов пирог», — сказала она. И я осталась с ней, а Александр Павлович ушел к себе. Екатерина Андреевна показывала фотографии своих внуков, по которым она так тосковала. Озаренно вглядываясь в их лица, она рассказывала, кому сколько лет, кого как зовут, кто чем занимается. Мы рассматривали внуков от младенчества к детству и юности. Потом в обратном порядке, потом с середины. Так что я отчасти запуталась и раз или два перепутала их имена. «Да что с вами!» — воскликнула Екатерина Андреевна, как бы ставя под сомнение мой рассудок. Чтобы больше не ошибаться, я любовалась внуками молча.
Эту женщину нельзя было огорчать.
Кошки тоже были тут. Сиамские, тигровые, голубые. Они спали, сидели, разговаривали с Екатериной Андреевной…
Но как я жалела, что меня не было в том ночном поезде, когда Образцова рассказывала Ерохину о Марфе! Теперь ни он, ни она сама уже не могут вспомнить в подробностях того рассказа. Это ушло, как из дома уходит теплый воздух…
Забегая вперед, скажу: я начала свои записки в семьдесят шестом году и заканчиваю их в восемьдесят первом. Книга не поезд, который должен прийти точно по расписанию. Но я не подозревала, что путешествие затянется на пять лет. С разных сторон открывалась жизнь Образцовой. Накапливались впечатления, но работа застаивалась в завалах сомнений.
«На мой взгляд, не существует ни разговорного, ни литературного языка живописи, и безумие даже искать ей словесный эквивалент, поскольку живопись сама по себе уже речь о чем-то, однако именно поэтому критик — понимая, разумеется, что можно создать портрет человека, но не портрет портрета, — выпутывается, подменяя словарь, и говорит, когда потрясен живописью, о музыке, танцах, запахах и т. д. …» — писал Луи Арагон в «Анри Матисс, романе».
Леонард Бернстайн в остроумной книге «Музыка — всем» высмеивает Объясняющего Господина с его «сейчас-последует-новое-обращение-темы-во-втором-гобое»…
Выпутываться и подменять словарь я не умела. Роль Объясняющего Господина мне тоже претит.
Правда, Бернстайн смеется и над теми, кто рассказывает анекдоты о жизни музыкантов с бесконечными вариациями на тему «птички-пчелки-ручейки» — «бабушкины сказки», «фальшивые, не относящиеся к делу».
Совет Бернстайна — найти «золотую середину». Но легко сказать — золотая середина!
Что бы ни говорил Ерохин об умении Образцовой анализировать, в ее отношениях с музыкой остается огромная область потаенного, непостижимого, подсознательного. Что происходит с ней там, где, как она признается, чувствует себя блаженно или сгорает, куда она вхожа как завсегдатай, баловень, актриса? В своих попытках проделать путь вспять, в детской доверчивости к словам, к их окончательности она бывает убеждена, что хорошо рассказала тайну таланта и музыки. Печалиться о том, что слова лишь символы, тщащиеся дознаться до смысла и самосмысла того, о чем дознаться нельзя, она предоставляет кому угодно, если вообще догадывается о печали.
Человек органический, живущий сердцем, Образцова боится формул и доктрин, не желая рабски следовать каким бы то ни было установлениям. Боится резонеров, людей умствующих, рассудочно-холодных, но мысли о музыке и — музыкантах снедают ее. Ее своеобразная наивность, эта неизбежная предпосылка всякого творчества, идет рука об руку с интеллектом. Под внешней веселостью, юмором, даже проказливостью скрывается глубокая вдумчивость.
Нужно долго быть с ней, видеть ее едва ли не каждый день, чтобы ее услышать и понять.
«Когда говорит великий художник, многое следует запомнить. Но когда он судит самого себя, нужно уметь пропускать мимо ушей то, что он говорит. Твердо, решительно. Разве мы не берем до известной степени реванш, видя в нем отчасти свою натуру?» — Луи Арагон об Анри Матиссе.
