Руководители La Scala — Аббадо, Грасси, Сичилиани — убеждены, что музыку нельзя делать «музейной» и показывать, как живопись или скульптуру. Вот пройдут эти спектакли — «Дон Карлос», «Бал-маскарад» — десять, двадцать раз и сойдут со сцены. Вместо них пойдут другие оперы Верди — «Сила судьбы», «Разбойники», «Трубадур». Но пока ансамбль певцов занят только в этих операх, которые поставлены специально на них. Потому что если нет хороших певцов, то какой бы гений ни был дирижер и какой бы гений ни был режиссер, оперы нет. В опере самое главное лицо — певец!
С Аббадо я чувствую себя большой певицей и начинающей тоже. С ним я понимаю, что мне есть еще куда расти музыкально. С этим дирижером я чувствую то же самое, что когда-то с Претром, а потом с Караяном. Есть минуты, когда он мною завладевает. Но иногда я заставляю его дирижировать, как я хочу. Наше общение с ним на репетициях — это жесты, междометия, намеки. Когда мне только намекнут, как надо, у меня полное ощущение, что я сама все сделала. И за такой стиль работы я тоже полюбила Аббадо. А если со мной больше работают языком, все мне разжуют, это вызывает у меня сопротивление, раздражение.
Он сделал много замечаний по моей партии Эболи, но выполнить их все я еще не смогла ни разу. Или мне нужно было помнить о двойных «т», о двойных «м», потому что в итальянском языке слово с одним «т» имеет совсем другой смысл, и я боялась сделать смешные ляпсусы. Или я должна думать о музыкальном тексте. Или что-то отвлекало меня в мизансценах. Но полагаю, настанет такой спектакль, когда я сделаю все.
В Милане туман, на улице ничего не видно в пяти шагах. И так — всю зиму. В отеле холодно, неуютно. И я была так рада, когда позвонила Рената Тебальди и пригласила к себе домой ужинать. Рената показывала свои награды — золотые медали, призы, подарки. Ее комната вся увешана куклами-талисманами, с которыми она пела по всему миру. Она рассказывала о своей жизни, показывала много фотографий. Она преображается, становится молодой, сияющей, — когда вспоминает прошлое. И я бесконечно дорожу этими часами, когда могу видеть ее, слышать ее рассказы о певцах и дирижерах, слышать, как она своим дивным голосом поет отрывки из опер. Я счастлива, что выучила итальянский и почти все понимаю. Тебальди очень дружна с Джульеттой Симионато. Та живет в Риме, и они почти каждый день разговаривают по телефону.
После премьеры «Дон Карлоса» я получила от Симионато телеграмму: «Браво, браво, браво!» Мне было приятно несказанно! Я поблагодарила ее по телефону. Симионато сказала, что хочет встретиться со мной, но не может приехать в Милан, так как тяжело болен муж. А спустя время она прислала мне свою фотографию с надписью: «Эболи от Эболи. Джульетта Симионато». Я поставлю ее дома на рояле, среди самых дорогих.
Тебальди рассказывала, как они подружились с Симионато. После долгого перерыва — в La Scala царила Мария Каллас — Рената приехала в театр петь свой сольный концерт. В кулисах она услышала овацию, и, решив, что это ее встречает публика, пошла на сцену. Но люди в зале стояли к ней спиной. И овация предназначалась не Тебальди, а кому-то, кого они ждали. Все это подстроили ее противники. От огорчения Рената чуть не заплакала и уже собралась уйти со сцены, как увидела, что в зал вошла Джульетта Симионато. И Тебальди находчиво вышла из положения. Она крикнула: «Чао, Джульетта!» И потом с блеском спела концерт.
С тех пор они дружат, Рената и Джульетта.
— Клаудио Аббадо (вверху слева); Евгений Нестеренко (вверху справа).
— Рената Тебальди (внизу слева); Франко Дзеффирелли (внизу справа).
