Любаша. «Царская невеста». Большой театр.
Любаша. «Царская невеста». Большой театр.
Образцова теперь иначе поет Любашу, чем в то время, к которому относятся ее записки. Она далеко отходит от своих ранних режиссерских ремарок. Отходит в чем-то и от одноименной поэтической драмы Л. Мея, положенной Н. А. Римским-Корсаковым в основу «Царской невесты». У Мея Любаша в своей страсти и мести — темнее, гнетущее. Грязной убивает ее со словами: «Собаке — собачья смерть!» У Римского-Корсакова, считавшего «музыку искусством лирическим по существу», эта героиня нежна, трепетна и прекрасна. Но душа ее ранена. Лирический дар Образцовой являет эту душу обнаженной, в переливах света и тьмы, в пульсации тончайших оттенков. И при этом в ее пении нет ничего чрезмерного, аффектированного. Во втором акте, обращаясь к Бомелию: «Ступай готовить зелье», она отказывается от «десяти тысяч согласных — сссс, тттт, пппп». Лишь интонацией выделяет фразу. И иные драматические места поет вполголоса — mezza voce, владея драгоценной и редкой способностью вокальной гибкости, которую, между прочим, так высоко ценил Н. А. Римский-Корсаков у певицы Надежды Ивановны Забелы.
В записках Образцовой разбросано множество мыслей о «Хованщине». Она спела Марфу в Большом театре в тысяча девятьсот шестьдесят восьмом году. Но и по прошествии стольких лет героиня оперы Мусоргского влекла к себе своей непостижимостью, глубиной. И в Наших разговорах Образцова возвращалась к Марфе чаще, чем к какой-либо другой роли.
— Прекраснее, чище, трагичнее и возвышеннее, чем музыка «Хованщины», для меня нет. А Марфа — моя самая любимая. И она все время у меня меняется. Всегда вижу суриковскую «Боярыню Морозову». «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев». Это о ней так протопоп Аввакум писал. Эта боярыня Морозова душу мою и смутила. Ее безумное лицо, ее фанатизм, ее двуперстие! Я думала, что Марфа могла быть и такой. Но с другой стороны, такую Марфу ставили во мне под сомнение высокопочитаемые мною певицы — Надежда Андреевна Обухова и Софья Петровна Преображенская. Счастлива, что Преображенская была председателем комиссии, когда я сдавала выпускные экзамены в консерватории. Она поставила мне пять с плюсом. Сказала: «Теперь я могу умереть спокойно».
«Хованщина». Большой театр.
Обухова и Преображенская, их личности, их голоса, их отношение к раскрытию образа формировали меня как русскую певицу. Они олицетворяли благородство характера, возвышенный строй мыслей и чувств. И все это я слышу в их пении. У Преображенской Марфа сильная, нежная и очень красивая. А Обухова пленяет меня своей необыкновенной поэтичностью. Нестеров написал Обухову Марфой. Огромные, бескрайние поля и Марфа. Ее покой, уединенность. С нестеровской акварели мне слышится ее голос, благородный, нежный, теплый. Песня ее Марфы — растворение любящей души в природе:
«Исходила младешенька
Все луга и болота;
Все луга и болота,
А и все сенные покосы.
Истоптала младешенька,
Исколола я ноженьки,
Все за милым рыскаючи,
Да и лих его не имаючи».
Я делала Марфу и фанатичной, верующей. И страстной, любящей женщиной. Мусоргский писал, что Марфа чистая, петь ее должен «до зела чувственный, но вместе и страстный альт». Ее песня — о земном чувстве. От спектакля к спектаклю, год за годом уходила я от боярыни Морозовой, к просветленной, любящей Марфе. И в последних спектаклях Марфа моя — только любящая. Я пою ее нежным, сокровенным голосом:
«Словно свечи божие,
Мы с ним скоро затеплимся.
Окрест братья во пламени,
А в дыму и в огне души носятся!»
Я сказала Образцовой, что, когда слушала ее в «Хованщине», удивлялась ее Марфе, нежной, женственной и от переизбытка женственности — слабой.
