В вашей партии есть еще одна большая сложность. Когда повторяется один и тот же звук, у певицы возникает тенденция вертикального исполнения. Вы всячески хотите этого избежать и ради горизонтали ускоряете темп adagio. А вам нужно именно в этом темпе сохранить горизонтальную линию! И прошу вас, восходящий ход второго и третьего такта — ре, ми, фа, — не крещендировать! Обратите внимание, что у меня в десятом и одиннадцатом тактах в правой руке фа выше вашего ре-бемоля. Это звучит, как погребальный колокольчик. Мне бы хотелось, чтобы вы непременно услышали его в общей мелодии.
И в мою постлюдию мы оба должны внимательно вслушаться. На мой взгляд, в ней заключена сверхзадача. Вы, конечно, споете шумановскую музыку по-своему, — сказал Важа. — Мне хотелось лишь немного раздразнить ваше воображение, вашу интуицию музыканта.
— Какая музыка! — воскликнула Образцова. — Нельзя спрятаться, закрыться надуманной эмоцией, такая это высота и чистота!
— (слева) Большой зал Московской консерватории.
— (справа) Перед выходом на сцену. В. Чачава, А. Чехова, Е. Образцова.
Когда мы вышли с Важа на улицу, я спросила, почему он так по-разному вступал в вагнеровскую и шумановскую музыку:
— О Вагнере — рассказ. И — пристальность, тщание, даже пугающая логика, с какой вы разлагали шумановскую музыку, выявляя неожиданные, тонкие, изысканные гармонии меж звуковым образом и смыслом. Вы были и музыкантом, и педагогом, и режиссером, и отчасти историком музыки. А дальше? Как дальше будет складываться ваша работа? Сколько еще раз вы оба будете рассматривать частности музыки с филигранной изощренностью, прежде чем поймете, что настало время «склеить» их в целое? Что тут из области ремесла, а что — из сферы интуитивно-чувственно-духовной? И когда кончается одно и начинается другое? Как вы чувствуете себя в этом сотворчестве — два человека, со своим суверенным миром чувств, со своим отношением к музыке, со своим жизненным опытом, взглядом на мир?
Выслушав, Важа сказал:
— Сегодня я плакал. И знаете почему? — Он снова вынул из сумки уже знакомую мне тетрадку шумановских нот. — Я попал под дождь, и они намокли, испачкались синим от синей обложки. Шуман в кляксах, представляете!
Его лицо выражало страдание.
Вспомнилась строка из письма Жорж Санд о Шопене: «У него была обостренная чувствительность; загнувшийся лепесток розы, тень от мухи — все наносило ему глубокую рану».
Тень от мухи!
Он предложил:
— Посидим, а? Я устал.
И мы пошли в сквер на Патриаршие пруды и сели на скамью, мокрую от дождя.
— Если нормальная психика — это полное отсутствие нерва и чрезмерная уравновешенность, — продолжал он, неким косвенным образом развивая свою мысль, — то, знаете, на мой взгляд, она не нужна исполнителю. Иногда я думаю: почему любишь Гамлета? Почему любишь Дон Кихота? Да, это гениальные и вечные персонажи! Но разве в каждом человеке не должен жить Гамлет или Дон Кихот! Хоть частица их! Если в человеке нет хотя бы сотой доли Дон Кихота, он ненормальный, я считаю.
— По-моему, у вас с этим все обстоит благополучно, — сказала я.
За год, что мы были знакомы, я могла в этом убедиться.
— Знаете, если говорить честно, вся моя жизнь — сплошные сумасбродства, — продолжал он.
— Какие, Важа? — спросила я.
— Много, много делал я аффектированных шагов!.. Но с Образцовой я понял, что должен быть очень даже нормальным. В смысле — строгим, собранным, критикующим. Должен иметь холодную голову, да!
— А что вы имели в виду, говоря о своих аффектированных шагах?