Когда корпишь над своим, даже отдаленное и весьма косвенное родство, звук переклички — напутствие, благодеяние судьбы. Нужно было понять, что именно следует запомнить, а что пропускать мимо ушей.
Вот так, провисая меж сомнениями, я ходила на ее уроки музыки. Приносила разные книжки о деятелях современного театра, среди которых мы неосознанно отыскивали для себя образец.
Однажды она сказала:
— Очень мне не понравилась эта книжка, которую ты дала читать. Страшно!
— Почему?
— И артист — дутая фигура. И эта женщина, которая о нем пишет, неприятная. Так много разговаривает об искусстве. Высокопарно, претенциозно, парадно. Не хочу я парадности.
— А чего ты хочешь?
— Правды и простоты. И вообще не делай меня умнее и лучше, чем я есть. Художников нельзя мерить мерками нормы. В известном смысле в них столько же здорового, сколько и больного. Столько же сознательного, сколько и бессознательного. А с тобой я откровенна. Знаешь ли, что ты — единственная, кто видел мои занятия музыкой? Никто не знает, как я это делаю. Я совершенно не выношу присутствия постороннего. Если он думает о чем-то, мои мысли уходят за его думами, и я не могу петь. А ты мне не мешаешь, и это поразительно.
Этот разговор был для меня, как замыкание.
«Мне представлялась счастливая возможность присутствовать при его работе над рисунком, к которой он как раз приступал, и тем самым возможность проследить за тем, за чем никто до меня проследить не мог. Попробуй откажись! Меня всегда влечет опасность, это у меня в натуре… Было ясно, что я пускаюсь в авантюру, сулящую мне гибель. Но как раз поэтому… Всякий или почти всякий раз я находил в Симиезе новые рисунки. Новые соблазны. Манки. Он ждал, пока я дозрею. Он сделал из меня свидетеля. Своего избранника, хочу я сказать. Я присутствовал при рождении на свет рисунков. Я дышал этой атмосферой» — Луи Арагон, «Анри Матисс, роман».
В тот день и я догадалась, что присутствую при рождении ее музыки. По утрам в тишине ее огромной квартиры бываю свидетелем живых, текучих, таинственных мгновений ее работы. Ее бессчетных черновиков, ее преодолений и счастья.
Она стронула с места мою застоявшуюся работу.
Я нашла меру своей свободы и дистанции — записки очевидца.
Не «портрет портрета», но — портрет натуры…
Апрель 1977 года
Образцова еще в Нью-Йорке.
«Щастия с тобой беседовать хотя пером», как писали в старину, я лишена. Но у меня есть ее серый портфель с записками. Есть пластинки. А в памяти ее спектакли.
Она записала на пластинку все, что спела в «Пиковой даме»: Полину, Миловзора, Графиню. Одно время мечтала о Лизе. «Мне так хотелось ее спеть! Она вырвалась из-под опеки Графини — скандальная история по тем временам! Но я бы сделала Лизу не сильной, страстной, как ее часто изображают в театре, а слабой, женственной, любящей. Ведь она жертва любви Германа, а сам Герман — жертва жизни…».
«Пиковая дама». Большой театр.
Из всех героинь Образцова оставила себе Графиню.
Есть какая-то непостижимая тайна в том, что Графиню она спела в самом начале своей карьеры — двадцатипятилетней. А к Кармен шла еще почти десять лет.
Веселая, красивая, начиненная взрывчаткой жизни, Елена меняется местами с «осьмидесятилетней каргой», отжившей, отлюбившей la Venus moscovite[3].
Впрочем, ее Графиня выносит на сцену не старость — величие. Она худа, держится очень прямо; породисто-горбоноса. Голова ее слегка подергивается. И подергивание передается палке, на которую она опирается. Но за пресыщенно-стеклянными зрачками не склепный холод мертвой души. В них золотой сон минувшего века. В них сад минувшего века. В них бал минувшего века.