— Фигурой, поставом головы, тем, как она руки держит, твоя Марфа тоже нестеровская. В длинных узких пальцах у нее чистое, нежное, святое выражение. А удивлялась — потому что Марфа все-таки «злая раскольница», как она сама о себе говорит. В письме к певице Любови Ивановне Кармалиной Мусоргский писал о раскольничьей песне: «Столько в ней страды, столько безотговорочной готовности на все невзгодное, что без малейшего страха я дам ее унисоном в конце „Хованщины“, в сцене самосожигания». Умом не понять это «самосожигание», этот самовосход на костер! А Марфа ведь туда идет с возлюбленным своим, с «безотговорочной готовностью». Вот этой силы фанатизма я не почувствовала совсем в твоей Марфе…
— В третьем действии Марфа говорила Досифею: «Если греховна она, отче, любовь моя, казни меня, казни скорей; о, не щади, пусть умрет плоть моя, да смертью плоти дух мой спасется…» И в последние мгновения в ней живут любовь и этот спасенный дух. «Смертный час твой пришел, милый мой, обойму тебя в остатний раз. Аллилуйя! Аллилуйя! Аллилуйя!..» Раньше я это «Аллилуйя!» пела торжественно, как бы ритуально. А в последнем спектакле — прощально, печально, сладостно. Через женскую любовь Марфа приходит к любви жертвенной. Может быть, даже ближе и Юродивому моя Марфа… «Дитя ты мое болезное, — говорит мне Досифей. — Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная прейдет».
Марфа. «Хованщина». Большой театр, 1968.
Марфа. «Хованщина». Большой театр.
— Марфа — и ближе к Юродивому! Как странно. А может быть, ты и права…
— И партнеры мои, — продолжала Образцова, — помогли мне в чем-то прийти к такой Марфе. Когда Досифея пел Александр Павлович Огнивцев, я чувствовала себя рядом с ним трогательной, маленькой, женственной Марфой. Все вообще на сцене были при этом Досифее. Так могуча была его фигура, таким он был сильным провидцем. Так он Русь чувствовал, болел за нее сердцем. И так он произносил слово русское. Вот по чувству России, русского духа Огнивцев непревзойденный Досифей, я считаю. Петь с ним в «Хованщине» для меня всегда было радостью, праздником.
Выход на вызовы публики после спектакля «Хованщина».
А как дирижировал «Хованщиной» Борис Эммануилович Хайкин! В последнем акте, когда раскольники горят, он давал медленный, размеренный темп и получалось, как гимн. В эти мгновения Марфа-раскольница для меня сламывалась окончательно. Оставалась женщина, для которой вера — это ее любовь. Может быть, она верует, что там, в другой жизни, будет вместе с любимым. И Хайкин подсказал мне это только темпом! Музыка, искусство держится на таких тонкостях, на этом «чуть-чуть», тайну которых Борис Эммануилович изумительно чувствовал! Дирижер театральный, сугубо оперный, — а я считаю, оперный и симфонический дирижер — это две разные профессии, — Хайкин знал, где певцу трудно, где сложно, где ему можно дышать, где нельзя. Он знал традиции исполнения того или иного куска музыки. Бывает, что написано неудобно для пения, а композитора уже нет в живых, и тогда на помощь приходит дирижер. Меняет темпы или что-то другое делает. Так в театре появляется своя традиция исполнения. И с Хайкиным навсегда знала, что в трудные моменты он будет со мной и поможет. Это дирижер, которому я бесконечно доверяла и которого очень любила. Его великолепная память хранила множество трактовок, прочтений, интерпретаций. И когда он говорил, что Марфа Софьи Преображенской и моя ему особенно дороги, радовал меня необычайно.
— (слева) Е. В. Образцова и Б. Э. Хайкин. Справа Г. Я. Андрющенко — Андрей Хованский.
— (в середине) Е. В. Образцова и Ф. Ф. Шаляпин. Москва, 1981.
— (справа) Е. В. Образцова, К. В. Молчанов и Б. А. Покровский.
— В твоих тетрадях есть запись: «Не люблю сцену гадания Марфы, не принимаю ее ни умом, ни сердцем», — напомнила я. — Почему?