Репетирую, репетирую, репетирую с утра до ночи. Пою спектакли. Жизнь здесь, как у белки в колесе. Здоровье — cosÍ cosí[9]. Все время лечусь — и в отеле и в театре. Но не я одна, простужены все артисты, а Каппуччилли даже не пел один спектакль.
Нервы мои перегружены тревогой о «Бал-маскараде». То уверена, что все знаю, то вдруг начинает казаться, что плохо подготовилась к «Балу». Но учу, учу, — время еще есть.
— Мирелла Френи (вверху слева); Антонио Герингелли (вверху справа).
— Джоан Сазерленд (внизу слева); Пласидо Доминго (внизу справа).
Вчера обедала с Антонио Гирингелли, бывшим директором «Ла Скала». Его переполняют воспоминания. Рассказывал о Каллас. «О, это была фантастическая артистка! Никогда не смотрела на дирижера и все делала, как хотела. И всегда на громадной самоотдаче. Когда в последнем акте „Нормы“ она пела: „In mia man alfin tu sei!“[10]— становилось страшно за этого несчастного тенора. Так она это произносила! В начале карьеры она была очень толстая, некрасивая, вздорная и на всех переносила свой комплекс неполноценности. Ругалась даже с матерью. Характер! — Гирингелли издал непередаваемый звук. — А как она сатанела, когда ее ругали в прессе! Она была ранимой, она нуждалась в любви. Я ее любил!
А Джильи! Как он боялся петь, совсем сумасшедший был! И пел всегда в одном месте сцены, где, по его мнению, была наилучшая акустика. Всегда страшно боялась петь Федора Барбьери, выдающаяся меццо-сопрано. Перед „Орфеем“ плакала, отказывалась выйти на сцену, а спектакль уже начался. Пришлось дать ей пощечину. Пришла в себя и пела прекрасно. А какой голос был у Ди Стефано! Я его любил больше всех теноров».
Гирингелли рассказывал, как Караян впервые дирижировал в La Scala «Фиделио».
«В моей ложе сидел Фуртвенглер. Я его спрашиваю: „Ну как? Какое впечатление?“ Он: „Знаешь, недавно я летел на самолете и вижу внизу два огромных поля с роскошными цветами, а аромата нет. Вот так и Караян“.
Я передал эти слова Караяну. Тот удивился, но ничего не сказал. И только через много лет признался: „А прав был тогда Фуртвенглер“.
Конечно, для меня самый великий дирижер — Фуртвенглер. Однажды по радио должны были передавать отрывок из „Тристана и Изольды“. Ко мне прибежал Тосканини, кричал и нервничал: „Это безобразие! Фуртвенглер играет Вагнера на семь минут медленнее и на семь минут дольше будет в эфире!“ Я рассказал об этом разговоре Фуртвенглеру. „Я не хочу огорчать маэстро, — сказал тот. — Я не буду играть Вагнера. Но объясните ему, что есть разные национальные темпераменты. Я немец, немцы ходят медленно, Тосканини — итальянец, он ходит очень быстро. Вагнер тоже немец, у меня его музыка звучит на семь минут дольше. А у Тосканини, может быть, на семь минут меньше…“.
Гирингелли ругает наш „Дон Карлос“.
„Разве это музыка, разве это спектакль! Почему Френи поет Елизавету? Голос у нее небольшой, „открытый“. Зря она это поет. Она — Мими, Микаэла, Лиу. А Гяуров! Разве может Филипп так петь „Ella giammai m’amó“[11]! Это же старый, прозревший человек рассказывает о трагедии зря прожитой жизни. Должно быть страшно! А тенор! Это же смешно, что Каррерас поет Дон Карлоса. У него лирический голос. Бедный, бедный Верди! Все вы молоды, слишком молоды для понимания Верди. И Аббадо не маэстро, нет! Он гремит! Вот Фуртвенглер, Тосканини, Караян!..“
Гирингелли ревнует Аббадо к La Scala. Бедные старые великие люди! Они живут прошлым, может быть, идеализируют его, не могут принять новых имен, новых поисков»…
После каждого спектакля думаю: какое счастье выступать с выдающимися певцами! Мне хочется перепеть эту певицу или того певца, а они хотят перепеть меня. В хорошем смысле слова! Я заряжаюсь от больших артистов и могу зарядить и заразить их. Мы аккумулируем друг друга, и в этом рождается творчество.
