Том Сатклиф писал в газете «Гардиан», что до Образцовой лишь одна Элизабет Шварцкопф имела в Лондоне такой великий успех и что Образцова обладает феноменальным голосом, добавлял он. Было отдано должное блистательному концертмейстерскому таланту Чачава.
— После концерта Елена Васильевна и Элизабет Шварцкопф были немножко, как сумасшедшие, — рассказывал Важа. — В артистической уборной они обнимались, целовались. Потом Образцова сказала: «Элизабет, я буду петь только для вас!» И пела для нее песенку Мартина из оперетты «Мартин Рудокоп». Это было очень смешно и чудесно.
Мне бы хотелось рассказать о работе Образцовой еще над одним вокальным циклом — циклом Мусоргского «Без солнца». О работе, которая была не похожа на то, что мне уже доводилось видеть и к чему я отчасти привыкла. Для этого надо снова забежать на год вперед, в конец лета.
Сезон в театре еще не начинался, но Образцова и Важа прервали отпуск и работали в обычном для себя темпе. Они занимались утром, днем и вечером. Иногда она увозила Важа на дачу, чтобы подышать свежим воздухом, соблюдая видимость свободы, отпуска.
Она начинала урок с Любавы из «Садко», детски похваставшись:
— Я ее учила ночью и, кажется, выучила. Думаю, ты будешь мною доволен. — И когда Важа действительно не сделал ни одного замечания, спросила: — Умница Образцова, правда?
На что он ответил:
— Да, для первого раза неплохо.
Потом она пела Маддалену из «Риголетто».
— Вот — моя радость! — сказала она.
Затем она бралась за Розину.
— Розина очень активна и нежна, — говорил Важа. Он играл пассаж из «Севильского цирюльника». — Вот весь ее характер! Но имейте в виду, она может взять себя в руки и все не сказать. Она улыбается, но за этой улыбкой прячется чертик.
Он подпевал за графа Альмавиву. Дуэт был смешной, потому что голоса у него не было никакого. Когда он кричал: «Опоздали!» — она отвечала: «Это я заслушалась, как ты поешь».
Она радовалась, что ей удаются труднейшие каденции. Говорила, что даже видит их во сне и смеется — такие они смешные. А главное, она понимала, что сможет спеть Розину.
Цикл «Без солнца» она оставляла напоследок.
И сразу все меркло. Лицо ее серело, гасло. После сияния ее Розины это казалось неправдоподобным!
Спев шесть романсов «Без солнца», она испытывала такое опустошение и слабость, что с трудом могла подняться с кресла. Ни профессионального расчета, ни разумной экономии сил, ни игры, ни перевоплощения. Ни разучивания музыки в буквальном смысле слова.
Проживание дотла — вот что такое это было!
И где? На уроке!
И так продолжалось, наверное, недели две…
Репетиция «Тоски».
Дирижер Д. Мори. Токио, 1982.
— Когда кончается музыка, я испытываю нервное потрясение, — сказала она. — Каждый раз и каждый день! Иногда я думаю: почему я так изнурена? Ведь я еще в отпуске!.. Потому что я учу «Без солнца». Скорбная, беспросветная музыка. В ней нет никакой надежды, это конец жизни. И я не хочу сейчас анализировать, думать, вникать в смысл каждой вещи. Я даю этой глыбе на себя навалиться, вызвать удушье. Хочу вот этим удушьем понять Мусоргского, его состояние, когда он писал «Без солнца».
Важа тоже вел себя не совсем обычно. Не говорил о сверхзадаче, сквозном действии и втором плане. Он милосердно не смотрел в сторону Образцовой, расточавшей себя в горестном перевоплощении. Играл Мусоргского мужественно, благородно, сурово и страстно.
Лишь раз он заметил, что «Без солнца», скорее, цикл монологов, интимных, трагических. Романсами их все-таки назвать трудно.