— Смысл ее долго был закрыт для меня, — сказала Образцова. — Из писем Мусоргского я узнала, что он сочинил гадание задолго до того, как задумал «Хованщину». Стасов предложил ему сюжет им самим переделанного на русский лад немецкого романа «Ганс и Грета», переименованного в «Бобыль». Вот для «Бобыля» Мусоргский и написал гадание. Потом переработал и включил в «Хованщину». Но зачем — я понять не могла. И, не понимая, нажимала на мистику. Пугала этим гаданием князя Голицына. И лишь в последних спектаклях нашла для себя оправдание этой сцены; у Мусоргского Марфа в посестрии (боярыня княгиня Сицкая) — женщина умная, приверженная политике. В одном письме Мусоргский заметил, что раскольница Сицкая — Марфа — голицынское дело насквозь видит. И я подумала, что моя Марфа может прийти к Голицыну предостеречь, поговорить с ним, как государственный человек. Она не только дело его насквозь видит, но и слабость его человеческую, честолюбие и страх. И она ему предлагает: «Не погадать ли о судьбе твоей, княже? Спросить велений тайных сил владык земли, княже?» Он спрашивает: «На чем?» Марфа — ему: «Вели принесть водицы…» А ей и водица и свечи — для видимости. «Лики тебе знакомые путь указуют куда-то далече»… Я знала, что это за лики. Как знала и то, что и он их знает. «Княже, тебе угрожает опала и заточение в дальнем краю…» — пела я с жалостью к Голицыну, но и с улыбкой к его суетности, мнимому всесилию.
Марфа, — продолжала Образцова, — это такая глубокая женская натура, в которой каждый раз открывается что-то неожиданное. Она манит, притягивает, держит в постоянном бодрствовании мой дух, мою фантазию.
Май 1977 года
Она вернулась из Америки. Я пришла к ней с самыми серьезными намерениями — спросить, как прошли гастроли, зажили ли сломанные ребра. Но у нее было такое настроение, что ей не хотелось сразу рассказывать. Она принесла из соседней комнаты клетку, в которой лежала горка серого пуха. Собственно, это была изодранная шерстяная варежка. Елена поставила клетку на колени, открыла дверцу, позвала: «Рикки, Рикки!»
Пух шевельнулся, оттуда вынырнул маленький, в ладонь, серо-коричневый тушканчик. И, сев на задние лапки, заскучал как-то вдохновенно, задумался. Елена гладила его, чесала спинку, спрашивала, почему он грустит, не хочет ли пить?
— В Нью-Йорке я гуляла в парке и увидела девочку, которая вела на поводке такую зверушку. Я пришла в восторг, заахала, заохала. И артистический директор «Метрополитен-опера» Ричард Родзинский подарил мне такого же.
Тем временем Рикки повеселел, побежал по ее плечу, по спинке дивана.
— Мне нужно было пронести его в самолет. Я сунула его за пазуху. Он меня щекотал. Я шла мимо таможенников и хохотала. Наверное, они приняли меня за сумасшедшую.
Она показала, как она хохотала и какие лица при этом были у таможенников.
— Он очень нежный, — продолжала она, — трогательный. И со странностями: любит грызть мои концертные платья.
— (слева, в середине) С дочкой Леной в первый класс. 1973.
— (справа) Дома. 1973.
Побегав, Рикки устал и захотел обратно в клетку. Он юркнул в варежку, оставив снаружи хвостик, тоненький, как шнурочек.
Образцова накрыла клетку шелковым платком. «Он любит спать в темноте».
Потом она рассказала о крокодилах, которых видела в заповеднике. Об огромных рыбах. О бабочках. О птеродактилях, про которых читала книги.
— Ну а «Самсон и Далила»? А сломанные ребра? — тревожно спросила я.
— Как ты знаешь, я полетела в Нью-Йорк больная, в самолете мне освободили три кресла, я лежала, глотала обезболивающие таблетки. В общем, приехала в ужасном состоянии. На следующий день были назначены режиссерские и музыкальные репетиции. Мне принесли специальный мат. Двадцать; минут репетирую, двадцать лежу. А дирижер был очень знаменитый и очень странный. Секстен Ерлинг. Пожалуй, впервые в жизни я встретилась с маэстро, который не провел ни одной спевки. Я все ждала, надеялась, ну, на генеральной что-то будет! Но так ничего и не было. И после генеральной репетиции я устроила скандал. Сказала: так нельзя дирижировать! «Вы отдельно, мы отдельно, получается мертвая музыка!» Первый спектакль я пела со слезами, так мне было больно. Но после премьеры в газетах писали, что Образцова подтвердила свой прежний триумф в «Аиде».