В нашем «Дон Карлосе» — все гармония: ансамбль певцов, оркестр, хор, дирижер.
Это так редко бывает в наши дни!
Нам легко работать — нет зависти, ревности. За кулисами перед спектаклем все смеются, шутят, подтрунивают друг над другом. Мирелла Френи задает в этой игре тон. А вышли на сцену — большие мастера!
Я так много пою и разговариваю по-итальянски, слышу итальянскую речь, что и вокально моя партия перестроилась, даже артикуляция изменилась. Об этом мне говорят сами итальянцы, не только я это чувствую. Я многому учусь во время этих гастролей.
Когда шла на спектакль, сказала Аббадо: «Клаудио, я тебе сделаю подарок». Он: «Когда?» — «На спектакле. Жди».
Я поняла, что спою наконец хорошо и на таком итальянском, что мне не будет перед итальянцами стыдно. И действительно, все, что Аббадо меня просил, я выполнила. Он каждый раз улыбался, давая понять, что замечает это. Я не брала дыхания там, где он просил не брать. Или, наоборот, две музыкальные фразы пела на одном дыхании. Или филировала звук, где он просил. В общем, все сделала. Партия Эболи — самое совершенное мое создание, потому что я готовила эту итальянскую оперу в Италии, с итальянским дирижером, с труппой театра, чувствуя традиции исполнения, живя ежедневно в этой музыке. На память осталась запись этого спектакля, которую сделали в театре, и пленку подарили мне.
А завтра с утра оркестровая репетиция «Бал-маскарада»! Когда готовится спектакль в La Scala, забыто все. Только театр, театр, театр!
Приехал Франко Дзеффирелли. Встретились с ним как друзья. Обнялись, расцеловались. Сразу же начали репетировать и работали часа четыре без продыху. Моя Ульрика видится ему громадной птицей-вещуньей, в экстазе прорицательства. После арии она должна падать без сил. Ее поднимают и ведут под руки. Фантазия, с какой Дзеффирелли набрасывает рисунок роли, поразительна! Только что так, а через две минуты — иначе. Мизансцены он ставит, как будто пишет картину. Происходящее видит, как художник, — в свете, цветовых ритмах и сочетаниях.
Работать с ним интересно, но немножко нервничаю. Франко разговаривает сразу на всех языках — английском, французском, немецком, итальянском. Ругается, правда, только по-английски. Потом говорит: «Эскюз ми, дарлинг!» Я не всегда понимаю его, поэтому делаю ошибки.
Дзеффирелли все время жует резинку, ходит по сцене походкой избалованной знаменитости, и если что-то ему не нравится, кричит и топает ногами. Из-за мелочей он готов поднять бурю, но при серьезных затруднениях сохраняет ангельское спокойствие.
Я жду встречи с ним в Вене — в «Кармен», очень жду! После этого я или возьму свои слова о режиссуре назад (значит, раньше я просто не встретила своего режиссера), или я буду окончательно убеждена, что главное в музыкальном театре — действенное пение. Сейчас я все больше отхожу от того, чем когда-то так увлекалась. Я стала больше выражать голосом, тембром, эмоциями, чем драматической игрой.
Музыку нельзя изображать.
Сегодня чувствую себя плохо. Это усталость и простуда. На всякий случай попросила дирекцию, чтобы дали замену, но Аббадо не хочет никем меня заменять. Пошла на спектакль, не помня себя от страха. Думала о каждой фразе, о каждой ноте, как петь, как дышать, где отдыхать. Перед спектаклем Аббадо сказал: «Ты, пожалуйста, не волнуйся, я буду с тобой, ты даже не почувствуешь, что больна».