Однажды в конце урока я спросила, почему она взялась за этот «жуткий», по слову Асафьева, цикл, который обычно поют мужчины, басы — Христов, Нестеренко. Взялась она, женщина, певица, у которой все удается, сбывается, которая так счастливо выражает себя в искусстве, она, у которой есть молодость, талант, красота, силы, наконец, есть семья, ребенок и еще много такого, что привязывает человека к жизни, — взялась за музыку, рассказывающую о человеке, у которого изжито все, даже желание жить.
И снова, как когда-то, она посмотрела на меня, как взрослая на маленькую.
— Я много пою Мусоргского. «Песни и пляски смерти», «Светик Саввишна», «Гопак», «По-над Доном сад цветет»… Уж не говорю о Марине в «Борисе Годунове» и Марфе в «Хованщине». А «Без солнца» спеть хотела давно. Но не хватало драматического опыта жизни. А как стукнуло сорок лет, поняла: пора! Знаешь, я прожила столько жизней, что иногда мне кажется, что уже не страшно умереть.
— Ну, что ты такое говоришь!
— Правда! А с другой стороны, я стала суеверной. Во второй половине жизни важен не успех, а — успеть, писала Марина Цветаева. Успеть! Для меня это тоже очень важно.
Слушая ее, я думала, до чего же неисповедимы у художника зовы, веления к работе!
А сам Мусоргский! Разве не писал он «Без солнца», чтобы изжить в себе душевную тьму!
Это был 1874 год — год постановки «Бориса Годунова» в Мариинском театре.
«Я разумею народ, как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере. Вам, что добрым словом и сочувственным делом дали мне возможность поверить себе на сцене, посвящаю мой труд. М. Мусоргский. 21 января 1874», — писал он на печатном экземпляре «Бориса Годунова» друзьям и единомышленникам по «Могучей кучке» за шесть дней до премьеры.
Успех был огромным.
В № 18 «Петербургской газеты» в разделе «Театральное эхо» появилась заметка: «Представление это было оглушительно как по звону колоколов и трубным звукам на сцене, так и по вызовам композитора-новатора. По поводу этой музыкальной новинки все наши музыкальные рецензенты стали в какой-то тупик. Они решительно не знают, хвалить или порицать оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят. Все же вообще говорят, что опера эффектная, но дисгармония полная — хаос, хаос, хаос!!»
Издевательски-высокомерные статьи Г. А. Лароша, которые в кругу В. В. Стасова назовут «художественным доносом».
Среди хулителей «Бориса Годунова» оказался соратник по «Могучей кучке» — Цезарь Кюи, который во всем находит незрелость: «и в либретто… и в увлечении звукоподражанием, и в низведении художественного реализма до антихудожественной действительности…»
Мусоргский пишет Стасову: «Тон статьи Кюи ненавистен…»
После постановки «Бориса Годунова» жизнь Мусоргского не стала легче. Страшащийся одиночества, он сделался еще более одиноким, когда иные друзья не приняли его музыки.
В это время Мусоргский особенно сближается с молодым поэтом Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым. Они поселяются вместе в одной квартире, на Шпалерной. Вместе проводят все утра до двенадцати часов, когда Мусоргский уходил на службу. И все вечера.
Мусоргский нижайше почитает поэтический дар своего молодого друга. Он писал в письме Голенищеву-Кутузову: «Умоляю тебя: пойми и, если можешь, сердцем (еще бы нет!) — ты избранный, тебя нельзя не любить…»
Письма Мусоргского! Душа чистая, великая, трагическая являет себя без утайки, со всей откровенностью своих порывов, нежности, тоски. Верно сказал Георгий Васильевич Свиридов: «Переписка Мусоргского, в особенности его письма к Стасову, — поразительные человеческие документы, представляющие громадную ценность. По высказанным в них мыслям и по совершенно неподражаемому языку, которым они написаны, я мог бы сравнить их с письмами великого художника Ван Гога».
Но если в письмах к Стасову, Репину, Римскому-Корсакову — исповедальность замыслов и мыслей об искусстве, радости совершенного, сокровенное родство как с единомышленниками, то письма к Голенищеву-Кутузову — нерастраченная сила душевности, которая тянется к такой же, обнаженной и одинокой.