А потом — это был мой третий спектакль — я просыпаюсь утром совершенно без голоса. Накануне я слушала «Андре Шенье» с Пласидо Доминго. Шел страшный дождь. Возвращаясь в отель, я промочила ноги. А наутро вот такая штука… Я не могла даже позвонить в театр. Спустилась вниз и отдала портье бумажку с телефоном. А вечером — спектакль и замены нет. Я пошла к врачу. Он сказал: «Страшный трахеит, но связки здоровые, можете петь. Но и осипнуть тоже можете». Сделали мне укол. Но голос до спектакля так ко мне и не вернулся. Вечером я села гримироваться, потому что положение было безвыходное. На всякий случай публику предупредили, что я больна. Певцы, дирижеры, режиссеры, рабочие сцены, гримеры пришли ко мне за кулисы поддержать меня. Так я вышла на сцену, не зная, смогу ли петь. А представь, это был мой лучший спектакль! Я пела только техникой. Абсолютный контроль! Никаких эмоций!
Затем я стала готовиться к сольному концерту в «Карнеги-холл». Это самая престижная и знаменитая сцена в Америке. Но с этим залом у меня связаны ужасные воспоминания. В прошлом году я была там на концерте Владимира Спивакова, когда хулиган-антисоветчик бросил в него банку с краской. Она попала ему под дых, весь костюм был залит красным. Он потом говорил, что думал, его застрелили. «Ну, доиграю и умру!» Я боялась, что на концерте что-то произойдет и со мной. Во мне было столько тоски, что я даже прощальное послание написала. Но и спеть мне хотелось так, чтобы люди встали перед Музыкой!
За два дня до концерта я поехала на могилу Рахманинова. Был сверкающий солнечный день, и вдруг все померкло. Я увидела одинокую могилу. Гениальный русский человек лежит один в чужой земле. И мне так больно и горько сделалось, что я полтора часа проплакала на его могиле.
И потому на концерте я пела Рахманинова не как всегда, а с этим новым знанием о нем, со скорбью. В тот вечер я пела также Баха, Генделя, Моцарта, Чайковского, пела так, что, как я и хотела, зал встал перед Музыкой! А потом, кажется, весь «Карнеги-холл» пришел ко мне за автографами…
Е. В. Образцова. 1974.
Но эта поездка была, пожалуй, и самой тяжелой, — продолжала она. — У меня был назначен концерт в Майями с Джоном Вустманом. Это выдающийся пианист, с которым выступают самые большие певцы нашего времени: Биргит Нильсон, Элизабет Шварцкопф, Джульетта Симионато, Джон Пирс, Николай Гедда, Лучано Паваротти. Мы прилетели в Майями. Концерт начался такими овациями, которые показались мне немножко странными. Публика в Майями меня не знала. Я отнесла это за счет южного темперамента. Но вскоре поняла, в чем дело. Когда я кончала петь романс Чайковского «Ночь», на балконе кто-то громко заиграл на трубе. Я даже не испугалась, но вся вздернулась от неожиданности. Полиция вывела этого человека. А когда я пела «Я ли в поле да не травушка была», несколько человек закричали в разных местах зала. И мне стало ясно, что начались какие-то провокации. Устроители концерта были оповещены об этом заранее, но меня решили ни о чем не предупреждать, чтобы не волновать. Но, конечно же, меня вырвали из мира музыки, напугали, расстроили. Я допела романсы Чайковского и ушла за кулисы. Мне было так тяжело, что я не знала, что делать дальше. Мне предложили прервать концерт. Но я подумала: «Полный зал народу, и я испорчу людям настроение из-за пяти дураков!» И я вышла петь Рахманинова. Публика сидела очень тихо, но чувствовалось — какое-то волнение катится по залу. Женщина в первом ряду вдруг в испуге подняла ноги и стала смотреть на пол. Ее соседи заволновались и тоже стали глядеть себе под ноги. Что-то происходило, но все это молча, молча…
Так я допела первое отделение, и публика приветствовала меня стоя. В антракте я узнала, что в зал выпустили мышей. И по сцене тоже бегали мыши, но я их не видела. Мне снова предложили остановить концерт. Но я снова отказалась. Мне, наоборот, хотелось петь все лучше и лучше, своей любовью к музыке это прекратить. Ко мне пришли мои друзья, которые сидели в зале, — Пласидо Доминго и Антонио Фернандо Сид, крупнейший музыкальный критик из Испании, мы с ним познакомились, когда я пела в Мадриде «Кармен». Он тогда мне сказал: «Если выйдешь петь босиком, напишу плохую критику». И я надела туфли. Единственный раз, когда я пела «Кармен» в туфлях. Теперь они меня подбадривали, мне это очень нужно было в тот момент. Во втором отделении я пела песни Де Фальи. И снова страшно заорал какой-то парень, но его так быстро вывели, что я не успела даже остановиться. Концерт стоил мне огромного напряжения.