— Мои бесконечные перебежки… В музыкальной школе я уже играл сольные концерты! И с симфоническим оркестром тоже уже играл. Генрих Густавович Нейгауз хотел взять меня в свой класс в Московскую консерваторию. Но я поступил в Тбилисский театральный институт. Наши музыканты были настолько удивлены, что дали туда команду «зарезать» меня. Но я сдал все экзамены на пятерки и был принят. Когда меня спросили, почему я решил стать актером, я ответил: «Я хочу быть разным». А через полгода мне там стало скучно. И я ушел из института в Театр имени Марджанишвили. Потом снова вернулся в театральный институт. Так что восемь томов Станиславского и письма Немировича-Данченко — это то, над чем я голову ломал как актер, а не просто так прочел.
Концерт в Большом зале Московской консерватории.
— А дальше?
— После четырехлетнего перерыва я вновь вернулся к музыке — поступил в консерваторию. Природная эластичность пальцев была такой, что перерыв не отразился на технике игры. Консерваторию я окончил за четыре года вместо положенных пяти лет. И стал работать педагогом в Тбилисской консерватории и концертмейстером в оперном театре.
— Обрели профессию, в которой наконец соединились музыка и театр?
— А главное, с разными певцами я мог быть разным.
— Ну а теперь, когда Образцова у вас одна?
— Я горд, что выступаю в ансамбле с такой певицей. Я люблю, когда человек ярко, дерзко действует в искусстве. И мы учим новое. Или повторяем старое. Все равно приходится начинать с азов. Поэтому она каждый день разная и неожиданная, а с ней и я становлюсь разным. Но что значит быть разным? Я прихожу на урок готовым как пианист, как музыкант и как человек. Ведь жизненный опыт — это не просто красивые слова. У меня есть свое отношение к музыкальному произведению. У меня есть что предложить певице. Но на уроке нужно все это как будто забыть. Урок надо провести импровизационно. Я ничего не навязываю Образцовой. И не каждый день веду с ней такие долгие разговоры, как сегодня. Иногда даешь намек, она подхватывает и развивает по-своему. И я тут же ловлю то, что нашла она, то, что присуще ее голосу, ее взгляду. Я могу что-то подсказать, привести какой-то пример, который может раздразнить ее воображение. Иногда мы спорим, конечно. Образцова говорит, что я рычу. Но думаю, что я нашел в ней что-то родственное. И чем лучше я подготовлен, чем больше знаю о композиторе, о произведении, тем легче мне импровизировать. И наоборот. Если я чувствую, что не могу импровизировать, значит, я пока мало знаю. У Образцовой дар импровизации огромный. Я считаю, высший дар в творчестве — это дар импровизации на сцене. Только самые великие так умеют. Но есть и одна опасность. Импровизировать — да. Но музыкальный текст должен быть выучен абсолютно. На сто процентов. Вот почему, как я вам уже однажды говорил, для меня психологически важно, что я занимаюсь не со знаменитой певицей — «звездой», которая уверовала в то, что достигла последней степени совершенства, а с человеком вечно неудовлетворенным, ищущим. Ведь досценичную работу надо выполнять с беспощадностью к себе. И к Образцовой я предъявляю те же требования, что к студентке консерватории. С той разницей, что ее дарование, богатейший мир ее интуиции, ее музыкальная мысль преобразят все по-своему.
Концерт в Большом зале Московской консерватории.
Концерт в Большом зале Московской консерватории.
— А в чем ваши требования?
— Прежде всего надо раскрыть музыкальный текст по возможности так, как автор написал. Надо быть очень внимательным к ритму, к темпу произведения. Но это легко сказать: установить точный темп. А на деле, знаете, это не так просто. Потом обязательно надо шлифовать интонацию. В узком смысле — это высота звука. Надо петь не выше и не ниже. Но есть интонация и более сложная, это интонация целого. Большого вокального цикла. Или маленького романса. Возьмите романсы Чайковского. Сколько там недосказанного, сколько такого, что не есть дважды два!.. Романс длится одну-две минуты. Но его содержания иногда может хватить на четыре акта оперы.