«Мой любый Арсений, я был уверен в содеявшемся. Ты напомнил твоею дружескою отповедью о „святой минуте“, когда, скромен и нем, я постиг Твою художественную душу. Ярко светит эта минута сквозь болотные потемки чиновного чернилища. Ошибся Ты в одном только: за что Ты вздумал благодарить меня? Разве я что-нибудь смел в Тебе, разве рисковал указывать Тебе? Я любил и люблю Тебя — и только. Почему люблю — спроси свою художественную душу: ответ нашелся».
Стихи Голенищева-Кутузова не остались в высокой поэзии. Но что с того! Спасибо им! Мусоргский услышал в них свое настроение, свою тоску, драму, одиночество и свою «ночь».
И стал писать.
Седьмого мая окончен романс «В четырех стенах». 19 мая он пишет «Меня ты в толпе не узнала». В ночь с 19 на 20 мая завершает «Окончен праздный шумный день». 2 июня — «Скучай».
Быстро, единым духом, со 2 по 22 июня, сочиняет фортепианную сюиту «Картинки с выставки».
Тридцатого июня умирает Надежда Петровна Опочинина, женщина, которую Мусоргский любил.
В июле музыки нет.
Можно только догадываться о душевных событиях, которые переживает в это время композитор. В начале августа он пробует на собственный текст написать «Надгробное письмо» памяти Н. П. Опочининой, но музыка не идет, иссякает. Мусоргский возвращается к циклу «Без солнца». 19 августа он заканчивает «В тумане дремлет ночь». И 25 августа — самый трагический монолог «Над рекой». По настроению — это и есть надгробное письмо:
«Месяц задумчивый, звезды далекие
Синего неба водами любуются.
Молча смотрю я на воды глубокие;
Тайны волшебные сердцем в них чуются.
Плещут, таятся, ласкательно-нежные;
Много в, их ропоте силы чарующей:
Слышатся думы и страсти безбрежные…
Голос неведомый, душу волнующий,
Нежит, пугает, наводит сомнение.
Слушать велит ли он — с места б не сдвинулся;
Гонит ли прочь — убежал бы в смятении.
В глубь ли зовет — без оглядки б я кинулся!»
У Мусоргского будут еще ночи «без солнца», много ночей! Свое письмо Голенищеву-Кутузову от 24 декабря 1875 года он так и пометит: «Ночью, „без солнца“».
Но в тот август он одолел душевный мрак, изжил его музыкой. Уже 2 сентября, после «Без солнца», он пишет вступление к «Хованщине» — «Рассвет на Москве-реке»…
И вот более чем в ста августах от того августа — утро, комната. Важа за роялем, Образцова рядом в кресле. Они учат «Без солнца». Пленка моего магнитофона приютила, сохранила течение их работы.
Чачава. Елена Васильевна, сегодня начнем повторять цикл с конца. Так легче собрать форму в целое. Легче увидеть перспективу. Даже один маленький пассаж периодически рекомендуют так учить, а тем более такой крупный цикл — шесть частей! —. А то исполнителю может показаться, что частей так много, и он идет, идет и в этой большой форме тонет…
Образцова (поет). «Месяц задумчивый, звезды далекие синего неба водами любуются…».
Чачава. Должен вам сказать еще одну вещь. Вы сегодня очень хорошо связали интервалы и пиано сделали, и все, что нужно. (Страстно.) Но из-за того, что вы боитесь опоздать, вы снимаете звук без дыхания. Ни в коем случае! Вы поете: «Синего не-ба». Это «ба» выбрасываете! Не бойтесь, я не пойду без вас! Снимать звук на дыхании надо спокойно, не торопясь. Еще раз!
Образцова (поет). «Месяц задумчивый, звезды далекие синего неба водами любуются…».
Чачава. Очень извиняюсь, так, между нами…
Образцова (ворчливо). Entre nous…
Чачава. …русская речь в пении меняет законы своего произношения.
Образцова. Всякая речь меняет, не только русская.
Чачава. Елена Васильевна, в ближайшие дни мы с вами займемся орфоэпией в пении. И в первую очередь — редуцированием гласных. Вы поете: «Месяц задумчивый…» А смотрите, что делал Мусоргский, чтобы сохранить природу слова!