Назавтра я уехала в Филадельфию, где должен был состояться следующий мой концерт. Там ко мне уже приставили настоящую охрану. Трех полицейских — двух мужчин и женщину. Они все время сидели у двери моего номера в отеле, курили, читали газеты. А когда я шла в ресторан или в магазин или гуляла в парке, они следовали сзади. В Филадельфии тоже боялись провокаций. Но концерт прошел очень хорошо. В газетах писали, что, судя по наряду конной полиции, ожидали крупных неприятностей. Но все обошлось благополучно.
Я вернулась в Нью-Йорк и там встретилась с Франко Дзеффирелли. Перед этим я видела его фильм «Отелло» с Пласидо Доминго, Миреллой Френи и Пьеро Каппуччилли. Дирижировал Карлос Клайбер, который произвел на меня огромное впечатление. Дзеффирелли зафиксировал на пленке свой собственный спектакль, поставленный в «Ла Скала».
Доминго пришел ко мне в отель и сказал, что меня хочет видеть Дзеффирелли. Когда мы поднялись к нему в номер, дверь нам открыл молодой человек, светловолосый и голубоглазый. Увидев меня, он воскликнул: «Останься так! Рот и глаза, как у моей матери!» Я сказала: «Ладно, ладно, мне нужен Дзеффирелли». Он сказал: «Это я». А мне он представлялся старше, солиднее, внушительнее. Я спросила, почему он не похож на итальянца. «А я — флорентиец», — ответил Дзеффирелли. Мы сели. Франко стал рассказывать о замысле своего нового фильма «Аида». Он хочет, чтобы в нем участвовали артисты разных национальностей, разных культур. Люди могут понять друг друга и жить в мире и как творцы искусства и как зрители. «Этот фильм будет жестом примирения от имени искусства», — сказал Дзеффирелли. Выдающиеся певцы уже дали согласие на участие в съемках. Аиду будет петь американка Ширли Веррет, Радамеса — испанец Пласидо Доминго, Амонасро — итальянец Пьеро Каппуччилли. Мне Дзеффирелли предложил партию Амнерис. Оркестр театра «Ла Скала». Дирижер Клаудио. Аьбадо. Франко сказал, что мечтает, чтобы фильм снимался в Египте. У подножия пирамиды будет сооружена огромная сцена. А для двенадцати тысяч зрителей построят гигантский амфитеатр. Фильм снимут как живой спектакль под открытым небом. Он начнется утром и закончится при звездах.
Вскоре после нашей встречи Дзеффирелли улетел в Вену. А через две недели мне позвонили оттуда и передали, что он приглашает меня на постановку «Кармен» в Венской опере. Чем больше я жиду, тем больше меня захватывает музыка Бизе и эта женщина — Кармен. Она очень странная, она все время от меня ускользает. И интригует, так как открывает бесконечные возможности для самовыражения. Но начать петь Кармен мне было сложно. Я не люблю Кармен Мериме. Мне долго казалось, что не нужно браться за эту роль. Ничего «карменистого» во мне от природы нет. И если я все-таки пришла к Кармен, то потому, что меня заразила гениальная музыка Бизе. Сначала мне казалось, что Кармен — это вариант Эсмеральды. Такой она у меня получалась в первом акте особенно. Позже я поняла, что заблуждаюсь. Но я никогда не приду к Мериме, потому что музыка Бизе противоречит всей концепции писателя.
Кармен Мериме и Кармен Бизе страшно не совпадают. Это несовпадение для меня мучительно до сих пор. В Кармен Бизе столько лирики, мистики, нежности. А Кармен у Мериме вовсе не лирическая героиня. Поэтому нельзя музыку Бизе приспособить к новелле Мериме. Как нельзя Кармен Мериме втиснуть в оперу Бизе. Поэтому в моей душе и в моей голове произошло преломление образа Кармен, и я взяла на себя смелость сделать свой вариант. Думаю, в моей Кармен есть и лирика, и мистика, и страсть. Когда мы встретимся с Дзеффирелли, я расскажу ему о том, что передумала о Кармен за свою жизнь.
Перед спектаклем «Кармен». Большой театр.