В роковом антиромане между ней и Германом есть роднящая их ненужность нынешнему веку, обратность ему — судьбой и сутью.
Образцова поет Графиню темной и золотой краской. И рембрандтовским богатством оттенков и тембров.
Этот шедевр — сцена и романс Графини — есть на пластинке. Те, кому не выпало счастье видеть ее Графиню в театре, увидят ее по этой пластинке — в театре голоса Образцовой.
Одна в своей спальне, возвратясь ночью с бала, Графиня остается сидеть в кресле. Патрициански лиловый халат. Блескучее, как мороз, жабо. Золотое кресло.
«Что за манеры! Что за тон! И не глядела бы! Ни танцевать, ни петь не знают!» — Тени угасшего бала еще раздражают ее дух.
«А бывало, кто танцевал, кто пел?» — выспрашивает она сокровенно из тьмы прошлого. Мечтанный бал открывается ей живым видением. Зазеркальные лики, которым Графиня ровесница и ровня. Она выпевает те имена, возглашает их суетному веку голосом, полным огня и мрачного великолепия.
А дальше уже все из той эпохи — тех балов, манер, Любовей. Эпохи маркизы Помпадур. И французский романс из той эпохи. (Чайковский взял его из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце».)
И приживалок она видит сквозь трепет золотых свечей: одни капоты, без лиц; мышиный цвет старости. Спугнувшие ее сон!
Гонит прочь.
В расплыве улыбки опевает, отпевает видение сна — голосом самым нежным, молодым, сладостным.
И так засыпает…
По этой роли я поняла, что Образцова помимо прочего великолепно владеет искусством пластической метаморфозы.
Ее Графиня. И ее принцесса Эболи из «Дон Карлоса».
Графиня. «Пиковая дама». Большой театр, 1965.
Графиня. «Пиковая дама». Большой театр, 1965.
В волнах шуршаще-почтительного, воланно-воздушного, дамского придворного реверанса она несет надменность позы — с отклоном спины, с занесенной головой (высокий нимб веерного, ажурного воротника), с загадочной полуулыбкой.
Так ходят ренессансные красавицы на старых полотнах. А вживе — манекенщицы Диора.
Помню, мне захотелось узнать, у кого из них Образцова перенимает свою походку для Эболи или для той же Графини?
Елену вопрос слегка раздосадовал.
— Ну как ты не поймешь, — воскликнула она, — что Графиня или Эболи начинают жить своей самостоятельной жизнью! Это не я, уже не я! Я с таким наслаждением пою Графиню, потому что как будто возвращаюсь в жизнь, в которой уже была. Я думаю — ну, вот я теперь буду в Париже, в Санкт-Петербурге…
Если я выучила партию, представила себе героиню, знаю историю, костюмы, то потом мне уже не надо ничего придумывать. И я тебе скажу, что не всегда знаю, что сделаю через две минуты на сцене. Вдруг мне захочется сесть там, где режиссер и не предполагал. И я не могу этому противиться, я должна это сделать. Или наоборот, я знаю, что должна сделать такую-то мизансцену, а я не могу. Если мне неудобно, я буду врать. Тогда я уйду из мира моей радости. Поэтому отказать себе в том, что мне хочется в данную минуту, я не в состоянии. И не потому, что я недисциплинированная. А что-то мне не позволяет быть послушной.
— Как же в таком случае складываются твои отношения с режиссурой?