Действительно, каждую минуту он был со мной, с моими трудностями. Убирал силу звучания оркестра и обращался нежно, как с ребенком. Или показывал, где я могу вздохнуть. Или давал быстрее темп, когда видел, что мне не хватает дыхания. Я ему очень благодарна.
Идут репетиции «Бал-маскарада», но Дзеффирелли не может заниматься одним делом. Поэтому мы все время говорим и думаем о Кармен! «Елена, это не пантера, это не львица, это не женщина, это совсем другое — это цыганка! А в конце спектакля хочу, чтобы Хозе разорвал на тебе кофту и ты умерла бы смеясь!»
Посмотрим, смогу ли я так на сцене.
Я попросила: «И все-таки, скажи, одним словом, какая она?» Он взял и укусил меня за руку: «Вот какая!»
Совсем сумасшедший!
Дзеффирелли хочет включить в оперу немного разговорных диалогов, как это было в первоначальном варианте у Бизе. И он так замечательно показал, как Кармен что-то побубнит себе под нос, а потом запоет. Но против разговорных кусочков категорически возражает Карлос Клайбер, который будет дирижировать «Кармен» в Вене.
Между прочим, Дзеффирелли тоже видит Кармен смешной…
Аббадо сидит на всех репетициях, хотя этот «Бал-маскарад» лишь возобновляется. Отношения между ним и Дзеффирелли самые дружеские.
Перед спектаклем «Бал-маскарад».
Большой театр, 1980.
Прошла еще одна премьера — премьера «Бал-маскарада». Спела хорошо, но оваций, как в «Дон Карлосе», не было. Ульрика неэффектная партия. Но мне нужно было ее спеть не для успеха, а для себя, для техники. Все-таки еще одна новая роль! Аббадо мною доволен. Ульрика действует только в первом акте, поэтому я потом могла послушать своих партнеров. Как поет Лучано Паваротти! По школе ему нет сейчас равных. Публика особенно любит его. Люди иногда приходят в театр послушать, как Паваротти возьмет си. Или как он споет ту или иную музыкальную фразу.
Прекрасен был Каппуччилли, прекрасен! Оба они имеют огромный успех.
Труднейшую партию Амелии поет Ширли Веррет. После арии во втором акте — тишина, ни одного хлопка. А в третьем акте, когда она пела, публика стала разговаривать и шуметь, как на базаре. Кто-то крикнул: «Аббадо, это твоя ошибка, что Веррет поет эту партию!» И это после грандиозного триумфа Веррет в «Макбете»!
Но Дзеффирелли был на крыльях. После спектакля он мне сказал: «Ты забираешь публику и держишь ее в кулаке. Поэтому ты должна выходить на сцену, не думая о страхе, а с мыслью: я пришла к вам. И что бы ты ни сделала, так надо, потому что это — ты!»
Мне было приятно, но я слушала его с улыбкой. Как я могу не думать о страхе! Перед сценой все равны, все боятся…
На следующий день в прессе разразился скандал по поводу «Бала». Кто — за, кто — против. Про меня в одной газете написали, что партия не для моего голоса. Были газеты, в которых написано, что много лет не слышали такой замечательной Ульрики. Партия не стоит всего этого шума. Хотя ее можно сделать иной, не так, как предлагает Дзеффирелли. Что-то меня в этой птице-вещунье смущает. Думаю, Ульрика — сильная личность прежде всего. Она кому-то мешает в городе, власти ее боятся и поэтому хотят изгнать.
Попробую сделать ее по-своему, а потом спрошу Дзеффирелли, не против ли он.
Автограф за кулисами.
Заболела Ширли Веррет. У нее депрессия. Послала ей цветы и маленькую игрушечную обезьянку. Может быть, ей будет приятно.