— В литературе, в живописи есть загадочные и вечные личности, — сказала я. — Они могут принадлежать давнему веку, и в то же время они невероятно современны. Каждая эпоха отыскивает свое. Кто-то прекрасно сказал: художественный образ так многозначен, что в нем можно раствориться, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Таков Гамлет. Манон. Князь Мышкин. Такова Джоконда. Такова и Кармен Ты поразила музыкальный мир новизной своей трактовки: Кармен любит Хозе до конца. Ты в этом осталась верна себе, на мой взгляд. Марфа, Любаша, Шарлотта, Сантуцца, Амнерис. При всей разности, этих героинь роднит некое исключительное свойство души. Это предназначенность к любви. Любовь тоже талант. Не так уж много на земле людей, которых судьба удостоила этим даром. Твои героини владеют безмерностью этого дара. И в том их фатальный трагизм. Они ищут героя, ровню, ищут любовь, равную своей. Для твоей Кармен любовь — это реализация исключительной натуры. А Хозе обыкновенный человек. Правда, полюбив, оба узнают свои истинные масштабы, оба уходят от логики своих характеров. Но они привержены разным системам ценностей. Для Кармен армейская служба Хозе — пустой звук! А для Хозе — это поначалу все, это выше любви. И Кармен своей страстью пересоздает Хозе, она все время с ним конфликтует, она хочет сделать его внутренне свободным, раскрепостить от стискивающих лямок обыденности, от законов этого мира. И она видит в Хозе своего героя лишь когда он убивает ее. Так очертила ты пространство трагедии. Но при этом твоя Кармен так переменчива, неуловима. В каждом спектакле эта язычески естественная, дивно чувственная, прекрасная женщина — а ее красота входит составной частью в трагедию: гибнет красота, гибнет молодость, гибнет личность, родившаяся как бы в горних высях, где неведомы страх, ложь, лицемерные путы, — все-таки ускользала из всех слов о себе. Вернее, если рассматривать отдельно, само по себе, каждое из ее лиц — это не вся правда о Кармен. Это как в романе Лиона Фейхтвангера «Гойя» герцогиня Каэтана Альба. Помнишь? Она и чиста, и бесстыдна, и умна, и ребячлива, и благородна, и она сводит с ума, мучит своего единственно любимого мужчину — своего Франчо, Франсиско Гойю. По Фейхтвангеру, конечно. Не знаю, было ли так в реальности. Но литература — вторая реальность. Я так много распространяюсь об этой герцогине, потому что она, на мой взгляд, сродни твоей Кармен. Гойя знал, что у Каэтаны много лиц, и многие из них он видел. И он играл с Каэтаной Альба в старую игру — рисовал на песке ее лица. Но подлинное ее лицо растекалось, как песок…
В гримерной.
— Кармен владеет мною, а не я ею. Она живет во мне своей собственной жизнью. Иногда я ее почти чувствую, но она действительно такая разная, такая сложная… Она мучит меня своими противоречиями. Она и гордая, и умная, и властная. Я чувствую ее особую породу, как в пантере. Ее хочется погладить, но страшно. Хочется ею обладать, но знаешь, что это невозможно: пантеру приручить нельзя! Иногда я думаю, что моя Кармен — колдунья, но она сама об этом не знает. Прекрасная колдунья, не страшная, но она завораживает. А еще я думаю, Кармен должна быть смешной. Мне кажется, талантливый человек обязательно имеет что-то смешное в характере. А что касается того, что она любит Хозе до конца, то я не придумала так специально. Я с самого начала знала, что не буду делать ее роковой женщиной. Все эти разговоры о свободной любви, о цыганских чарах и вертлявой походке — «из другой оперы». Это не от Бизе.
— Прости, пожалуйста, но ты, конечно, знаешь, что у твоей Кармен есть отрицатели. Кармен, которая любит Хозе до последнего вздоха, — это не от Бизе, а от Достоевского, сказал мне один музыкальный критик. Хотя в Испании, где ты впервые спела Кармен, тебя признали «самым верным выразителем концепции Бизе». Но музыкальный критик с этим: не был согласен. Образцова такая стихийная, мощная актриса, что сумела и этот образ подмять под себя, сказал он, и идет от своих фантазий. Слушая этого милого человека, я, помню, думала: почему гладенькое, как перчатка, ни у кого не вызывает протеста? Может быть, это просто не замечают? Я спросила критика: «А от чего надо идти?» — «От музыки». — «Но путь от музыки все равно лежит сквозь единственность своего „я“, сквозь эту самоценность. И разве можно сказать, что существует одна единственно верная трактовка? Разве это не то же самое, что сформулировать абсолютную истину?» — «Надо быть ближе к сути образа, — строго сказал критик, — а не уходить от него неизвестно куда. Хозе чистый, простодушный человек. Разве может такая женщина, как Кармен, любить долго? Это Микаэла действительно любит его так. Вслушайтесь в их дуэт, вы все это услышите у Бизе. Но нигде у Бизе вы не услышите, что Кармен любит Хозе до последнего вздоха».