— В Большом театре у меня было не так уж много премьер. Меня вводили в старые спектакли, как правило. Поэтому я сама режиссер почти всех моих ролей. Кроме Гувернантки, Оберона в опере Бриттена «Сон в летнюю ночь» и Фроськи в «Семене Котко». Их я сделала с Борисом Александровичем Покровским. А остальные роли я делала сама. И Графиню тоже. Я так ее люблю, что не хотела ни с кем делить. К тому же у меня сразу возник конфликт с режиссером, который вводил меня в спектакль. Он втолковывал, что Графиня — вздорная старуха, холодная эгоистка, помыкающая приживалками и воспитанницей. Он чересчур буквально прочел повесть Пушкина. И от меня он хотел натуралистических примет дряхлости и вздорности. Но ничего этого нет в музыке Чайковского. Первые спектакли отнимали у меня очень много сил, физически я чувствовала себя абсолютно разбитой. На сцене я была внутренне такой старой, что мне хотелось даже молодиться. Потом я целую неделю приходила в себя, у меня дрожали руки, ноги… Но Графиня — это сильный трагический характер.
— Твои слова в перекличке с тем, что о «Пиковой даме» писал Соллертинский, — заметила я. — «Трагический фатализм партитуры „Пиковой дамы“ идет не от Пушкина, а от Чайковского». «Судьба, фатум, слепой рок — основная метафизическая идея в мировоззрении Чайковского и основная идея его симфоний — Четвертой и Пятой. Последние годы Чайковский нашел имя фатуму — смерть: в Патетической симфонии, в „Пиковой даме“. Носительницей идеи смерти и первой ее жертвой является старуха Графиня». Твоя Графиня, ушедшая в сон своей молодости. И возникающий в ее спальне Герман. У Чайковского он ужасающе одинок. Лиза для него спасение от мук одиночества. Через страсть возникает тема карт. Через карты он приходит к безумию. Все доведено до предела — страсть, фанатичное желание реализовать себя, тайна карт и Графиня, которая не хочет открыть этой тайны. Когда он будит ее, она в ответ его мольбам произносит немой монолог ужаса. Когда же до нее доходит смысл его домогательств и угроз, у нее достает надменности и сил подняться с кресла и указать ему — вон! И в этом тоже порода и эпоха. И только потом умереть…
— Когда Чайковский писал сцену смерти Графини, у него волосы дыбом стояли — так ему было страшно! — сказала Образцова. — И он рыдал. Вот такое ощущение должно быть и у людей в зале. Волосы дыбом! Но я никогда не слышала такого исполнения… Конечно, все, что написано о «Пиковой даме», надо знать, — продолжала она. — Но я обязательно должна найти свое авторство в способе существования на сцене. Я должна Графиню представить не умозрительно, а чувственно. Иначе роль не пойдет. И я никогда не пою ее просто так. Бесконечные ассоциации! Графиня вспоминает свою молодость, жизнь в Париже…
Я много пела в Париже и всегда помню один свой концерт в Версале — в театре Марии-Антуанетты. На популярном во Франции фестивале «Версальский май». Зал небольшой, всего на двести пятьдесят человек. Концерт шел при свечах. Я одевалась в большой комнате с низкими, в полметра от земли, окнами, в которые с улицы заглядывали ребятишки. Это была комната для переодевания королевы. На мне был седой голубой парик и длинное платье сизого пыльного тона. На заднике сцены была нарисована анфилада дверей. И я вышла на сцену как будто из дворца, из этих залов. Я так представила себе все это, что мне уже ничего не нужно было придумывать. У меня было полное ощущение, что я живу в восемнадцатом веке, пою в восемнадцатом веке. На сцене стояли два мальчика в старинных камзолах и париках. В руках они держали жезлы, увитые цветами. И они стучали ими об пол, возвещая начало концерта. В тот вечер я пела Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Рахманинова, Чайковского с радостью, с наслаждением. А после концерта всех присутствующих пригласили на прием. Нас принимала в своем замке маленькая старушка в черном шифоновом платье, усыпанном бриллиантовыми пуговками. В залах стояли слуги в ливреях. Мой импресарио во Франции Жорж Сориа сказал, что он всю жизнь живет в Париже, но ни разу не был приглашен в этот дом. Это высший свет Парижа. Мир, который я тогда увидела впервые. И в мою память врезалось, как эти люди сидели, как разговаривали, как держались. Мы пили вино, которое не нужно было даже глотать. Я делала глоток, и все — одно испарение! И ела я что-то такое, что само таяло во рту. Дамы были одеты в изумительные платья. На шеях, на руках сверкали камушки необыкновенной красоты, золото, серебро, платина. Весь вечер я прожила как будто в другом веке. И теперь, когда я пою Графиню, все это встает перед моими глазами — Версаль, театр Марии-Антуанетты, те залы, прием и хозяйка вечера, как будто вышедшая из восемнадцатого века. И все это Каким-то таинственным образом проникает в музыку, в голос, в тембр…
В портфеле Образцовой нашелся дневник, где ее рукой движет, кажется, сама Кармен.