Идут спектакли «Дон Карлоса», «Бал-маскарада», и начали репетировать Реквием.
Мечта моей жизни спеть Реквием Верди. Я выучила много музыки, но не пела, потому что мне не хватало техники. И вот наступил момент, когда я дала согласие в La Scala спеть Реквием. Я слышала его в звучании именно этих голосов — Френи, Гяуров, Паваротти. Но в афише стояло имя Веррет. И так как она заболела, вместо нее — Френи. Все, как я мечтала. (Прости меня, Ширли!).
Ульрика. «Бал-маскарад». Большой театр, 1980.
Ульрика. «Бал-маскарад». Большой театр, 1980.
В роли Амелии — Т. Милашкина.
Репетиция с Аббадо началась с того, что я пришла к нему в кабинет с магнитофоном. Я записала его Реквием с концерта в Нью-Йорке, в «Карнеги-холл». И я стала говорить — мне не нравится, как ты делаешь это место, и этот темп тоже неверный, по моему мнению. Он внимательно слушал, переворачивал страницы партитуры, улыбался. Я подумала, он, вероятно, решит, что я ненормальная. И так он меня все время звал — pazza! — сумасшедшая! Потому что я учу Аббадо, одного из лучших интерпретаторов Реквиема (его сравнивают с Тосканини!), учу итальянца — итальянской музыке. Поэтому я сказала: «Клаудио, я не могу петь с чужими чувствами. Если ты умный, ты это поймешь и не рассердишься. А если нет, можешь сердиться, мне не будет горько». Мне действительно не хочется уступать никому своих чувствований музыки, даже Аббадо. И я полюбила его еще больше за то, что он понял это. Он не навязывал мне своей музыки, он допускал, что внутренним слухом я могу услышать ее по-своему. Другое дело, что он не во всем со мной согласился. Кое в чем переубедил меня, и это я пела, как он хотел. А какие-то кусочки музыки я ему так и не уступила — и в ритме и в настроении. Мы работали долго, часа три или четыре. Думаю, Аббадо был удивлен, что Реквием я пою в другой манере звукоизвлечения, чем «Дон Карлос» и «Бал-маскарад». Судя по выражению его лица, это был для него приятный сюрприз.
Исполнители Реквиема Дж. Верди в церкви Сан Марко. Милан, 1978.
Е. Образцова, К. Аббадо, Л. Паваротти, Н. Гяуров, М. Френи.
Потом он провел спевку с солистами. Потом была одна-единственная репетиция с оркестром.
И настал вечер, которого мне не забыть никогда.
В церкви Сан Марко, где Реквием впервые прозвучал под управлением самого Верди, собралась огромная толпа, около четырех тысяч человек. В открытые настежь двери видны площадь и прилегающие улицы, запруженные народом. Со всего Милана стекались сюда люди слушать Верди.
Солисты сидели напротив Аббадо, а позади нас располагался оркестр и хор. Аббадо начал на таком пианиссимо, что я решила, мне это чудится. У меня от волнения ком стоял в горле, я думала, что не смогу петь.
Потом грянула микеланджеловская мощь «Dies irae». Аббадо давал вступления, дирижировал, но это было какое-то священнодействие. Он и шептал, и стонал. И он стоял, как распятый на музыке. И мы, глядя на него, пели на пределе сил человеческих…
Мне не забыть, как сливались потом наши с Френи голоса в «Recordare», как пел «Ingemisco» Паваротти, как вступал в «Lacrimosa» Гяуров.
Реквием — гениальная интерпретация Аббадо, гениальная…
За три минуты до конца на фортиссимо у него сбилось дыхание, он побледнел, и я подумала: все, он сейчас умрет.
Потом музыка кончилась.
Я испытывала физическое страдание от того, что нельзя больше петь, что прошли минуты восторга, счастья, экстаза, какого-то земного небытия.
В церкви присутствовал папа Павел VI. Он долго не уходил, аплодировал. Вообще таких оваций я не слышала никогда в жизни.