— Насколько я понимаю, все, о чем вы говорите, относится и к вокальному ремеслу?
— Когда воссоздаешь музыку, тут многое из области ремесла. Это верно. Дикция тоже входит в понятие ремесла. Певец может обладать хорошей дикцией, но какие-то слова произносить неверно. Надо добиться, чтобы дикция соединилась у него с правильным литературным произношением независимо от того, на каком языке он поет — русском, французском, немецком или испанском. И наконец, самое важное требование к певцу — это правильная вокализация. Эталон классического пения — музыка семнадцатого-восемнадцатого веков. Но попробуйте петь так Свиридова! Вокализировать Свиридова, как Вивальди! Это же будет смешно! Но и музыка Свиридова требует от исполнителя правильной вокализации и хорошо поставленного звука. Отыскать ту вокализацию, которая нужна для данного композитора, — труднейшая задача для певца.
После концерта.
— И концертмейстер должен ему в этом помочь?
— Искусство концертмейстера — это, знаете ли, сложный комплекс. Во-первых, надо играть хорошо. Плохой пианист не может быть хорошим концертмейстером. Это абсолютно исключено. Второе — надо быть хорошим ансамблистом. Уметь устанавливать контакт с разными певцами, с разными индивидуальностями. Мне повезло, потому что с первых концертмейстерских шагов я работал с известными певцами нашей республики: Медеей Амиранашвили, Нателой Тугуши, Цисаной Татишвили, Ираклием Шушания, Ревазом Какабадзе, Ламарой Чкония, Тенгизом Мушкудиани, Зурабом Соткилава, Нодаром Андгуладзе, Маквалой Касрашвили и другими. Но в ансамбле можно себя и потерять. Считаясь главным образом с индивидуальностью певца, можно себя отодвинуть в тень. А вот этого делать ни в коем случае нельзя! В музыке не может быть так: вокальная партия — это главное, аккомпанемент — это вторая партия. И когда говорят, что надо играть тише и не мешать солисту, это просто плохое ремесло. Музыке оно не нужно. В аккомпанементе всегда есть и сольный эпизод, и сопровождающий, и чисто ансамблевые моменты. Даже когда в концерте играешь одного и того же автора, нужна такая гибкость, чуткость, понимание миллиона оттенков музыки! К примеру, Образцова поет в концерте романс Рахманинова «Сирень», а следом — «Отрывок из Мюссе». «Сирень» — маленький шедевр. Его звукопись, как акварельная импрессионистская дымка, в которой словно передано дыхание сирени. В этой аккомпанирующей дымке идет вокальная мелодия. Пианисту нужно сыграть именно дымку, не потеряв ни одного звука, а не что-то плотски реальное, иначе необычайно тонкий, совершенный и хрупкий романс разрушится. Образцова удивительно чутко вслушивается в мои вступительные, вся навостряется и сама вступает так осторожно, чтобы голосом эту дымку не нарушить. «Сирень» — это рассказ о счастье, которое ждет молодое существо. А «Отрывок из Мюссе» — это крик трагического одиночества. Исполнять этот романс — как будто включить штепсель, ток сразу проходит! С первого моего пассажа, с первой октавы включается этот ток! И так же включается певица! Представляете, какую податливую психику нужно иметь, чтобы в считанные секунды перестроиться вокально и по настроению от «Сирени» к «Отрывку»! Состояние предельной боли от одиночества передается во взвинченной, нервной пульсации.
После концерта.