И хотя речь о Кармен впереди, хочется привести его:
«Я люблю Хозе до последнего вздоха! И вчера я поняла, какая я жестокая. Я мучаю его. Но такой у меня характер, и я ничего не могу с собой поделать…
А как я ждала Хозе во втором акте! Когда пришел Эскамильо, он был мне неприятен. Я ждала Хозе. И вот его песня, я чуть с ума не сошла от счастья. Бросилась к нему на шею. И тут же смутилась, стала болтать глупости. Как мне хотелось ему понравиться, когда я танцевала. Наверное, никогда в жизни я так не танцевала, как в тот вечер. И я стала звать его в горы, чтобы он принадлежал только мне. Я хотела его любить свободно, как любят звери. Не притворяться. А в таверне мне все мешало. Я ослепла от ненависти, когда он сказал, что не может уйти со мной. Разбила стаканы, разлила вино, которое стояло на столе. Впала в какое-то беспамятство — от любви и горя. Я думала, что не смогу петь. И когда вошел офицер, я обрадовалась ему. Это был хоть какой-то исход моему состоянию. Я улыбнулась ему, и Хозе стал ревновать. Когда офицер ударил Хозе по лицу, тот зашелся от бешенства. Я стояла рядом, хотела погладить его, но я и боялась его. Он мог бы меня ударить, и тогда я бы убила его навахой.
И как осторожно я спросила: „Всюду теперь с нами пойдешь?“ И поняла: он все бросит и уйдет со мной в горы. А ведь я могла убить офицера, и никто не узнал бы о непослушании Хозе. Но он был мой!
А в горах у нас было плохо. Он просил моей любви, а я не люблю, когда меня просят. Он был пьяный от любви и горя. Он хотел насытиться и успокоиться. Он любил не меня, а свое горе, он искал во мне утешение. И меня это раздражало. Мой господин был слабее меня. И он это почувствовал, он понял, что я ему не принадлежу. И ненавидел меня, а я его. Мне теперь хотелось избавиться от него, и я решила его убить. Когда пришла Микаэла и сказала, что мать Хозе умирает, мне стало жаль его. Я хотела его успокоить, это сделала Микаэла. Она стала звать его домой, и я обрадовалась, что наконец все кончится. Но Хозе захотел остаться и унизить меня. Я не выдержала и бросилась на него с навахой. Он швырнул меня на землю и ушел угрожая.
А потом было наваждение, я искала его повсюду. И чтобы не сойти с ума, стала возлюбленной Эскамильо. Когда я узнала, что Хозе на корриде, я стала ждать его. Он вышел такой жалкий, обросший, растерзанный, упал на колени, и я почувствовала, что готова его растоптать от гадливости. Я умру, если он коснется меня.
И когда наваха вошла в меня, мне стало больно. Я простила Хозе все. Мне хотелось жить и жить с ним, чистым, несчастным человеком, которого я вознесла и уничтожила. Я его любила, умирая. Глаза мои уже ничего не видели, но я шептала: „Хозе, Хозе, Хозе…“
Потом я умерла, все пропало.