Собираюсь на «Дон Карлоса». Сегодня его передают по телевидению на весь мир. Или, как итальянцы говорят, — «Mondevisione». Думаю: как петь, чем петь? Голос даже не пробую, так простужена. Горло совсем красное. Умираю от страха. Если плохо спою, опозорюсь на весь мир.
Церковь Сан Марко (Милан), где впервые прозвучал Реквием Дж. Верди под управлением автора.
Очень большой успех на Mondevisione. Распевалась к каждому акту и пила теплый чай.
Итальянцы ведут себя в театре самым благовоспитанным образом, когда знают, что их представляют на Mondevisione. Зато когда парадный спектакль пройдет, Scala умеет себя показать!
В этом спектакле пели Маргарет Прайс (Елизавета), Пласидо Доминго (Дон Карлос), Ренато Брузон (маркиз Ди Поза), Евгений Нестеренко (Филипп). Спектакль прошел с огромным успехом. Особенно счастлива за Евгения Нестеренко. Он пел Филиппа широко, страстно, его восторженно принимала публика.
Спектакли подходят к концу, артисты приезжали и уезжали. И только мы с Аббадо, как две лошади в одной упряжке, все время вместе. «Дон Карлос», «Бал-маскарад» и Реквием. Я так хочу все спеть и не заболеть! Это азарт, как в игре. Артисты говорят, что я сильная.
Снова говорили с ним о совместной работе. Предполагаем делать «Рапсодию для альта» Брамса, Третью симфонию и «Песни об умерших детях» Малера, «Кармен», «Царь Эдип» Стравинского, «Борис Годунов» и «Саламбо» Мусоргского.
Исполнение Реквиема Дж. Верди в церкви Сан Марко.
К. Аббадо, Е. Образцова.
Даже не верится, что ничего не надо петь целых три дня — сегодня, завтра и послезавтра.
Рената Тебальди подарила мне много нот. Когда я пришла, она разложила их на столе, и пела трудные места, и объясняла, как петь, чтобы было легче. Когда она рассказывает и поет, я забываю, что есть приличия, правила хорошего тона, регламент сидения в гостях, я не замечаю, сколько пролетает часов! И она сама так увлекается!.. Среди нот — «Fanciulla del West»[12].
Тебальди разговаривала с маэстро Сичилиани, и оба полагают, что партия Минни мне удобна, она для моего голоса. Но я не знаю этой оперы, и впереди для меня радость ее слушать.
В один из этих свободных дней я заперлась в номере с клавирами и магнитофоном. Учила «Синюю Бороду» Бартока — для ближайшей премьеры в Большом театре. Посмотрела «Саламбо» Мусоргского. Интересно. Дам согласие Аббадо петь это с Гяуровым на концерте.
Посмотрела «Макбета». Роль леди Макбет — потрясающая, но по тесситуре очень высоко. Не соглашусь никогда! Дирекция La Scala вместо «Макбета» предложила еще «Медею» Керубини. Надо посмотреть. А Минни действительно моя роль. По темпераменту — моя.
— (слева) С Миреллой Френи.
— (справа) Исполнение Реквиема в Эпидавре, 1981.
В Милан прилетел Важа Чачава. Готовимся к моему сольному концерту в La Scala. Замечания он делает по-прежнему сурово: «Я требую здесь не дышать!» Это «требую» для меня звучит смешно, но я слушаюсь и не дышу, как он того хочет. Он очень талантлив, он прекрасно играл мне сегодня.
Ширли Веррет уехала в Нью-Йорк. Ее просто заставили уехать — так орали на ее концерте, не давали петь. Бедная, она плакала после концерта. А сегодня сложила чемоданы и уехала. Теперь нет сопрано для «Бала», который на днях передают по Mondevisione.
Устала. Каждое утро просыпаюсь и чувствую, что устала. А надо еще допеть спектакли «Бал-маскарада» и свой сольный концерт.