Если сосчитать, в такте проходит шесть раз по четыре. Мне как исполнителю нужно не просто сделать эту пульсацию формально точной, но передать в ней психическое состояние нашего героя. Состояние, которое мы должны сделать своим. Я говорю «мы», потому что участвую в создании этого образа, как и певица. При этом Образцова в своей вокальной партии должна чисто и ровно петь восьмые, не утрачивая предельного нервного возбуждения. Она должна все время как бы вслушиваться в тихие, глубинные звучания больной души, больного исстрадавшегося сердца, таящие в себе скрытые форте, которые всплескивают иногда, как вскрики. Она передает боль, удерживая ее волевым напряжением. Иначе волна чувства может захлестнуть и романс получится истерическим. Этого не должно быть ни в коем случае. Тогда это плохо. Тогда это не Рахманинов.
Значит, ансамбль прежде всего! Пианист, ансамблист — это то, что вы видите и слышите на сцене. Но есть еще третий момент — наиважнейший. Это умение работать с певцом. Надо понимать голос, надо понимать психику певца, его индивидуальность. Тем более если это голос Образцовой! Ты имеешь право называться концертмейстером, если доказал, что можешь работать с певцом. Только тогда!
После концерта.
— Теперь я понимаю, почему вы говорили, что в работе с Образцовой надо иметь холодную голову. В самом деле, вы ей предложили спеть вагнеровские песни на стихи Матильды Везендонк в сопрановой тональности, как это написано у Вагнера. Боже упаси, сорвет голос, что тогда!
— Холодная голова мне нужна не только для этого. Хотя и для этого тоже! Что касается вагнеровского цикла, то я был абсолютно убежден, что она споет его так, как Вагнер написал. Иначе не было бы смысла за него браться. Я не каждый день говорю Образцовой комплименты. Наоборот, вам со стороны даже может показаться, что я к ней чрезмерно суров. Но я-то хорошо знаю, что в вокальной технике она достигла больших высот. Она с легкостью берет предельные верхние ноты. А «низы» у нее, каких ни у кого нет. Песни на стихи Матильды Везендонк она споет замечательно. Мы, конечно, много будем работать. Но она споет их с легкостью. Это в полной ее власти, я знаю.
— А почему вы рассказали Образцовой о любви Вагнера к Матильде? Вы думаете, она не знала, кто такая Матильда Везендонк? В ее библиотеке есть книга писем Вагнера, она читала статьи Томаса Манна о нем…
— Ну и что — что читала! Я сам сплошь и рядом советую студентам: почитайте то, почитайте это. Культурный музыкант должен знать все, что написано о произведении и вокруг него. Но прочесть — это одно, а исполнить — совсем другое. Можно и не прочесть и очень хорошо исполнить. И можно прочесть и спеть средне. Главное, любым способом раздразнить свое воображение. И трудно сказать, что именно тебя раздразнит? Надо искать творческие манки, по Станиславскому. Иногда что-то в биографии композитора вдруг зацепит! А тут Вагнер, его любовь к Матильде. И муж Матильды — не грубый ревнивец, а благородный, великодушный человек. То он дарит Вагнеру дом, то покупает у него «Кольцо Нибелунга», чтобы были деньги на жизнь в Париже. Покупка «Кольца» — это же замаскированный способ материальной поддержки! А в Париже Вагнер пишет «Тристана и Изольду», увековечивая в музыке свою любовь к Матильде.
Е. Образцова и В. Чачава.
— В любовном треугольнике легенды о Тристане и Изольде есть еще король Марк, муж Изольды, — сказала я. — Фигура удивительная по психологизму для культуры средневековья, когда родилась легенда. Отношения между героями сложны и глубоки, в них есть тайна. Эта тайна и в характере короля Марка. Ведь, по легенде, он любит этих любовников, Тристана и Изольду, обманувших и оскорбивших его. Он благороден и великодушен, добр и душевно широк. Чем не Оттон Везендонк! Может быть, в таком допущении что-то есть! Легенда о Тристане и Изольде пережила свое время. Она моделирует человеческие отношения. Поэтому она универсальна, вечна.