Потом меня подняли и сказали, что надо выходить на аплодисменты. Я ничего не понимала. Я была еще мертвой. Но Хозе поцеловал меня и повел на авансцену. Весь зал встал. Мне было душно, темно, голова кружилась, и сознание пришло не сразу. Потом приходили люди, стояли в очереди за автографами, я подписывала, но все шло мимо, мимо…»
* * *
Но тот же серый портфель сохранил и записки иного рода. Они относятся, по всей вероятности, к марту шестьдесят седьмого года, когда Образцова спела Любашу в «Царской невесте». На листках из школьной тетрадки она расчертила мизансцены всех действий оперы, отметила линиями, откуда и куда идет Любаша. Дальше следовал подробный, по каждой музыкальной фразе, психологический анализ состояния ее героини.
Отдавая мне свои записки, Образцова аттестовала их как «страшно наивные».
«Я в то время чрезмерно увлекалась режиссурой. Запиралась одна в комнате, придумывала всевозможные предлагаемые обстоятельства, разговаривала с собой».
Как бы то ни было, эти дневники приоткрывают ход ее работы, ход мысли, предшествование той самоприходящей легкости, той «истине страстей», с какой она потом живет на сцене жизнью своей героини.
Первое действие. Выход — все внимание на Грязного. Оценить его поведение. Заметить Бомелия, его глаз (похотливость, плохой глаз). Говорить с Малютой и следить за Григорием.
Главное в первом действии — клятва Любаши: «Я ее отворожу!»
Главное в ее поведении: «Нет, быть не может! Ты меня не кинешь!»
Она выходит во всем параде. Почему? Каждый день ждет Григория, всегда готова его принять. И сегодня тоже.
Любаша не жена — любовница. Она не венчана. Сколько раз она говорила об этом Грязному, но он уверял, что любовь истинная не нуждается в благословении.
Она подслушала разговор Григория с Бомелием, у нее закралось подозрение. Ее состояние — любовь и сомнение. Она ждет, что Грязной разубедит ее. «Ох, надоела я тебе! Давно пора, чего ты хочешь, девка?» — спрашивает себя, а ответа ждет от него. А он — холодно: «Ложися спать, Любаша».
«Нет, быть не может! Ты меня не кинешь!» — Страстная вера в это. Невозможность жить без Григория.
«Оставь ее. Она тебя не любит». — Нет такой второй любви! Никто не может так любить, как я!
Она напоминает ему, чем пожертвовала ради любви, напоминает о былом счастье. Каждое слово подбирает, побарывая стон: «А ты меня покинешь!..» — Ей стало страшно. Она вдруг поняла, что пойдет на все, чтобы вернуть любовь Грязного. «Не погуби души моей, Григорий!» — это уже не мольба. Это угроза. «Постой, не уходи, скажи мне, что любишь, а не ее, не эту…». — Ужасное подтвердилось. Взрыв ожесточения и клятва — отворожу!
Любаша чувствует не только отчаяние, боль, но решимость, громадные силы для борьбы за любовь.
Второй акт. Музыка интермеццо. Действия нет!
«Разведала…». — Появляется на сцене. Глядит в окно дома Марфы. Оценивает соперницу: «Да, недурна…» — Совсем успокаивается: «Разлюбит скоро…»
Выдерживать паузы: да, недурна. Бросать концы, повисать должны в аккорде эти реплики.
Волнение уже ушло. Марфа не та женщина, которая может удержать Григория.
«Взгляну еще… А!.. Это кто?..» — Удар по глазам. Любаша приняла за Марфу ее подружку — Дуняшу. И теперь красота Марфы захлестывает ее: «Этой не разлюбит!» В голосе дать контраст очень сильно.
Но почему ее пугает красота Марфы? Ведь сама Любаша красавица! Не красоты она боится — чистоты, невинности. Она сама уже вся затрогана Григорием.
Вмиг воспоминание о мести и Бомелии: «Где этот нехристь?»
«Открой окно…» — с полным безучастием к Бомелию. Обдумывает план действия. И только фразу «Нет, не пойду к тебе я ни за что!» выделить для финала акта. Бомелий ей отвратителен физически, его влажные порочные руки.