Только что вернулась из театра после «Бала» на Mondevisione. Делала Ульрику сильной, значительной личностью. Ей дан дар провидицы, она может читать в чужих судьбах. Поэтому никакой экзальтации. Каждое движение, каждый жест полны достоинства и смысла. Потом спросила Дзеффирелли: «Ну как?» — «Замечательно». — «Но это же совсем не то, что ты показывал!» — «Какая разница, все равно хорошо! Тем более я забыл, что тебе показывал».
Вот так!
На этот раз Ульрика имела большой успех. Хотя из-за усталости я пела очень осторожно. Только ноты, как экзерсис. Важа сидел на спектакле и был мною доволен.
Дзеффирелли и Аббадо попросили меня не разгримировываться, остаться до конца спектакля. В гриме, парике и костюме Ульрики я поехала к друзьям есть ризотто с грибами, потому что умирала от голода и мне хотелось послушать и посмотреть спектакль по телевидению. Таксист, который меня вез, чуть не умер от страха, глядя на свою пассажирку, — такой у меня грим, костюм и парик! Потом я вернулась в театр для поклонов.
После исполнения Реквиема.
Ш. Веррет, Е. Образцова, К. Аббадо, В. Лукетти, Е. Нестеренко.
Спела свой сольный концерт в La Scala. Волновалась до невменяемости, потому что снова заболела. А так как этот концерт был мой первый в Scala, надо было его петь хорошо или вообще не петь. И я решила его отменить, о чем сообщила Аббадо. Надо было видеть выражение его лица! «Елена, все билеты проданы! Ты должна хотя бы выйти на сцену, сделать вид, что начинаешь концерт. Потом можешь извиниться и сказать, что не будешь петь, так как чувствуешь себя плохо. У нас так принято. А не выйти в зал — это же просто невозможно!» Перед концертом пришли Аббадо и Дзеффирелли. Благословили меня эти мужчины, и я пошла в зал.
Я пела Генделя, Моцарта, Бетховена, Де Фалью, романсы Чайковского и Рахманинова. Успех был огромный. На «бис» пела еще арию Лауретты из «Джанни Скикки», арию Принцессы из «Адриенны Лекуврер», «Пробуждение» Форе, «Русскую песню» Свиридова, которая очень понравилась итальянской публике. Приеду — расскажу об этом Георгию Васильевичу.
Театр «Ла Скала».
А потом в Буссето, на родине Верди, мне вручили приз «Золотой Верди». Его удостаивались выдающиеся итальянские певцы — Рената Тебальди, Карло Бергонци, Фьоренца Коссотто и хор театра «Ла Скала». И вот теперь — я.
О том, что мне вручают приз «Золотой Верди», я узнала после концерта в Scala. Радости моей не было предела — получить этот приз в год Верди, в год двухсотлетия La Scala! Мы с Чачава отправились в Буссето на машине, накануне последнего спектакля. И вот когда я вышла на сцену, чтобы получить маленький золотой бюст Верди, публика начала скандировать: «Елена, спой нам Верди!» Сначала я решила, что достаточно будет улыбнуться и сказать слова благодарности, но по реакции публики поняла, что надо будет петь. Я сказала, что нет нот. Через две минуты ноты были на рояле, и начался маленький концерт-импровизация. Спела три-четыре легкие для меня арии, но публика не отпускала, продолжая скандировать: «Верди! Верди!» Я сказала, что устала, что не знала о сегодняшнем выступлении, не готова к нему, что завтра — спектакль в Scala. Никакие уговоры не помогли. На рояле стоял клавир «Трубадура», и я спела «Stride la vampa». Под гром аплодисментов получила своего «Золотого Верди», мертвая от усталости, от страха перед завтрашним спектаклем и счастливая, как, может быть, никогда в жизни.
Как я хочу жить, жить долго, чтобы петь, чтобы быть счастливой в музыке!