Кармен. Большой театр, 1973.
Кармен. Большой театр, 1979.
Кармен. Большой театр, 1976.
Кармен. Большой театр, 1976.
Кармен. Большой театр.
Кармен. «Метрополитен-опера», 1978.
Кармен. «Метрополитен-опера», 1978.
Кармен. Венская опера, 1978.
В роли Хозе — П. Доминго.
Кармен. Венская опера, 1978.
Кармен. Театр имени Б. Сметаны. Прага, 1979.
В роли Хозе — Д. Кинг.
Кармен. Театр имени Б. Сметаны. Прага, 1979.
На съемке фильма «Моя Кармен». Ленфильм.
В роли Хозе — В. Атлантов.
Ты породила свою Кармен. И пусть она, как говорится, борется сама за себя. И все-таки, что бы ты ответила этому критику?
— Думаю, моей настоящей Кармен критики у нас не слышали… Когда я пою ее по-русски, смещаются все акценты — и музыкальные и смысловые. Это получается не опера Бизе, а совсем другое произведение. Перевод такой ужасный! «Но чтоб приняться за него (цыганское ремесло), не надо нам бояться!» Во французском тексте есть места тоньше, игривее или, наоборот, по-простонародному грубоватые, но нет такой прямолинейности. Существует нерасторжимая связь слова и музыки. Поэтому Кармен, которую я пою по-русски, это не моя Кармен! Ты спрашиваешь, слышу ли я у Бизе свою Кармен? Слышу. А кто-то другой услышит свое. Ты говорила о Джоконде, Гамлете, Манон, князе Мышкине, что эти образы нельзя исчерпать до конечного смысла. Вот так и гениальную музыку Бизе нельзя исчерпать до конца. Возьми последний акт. Кармен как будто обуреваема любовью к Эскамильо. А что она поет? Она повторяет за ним его фразы, его музыкальную тему. Нет своего отношения к нему — музыкального. Я думаю, это не случайно. И сколько музыки Бизе дал Кармен, чтобы она рассказала о своей страсти к Хозе! Разве это не повод для размышлений о другой Кармен, может быть, нетрадиционной, потому что оперная Кармен выступает чаще всего в облике взбалмошной, знойной цыганки, кокетливо постукивающей каблучками… Когда живешь мыслями о какой-то работе, когда ты ею поглощен, то, где бы ты ни был и что бы ни делал, в тайниках подсознания идет процесс накопления, отбора. Образ сам себя собирает. Так было и с моей Кармен. Мои впечатления от поездки в Испанию тоже отложились в Кармен, хотя, думаю, у Бизе она больше француженка, чем цыганка или испанка.
— А какие испанские впечатления отозвались в «Кармен»?
— Ну, об этом надо долго рассказывать…
— У нас писали, что в Испании тебя признали «лучшей Кармен мира». Это правда?
— Разве можно в искусстве признавать кого-либо «лучшим в мире»! Я и вокальные конкурсы не люблю за эту обстановку сравнений, соперничества, ажиотажа. Что же касается Испании, то барселонский театр «Лисео» пригласил четырех исполнительниц Кармен — Розалинду Элиас, Джойс Давидсон, Грейс Бамбри и меня.
Отмечалось столетие «Кармен» Бизе. И вот среди этих певиц испанская критика мою Кармен признала лучшей. Я получила тогда восторженную прессу. Как-нибудь я расскажу тебе об Испании и о том спектакле в «Лисео», который не забуду никогда в жизни.
Между прочим, Образцова не первый раз признается в нелюбви к конкурсам. Но при этом она восхитительно непоследовательна. Не любя конкурсы, она четыре раза в них участвовала, завоевывая золотые медали. В тысяча девятьсот семидесятом году Образцова получила золото сразу на двух международных соревнованиях вокалистов — имени Чайковского в Москве и имени Франсиско Виньяса в Барселоне.