«Я слышала, что ты досужий знахарь. Это дело!» — мысль о погибели Марфы приходит к ней в этот момент. Вспомнив соперницу, Любаша гонит от себя ее сияние. Хочет, чтобы оно погасло. И потому — просьба зелья.
Клятва Бомелию: «На пытке не скажу — откудова взяла!»
Когда Бомелий объясняет: «Не продажный мой порошок», — спросить просто: «Заветный, что ль?» Предлагает изумрудное кольцо, жемчуг. Это торг, дело.
Одного поцелуя хочет Бомелий.
«Что! Немец! Ты умом рехнулся! Прощай, коли не хочешь! Я найду другого, посговорчивей!» — В страшном оскорблении она сильнее его. И она бы ушла, но слова Бомелия: «Только завтра все расскажу боярину Грязному» — останавливают ее. «Сам бес тебя, проклятый, наущает!» И опять торг. Но она не догадывается о цене, которую ей придется заплатить Бомелию.
И вдруг слышит смех Марфы. Это кульминация ее чувств и решения. «Смеется… О! Заплатишь же ты мне за этот смех!» И Бомелию: «Ступай готовить зелье». — Десять тысяч согласных — сссс, тттт, пппп… «Я покупаю… Я согласна… Я постараюсь полюбить тебя!»
Ария «Вот до чего я дожила…» — оплакивание себя, своей любви.
«Но если ты обманешь!» — к Бомелию — спеть страшно и очень ярко.
«И я не обману…». — Она видит свою месть свершившейся. Бог простит ее, Любаша знает это. Потому что — за Любовь!
Бомелию: «Тащи меня в свою конуру, немец!» — спеть с отвращением. «Немец» — быстро, как бы с гадливостью прикоснувшись.
Четвертый акт. Состояние аффекта. Перед Любашей проходит вся жизнь. Дать разбросанными фразами: «Позабыл… подслушала… выпросила зелья… заплатила… зачахнет человек…»
Как будто пришла в себя. Осеняет яркая мысль. Это как в «Крейцеровой сонате»: «Нож вошел в корсет, а потом во что-то мягкое, теплое…». Она догадалась — ей нужно умереть от руки Грязного.
Как в «Очарованном страннике», просьба: «Столкни меня!» Так и Любаша: «Убей, скорей!»
Любаша. «Царская невеста».
Большой театр, 1967.
В письмах Н. А. Римского-Корсакова разным людям в пору создания им оперы разбросано множество мыслей о музыке, о мелодичности, о пении, каким оно должно быть.
В письме к Н. И. Забеле, исполнительнице Марфы, композитор писал: «В пении заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы; а критика говорит: „только пение!“ — и не понимает, что это не только самое трудное, но что это все остальное в себя включает».
Образцова следует этому завету. И своим ученикам преподает те же уроки. Однажды я пришла к ней, она сидела задумчивее обычного. Сказала: «Сегодня мы повторяли Любашу с Мариной Шутовой. У нее очень хороший голос и хорошее сердце. Она умная девочка, эмоциональная. Но ария Любаши у нее никак не получалась. Она поет все верно, но я ей не верю. И я начинаю ей рассказывать об отношениях Любаши и Грязного, как он увез ее на тройке из Каширы. „Бывало, мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку — и пошел!“ А Марина мне говорит: „Нет, Елена Васильевна, я сейчас не могу думать об эмоциях, я должна сделать партию технически“. Но это не „Норма“ Беллини, которую можно спеть чистой техникой. Я сказала: „Если ты будешь думать только о нотах, ты и петь будешь не музыку, а ноты. А если ты подумаешь о чувстве, о смысле, дашь волю воображению, ты станешь петь уже музыкальные фразы. И тогда дыхание пойдет за тобой и будет фразой управлять. И голос окрасится в то чувство, которое ты испытываешь в данную минуту. Без своего отношения фраза звучит сухо и некрасиво. За словом, за музыкой — движение души…“».