— Может быть! — согласился Важа. — Почему нет!..
— Важа, вы говорите: главное — раздразнить воображение. А как вы раздразниваете свое воображение, прежде чем приходите к Образцовой? Шумановский цикл «Любовь и жизнь женщины», к примеру. Как вы работаете над ним один, когда вас никто не видит?
— Когда говоришь о Шумане, это тот случай, что не знать его фортепианных вещей нельзя. Шуман в фортепианных и вокальных своих сочинениях очень цельный. Еще студентом консерватории я играл сольный концерт из произведений Шумана — «Крейслериану», «Фантастические отрывки», «Карнавал». Но теперь, когда я снова взялся за Шумана, надо сидеть за роялем и снова часами играть. Это главное. Играть и думать. Надо знать тех писателей, которых любил Шуман и которые сыграли определенную роль в его жизни. Но сказать, что я полюбил Шумана, потому что прочел произведения Гофмана, тоже неправда. Я Гофмана, может быть, люблю потому, что его любил Шуман. Без Шумана я, может быть, прошел бы мимо Гофмана. А теперь Гофмана я воспринимаю через музыку Шумана. Ведь в ней витает дух Крейслера. «Крейслериана» в конечном счете автобиографична и для Шумана. Этот гофмановский музыкант, импульсивный, неуравновешенный, страшащийся серости, обыденности, — любимый герой Шумана. И, думаю, так же любима им героиня цикла «Любовь и жизнь женщины». Простую историю своей жизни она рассказывает возвышенно. И в первом же звуке, в первом же прикосновении к клавиатуре это должно чувствоваться…
— Разбирая с Образцовой этот цикл, вы оперировали понятиями «системы» Станиславского: «сквозное действие», «сверхзадача», «второй план». Вы хотите сказать, она воссоздает музыкальные образы по «системе» Станиславского?
— Такая богатая интуиция, как у нее, и такая система чувств создают свои исполнительские законы. Но если бы Станиславский был жив и пришел на концерт Образцовой, он сказал бы свое: «Верю!» Я в этом убежден.
— Но тогда почему вы с ней все-таки стараетесь работать по «системе»?
— Потому что отыскать секрет каждого произведения очень трудно. Трудно ответить на вопрос: кто герой или героиня? Когда, где происходит действие? Почему герой поет одно, а думает о другом? А это и есть «второй план»… Вчитаться в текст, понять его смысл и захотеть донести — значит, на мой взгляд, понять все тонкости чувства, все оттенки в и дения. Но при этом видимое никак не должно заслонять от нас сущее. А как часто бывает, что певцы не понимают, о чем поют. Они именно видимое принимают за сущее. Когда я только начинал, одна большая певица объясняла мне, как она исполняла романс Чайковского «Средь шумного бала». Возможно, она пела по-другому, но рассказывала так: на бал пришел светский человек, как Онегин, и несколько иронически, полушутя-полусерьезно оглядывает в лорнет кружение в вальсе. Уже тогда я был поражен, неужели можно так трактовать этот романс, одно из самых интимных и хрупких высказываний Чайковского! Потом я слушал его в записи, в исполнении Собинова и других певцов. У Собинова, конечно, и намека нет на Онегина с лорнетом. Но многие певцы удивляли меня тем, как быстро они поют, будто изображают бал реально. Чувствуется даже светская атмосфера и актерские переживания по поводу «мирской суеты». Романс действительно написан в ритме вальса, но разве это главное, если вдуматься! О каком кружении в вальсе может идти речь? О каком лорнете, позвольте! О чем романс? Кто его герой? И я играл, и сам пел, и думал, думал… Ведь герой одинок, он рассказывает о своей тоске по любви, по той же незнакомке. Вот сокровенное! И бал видится ему в мечтах, в грезах… Ведь вальс какой-то нереальный, нетанцевальный. В музыке идет минорная, грустная мелодия, она то поднимается, то опадает, как волны. Герой думает: да, я мог бы ее полюбить, эту прекрасную незнакомку, мог бы быть счастлив, но я одинок. Романс нельзя петь от лица страстно влюбленного человека. Этого нет у Чайковского. И если певец это не понял, он поет про бал. И спасибо, если этот бал не слишком шумный.