Сольный концерт в «Ла Скала», 1978.
После встречи в «Ла Скала» в тысяча девятьсот семьдесят седьмом году сотворчество Образцовой с Аббадо сделалось постоянным.
На следующий сезон в «Ла Скала» была повторена постановка «Дон Карлоса» с участием Образцовой. На фирме «Deutsche Grammophon» записаны пластинки «Бал-маскарада» вместе с Катей Риччарелли, Едитой Груберовой, Пласидо Доминго и Ренато Брузоном. И «Аиды» — с Катей Риччарелли, Пласидо Доминго, Руджеро Раймонди, Николаем Гяуровым. Хор и оркестр «Ла Скала». С Лондонским симфоническим оркестром под руководством Аббадо Образцова записала кантату Сергея Прокофьева «Александр Невский».
— (слева) М. Френи, К. Аббадо и Е. Образцова.
— (справа) Участники гала-концерта в фонд Верди для старых певцов.
К. Риччарелли, И. Котрубас, П. Каппуччилли, М. Френи, К. Аббадо,
Фойяни, П. Доминго, В. Лукетти, Е. Образцова.
В восьмидесятом году на сцене «Ла Скала» она спела Иокасту в «Царе Эдипе» Стравинского, которым дирижировал Аббадо. В восемьдесят первом году Образцова проехала по городам Европы, участвуя вместе с Аббадо в исполнении Реквиема Верди. Они выступали в Праге, Будапеште, Софии, Дрездене, Афинах, в Эпидавре…
Осенью восемьдесят второго года Аббадо давал концерты в Лондоне с симфоническим оркестром. Я тоже была в это время в Лондоне и написала ему письмо с просьбой рассказать о работе с Образцовой. Через несколько дней от него пришел ответ: «Преклоняюсь перед пением Елены Образцовой. Я впервые увидел ее, когда Большой театр выступал со своими спектаклями на сцене „Ла Скала“. Уже тогда меня поразило ее страстное пение. Она действительно рождена для сцены, актриса с самым сильным сценическим „персоналите“. С радостью вспоминаю нашу совместную работу с ней…»
Апрель 1978 года
После долгого перерыва я шла к Образцовой домой, и первое, что услышала, войдя в ее комнату, был голос Важа.
— Вы не триоли поете, а какую-то свободную фразу. Запомните, свобода может прийти лишь при идеальной точности. И потом, вы вдруг умилились неизвестно почему и свое умиление иллюстрируете мне «цветочком». Пожалуйста, не иллюстрируйте мне музыку цветочками!
На рояле стоял букетик гвоздик.
Одним словом, все оставалось по-прежнему.
Когда урок кончился, я спросила, что она учит.
— «Синюю Бороду» Бартока, — ответила она. — Это одноактная опера для двух солистов. По сути — любовный дуэт. Действие там не сложное. Герцог Синяя Борода приводит в замок свою новую жену, Юдит. Семь дверей его замка — это тайники его души. Юдит хочет открыть их все. Но в любви надо оставить тайну.
Она жила этой новой музыкой и думала о ней вслух.
— У Бартока в оркестре столько красоты! Музыка такая сложная, такая яркая, такая пряная! Вся голова забита ею. Но до премьеры всего две недели. В театре уже все готовенькие, а я только вчера отложила клавир.
— Ты же пела в «Ла Скала»…
— Именно. А музыка должна у меня отлежаться, но времени на это нет. И скажу тебе, я просто мертвая. По утрам просыпаюсь, внутри что-то дрожит, как будто перепила кофе.
Эта женщина достигла высот славы, но в каком-то высшем смысле оставалась неблагополучной. Я видела ее страх, неуверенность, ее обмороки от усталости и любила ее за это. Любила за безоглядность, за исступленность, с какой она тратила свою жизненную силу на служение музыке. Через работу, через чудовищное нервное напряжение она лишь иногда приходила к гармонии с собой и с музыкой, затоплявшей все ее существо.