— А как, на ваш взгляд, Образцова поет романс?
— Образцова поет тоску по любви. Но самый бал она все-таки видит реально. Поэтому, когда дело доходит до бала, я иду на бой, — сказал Важа. И даже не засмеялся.
Затем он поднялся, сказал, что спешит в консерваторию. Он вел там классы концертмейстерского мастерства и ансамблевого пения.
Мы простились.
Важа мог плакать от того, что дождь замарал кляксами шумановские ноты. Не боялся выглядеть слабым, сентиментальным, не боялся выказать обнаженность души, чувства.
Этическая сила музыки, казалось, оградила его от всего житейского. Но как бескомпромиссен он бывал, когда дело доходило до работы, какую проявлял волю, характер, отстаивая то, в чем был убежден. Он всегда говорил то, что думал. Всегда оставался самим собой. Не умел притворяться, не умел быть дипломатом.
Однажды знакомый певец пригласил его на концерт, оставив два билета на лучшие места. Спев романс или арию, певец незаметно взглядывал, как Важа реагирует. А тот даже не хлопал. Лицо его опустело, взгляд сделался рассеянным, невидящим. Казалось, певец вообще перестал его интересовать.
— Он поет так благополучно, что не вызывает даже протеста, — сказал Важа после концерта. — Упитанный человек сытно пообедал, душа его не замутнена никакими страданиями, ум не занят проклятыми вопросами, дом у него полная чаша, и он нам, видите ли, попел Чайковского! И эта таперша за роялем! — застонал он, вспомнив пианистку. На концерте она особенно терзала его слух.
В другой раз он спросил:
— Почему Мария Каллас считала, что роль Тоски совсем не так уж и хороша? В первом акте это, мол, просто нервная особа или что-то в этом роде. Вам не кажется, что это неверно? — Важа имел в виду интервью Каллас в книге, вышедшей о ней в издательстве «Прогресс». — По-моему, Тоска — просто грандиозный образ! Второго такого нет во всей оперной литературе! Она любит Каварадосси и отказывается стать любовницей Скарпиа! Кто такой Каварадосси? Художник! Такой, как я! А Скарпиа рядом с ним? Это же тиран, злодей! И Тоска остается верна своему художнику. И плюс ко всему убивает Скарпиа! Ничего себе нервная особа, скажу я вам!
Лава темперамента кипела в каждом его слове, когда он рассуждал о Тоске и художнике Каварадосси. Он, как и Образцова, об оперных персонажах говорил как о живых людях. Они у него сходили из сфер условности. И Каварадосси стал мне тем более дорог, что Важа сравнил его с собой…
Георгий Васильевич Свиридов, узнав Важа ближе, полюбил его со всей нежностью. Он не раз говорил: «Я мечтаю, чтобы вы, а не я играли мою музыку». И — Образцовой: «Чачава — маэстро глубокий и интеллигентный. И знаете почему? Он вырос на дрожжах хорошей литературной среды…»
Отец Важа — известный грузинский писатель Николоз Чачава.
— В нашем большом доме на Авлабаре все читали. Обычно чтение затевали дедушка и папа. Дедушка был романтической натурой. В юности все мечтал о Венеции, хотя всю жизнь прожил в Тбилиси. Он и папа составляли два интеллектуальных центра семьи. Оба притягивали к себе интересных людей. В нашем доме часто бывали писатель Акакий Белиашвили, критик Бесо Жгенти. Поэт Симон Чиковани воспитывался в нашей семье. Они с отцом были, как братья.
И Важа «шел на бой» с Образцовой и по частностям музыки и по сути.
Но Образцова потому и была Образцовой, что принимала этот бой. Она делала, может быть, самое трудное — отыскивала новое, свое в полемике с собой.
В ту весну она записала с Важа пластинку романсов Чайковского. И это одновременно с тем, что она учила вагнеровские песни на стихи Матильды Везендонк, шумановский цикл «Любовь и жизнь женщины». Разучивала Адальджизу из «Нормы». Повторяла Шарлотту и Кармен к гастролям в «Метрополитен-опера» и Венской опере.
«География музыкального чувства» (Ромен Роллан), или то, что педантичное музыковедение называет «широтой диапазона», было у нее безгранично. А дарование позволяло воссоздавать музыку разных эпох, композиторов, стилей.
И эта весна вовсе не была исключением.
Год спустя я наблюдала их уроки, когда Образцова учила цикл Мусоргского «Без солнца», «Маленькую мессу» Россини, партии Розины в «Севильском цирюльнике», Любавы в «Садко» к открытию сезона в Большом театре, Маддалены в «Риголетто», готовясь записывать пластинку в Вене с оркестром под руководством выдающегося дирижера Карло Мария Джулини. Повторяла вокальный цикл Прокофьева на стихи Анны Ахматовой, песни Де Фальи, Гранадоса и многое другое.
Важа снимал с пюпитра одни ноты и ставил другие, давая ей маленькую передышку меж музыкой и музыкой.
Перед записью пластинки или концертом они обычно повторяли то, что ей предстояло петь.
Так было и с романсами Чайковского.
Сладостным, молодым голосом начинала она романс «Уж гасли в комнатах огни, благоухали розы». И завороженно, сомнамбулически, бесплотно, как бы тенями слов продолжала: «Двурогий месяц наводил на нас свое сиянье, я ничего не говорил, боясь прервать молчанье…»
Любава. «Садко». Большой театр, 1979.
Любава. «Садко». Большой театр.
В роли Садко — В. Атлантов.
Важа поправлял:
— В первой музыкальной фразе у вас нет целостности.
— Разбиваю фразу словами, — соглашалась она.
— И прибавьте темп во второй, иначе будет уже не образ, а топтание. Все время помните: зерно романса — боязнь «прервать молчанье».
Она пела «Кабы знала я, кабы ведала».
— Сегодня мне это понравилось, — говорил Важа. — Тем не менее вы поете «кабы ведала». А мне хочется, чтобы вы тянули: «кабы ведала-а-а…» Как в русских причитаниях. Вот этого у вас нет, как хотите!
— Наконец я поняла, чего ты от меня хочешь! А то: «Елена Васильевна, я хочу от вас причитаний!»
— «Нам звезды кроткие сияли…» — пела Образцова.
Важа говорил:
— Мне было скучно на этом романсе.
— Аромата нет, — соглашалась она. — Доложила ноты, и все. — И после минутного раздумья: — Это надо петь старым голосом.
— Старым не надо, — говорил Важа.
— Нет, старым, усталым. А молодость — в следующей строке.
Перед тем как начать «Я ли в поле да не травушка была», она сказала:
— Первые два куплета героиня поет машинально, отупело. Сидит у окна, зареванная, с опухшими губами. Сегодня так поет. И завтра будет то же самое. А кульминация — выдали за старого да немилого!
— Интонация первых куплетов — стоячая, — соглашался Важа. — А то будет не взрыв, а истерика. Истерики не должно быть.
Образцова пела «да с немилым, седым повенча-а-али…», растягивая слог, насыщая долгое «а» жутью, протестом, сиянием угрозы. И когда протест меркнет, сникает, вырывается стон: «О-ох, ты горе, мое горюшко…»
Красота темных нижних нот Образцовой диковатая, дьявольская, горько-гортанная.
Это краски предельного состояния души, страсти.
В них есть что-то от Врубеля и Достоевского.
«Садко». Большой театр.
Слышишь это и в «Песне цыганки»: «Поминай, коли другая, друга милого любя, будет песни петь, играя на коленях у тебя!» И в романсе «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду, поймет, как я страдал и как я стражду».
Сидишь на уроке в ознобе мурашек, и даже жалко бывает, что Важа, музыкант до мозга костей, не может так свободно отдаться чувству, слышит какие-то огрехи, поправляет.
Правда, иногда и он скажет:
— А все-таки автор «Пиковой дамы» чувствуется!
Так Образцова получала комплимент от своего маэстро окольно, через Чайковского.
В начале семидесятых годов подлинными событиями в музыкальной жизни становились ее монографические концерты, посвященные творчеству либо Чайковского, либо Рахманинова, либо Мусоргского. Концертные программы, за которые Образцова была удостоена Ленинской премии, как и за исполнение Фроськи в «Семене Котко», Кармен, Азучены в «Трубадуре». Это был настоящий театр одного актера — столько жизней она проживала! За вечер она исполняла двадцать — двадцать пять романсов.
— А теперь, когда ты возвращаешься к этим произведениям, приходится ли в них что-то переосмысливать? — спросила я. — Менять отношение к героям? Или ты поешь их так же, как и несколько лет назад?
— Петь одинаково вчера и сегодня нельзя, — отвечала она. — Это значит топтаться на месте. За эти годы изменились мой голос, техника пения. Мои взгляды на жизнь, на музыку. Изменилась я сама. Я строже, взыскательнее стала относиться к себе. Раньше музыка бывала поводом пережить что-то самой, поводом для самовыражения. Мне хотелось сказать публике: смотрите, что я могу сделать, какой у меня голос! А теперь я хочу раствориться в музыке, слиться с той или с тем, от лица кого я пою. Хочу, чтобы человек, который купит пластинку романсов Чайковского, не видя меня, моей мимики, жестов, увидел бы героев в моем голосе.
— Об этом ты писала в дневнике: «Музыку нельзя изображать»?
— Верно.
— Как-то ты уже рассказывала, что никогда не поешь «просто так». Что должна знать, чем жил композитор, когда писал то или иное произведение, кому решил его посвятить, кого любил, что заставляло его страдать, сомневаться. Поэтому стараешься прочесть о композиторе все, что можешь достать. Что тебе дала, к примеру, литература о Чайковском?
— В моей библиотеке есть переписка Чайковского с фон Мекк издания «Academia», воспоминания Модеста Ильича о Петре Ильиче, критические статьи Чайковского, которые меня поразили. О, как критик он был суров! Он камня на камне не оставлял от своих противников. Он издевался над исполнителями, когда итальянцы привезли в Петербург «Трубадур». Но особенно меня потрясла переписка Чайковского с фон Мекк. Она охватывает тринадцать лет жизни композитора, и вне ее не понять его личность, его творчество. Исследователи пишут, что у Чайковского с фон Мекк была духовная близость. Я этого не почувствовала, хотя фон Мекк его любила и почитала. Эта переписка произвела на меня сильное и сложное впечатление. Я после год или полтора не могла даже петь его музыку. Чайковский для меня глубокий и тяжелый композитор. Герои его романсов живут воспоминаниями о жизни. У них все эмоции в прошлом. А если говорить о героях Рахманинова — это натуры страстные, порывистые, умеющие любить глубоко и жертвенно. Натуры, которые сильно чувствуют каждое мгновение жизни. Чувствуют радость бытия. И хотя Рахманинов рассказывает не только о счастливых мгновениях, но и тяжелых, одиноких, его герои живут и чувствуют сиюминутно. И это мне очень дорого. Я лирик по натуре. И Рахманинов утоляет мою тоску по лиризму. Поэтому я пою почти все романсы Рахманинова. И я могу их петь всегда, у меня не наступает пресыщения.