Образцова. Он об этом не думал. Это грузины думают, как в пении редуцируются русские слова.
Чачава. Вы прочтите письма Мусоргского, еще как он думал об этом! Вы прочтите письма Верди, как он думал об этом!
Образцова. Верди думал, правда.
Чачава. Позвольте! А что такое итальянский язык по сравнению с русским? Подумаешь, две гласные надо вместе произносить! А Мусоргский очень сильно думал об этом. Он, как никто, чувствовал слово, его выразительные возможности. И чтобы сохранить природу слова, ударный слог делал длиннее. Поэтому: «заду-у-умчи-вый» — три «у»! А не «задумчи-и-ивый» — три «и». Между прочим, Глинка и Чайковский так не делали. Почему «кучкисты» нападали на Чайковского? Потому что он это игнорировал. У него своя правда была! Так что имейте в виду: «заду-у-умчивый» — три «у»!
Образцова. Будешь на меня с утра так рычать, я не выдержу!
Чачава. Вы обязаны спеть правильно. И я должен быть активен. А если меня сковывать, я вяну. Как роза от мороза.
Образцова (поет). «Месяц заду-у-умчивый, звезды далекие синего неба водами любуются…».
Чачава. Опоздали!
Образцова (поет). «Месяц заду-у-умчивый, звезды далекие синего неба водами любуются…».
Через полчаса они наконец остаются довольны этой фразой.
Образцова (поет). «Молча смотрю я на воды глубокие, тайны волшебные сердцем в них чуются…».
Чачава. Обратите внимание на интересное ансамблевое вторжение в вашу партию на словах «слышатся думы». Подголосок, который идет параллельно с вашей мелодией в моей правой руке. Это какой-то второй план или скрытый музыкальный подтекст. Вы должны это услышать! Вот ваша строчка, а вот — подголосок! Не пропустите его!
Образцова (поет). «Молча смотрю я на воды глубокие, тайны волшебные сердцем в них чуются…».
Чачава. По-моему, хорошо закрепилось. Когда вы уже не можете спеть другой звук, кроме того, который нужно, вы запомнили.
Образцова. А тебе не кажется, что фа-диез я пою все-таки чуть осторожно? И квинта последняя была осторожная?
Чачава. Давайте повторим еще раз.
Образцова (поет). «Нежит, пугает, наводит сомнение. Слушать велит ли он — с места б не сдвинулся; гонит ли прочь — убежал бы в смятении». Важечка, а если это «с места б не сдвинулся» сделать сомнамбулически? Сыграй мне стеклянно и точно инструментально.
Важа играет.
Образцова. Вот так лучше. Правда?
Записывает в нотах: «Бестемброво». И начинает пятый монолог цикла.
Образцова (поет). «В тумане дремлет ночь. Безмолвная звезда сквозь дымку облаков мерцает…».
Чачава. Вы поете: «Безмолвна-а-ая звезда», а надо «безмо-о-олвная»! Повторяете ту же ошибку. Сейчас же отметьте себе: длинный слог — ударный!
Образцова. Какая музыка! Одна из самых сложных музык, что я пела в жизни! И по психологическому напряжению и по голосу. К этой музыке надо приходить, умея очень хорошо петь. Научиться пению на ней нельзя. (Поет.) «Как ночи облака, изменчивые думы несутся надо мной, тревожны и угрюмы; в них отблески надежд, когда-то дорогих, давно потерянных, давно уж неживых. В них сожаления и слезы. Несутся думы те без цели и конца; то превратясь в черты любимого лица, зовут, рождая вновь в душе былые грезы…».
Чачава. Перед «Несутся думы те без цели и конца» — у вас целый такт. Вы должны психологически отойти от предыдущего настроения и продолжать более спокойно. И тут же темп снова меняется, потому что происходит другое душевное «микрособытие» — в фа-диез кантабиле рисуется ее облик: «то превратясь в черты любимого лица». Пожалуйста, вслушайтесь в мою мелодию, которая идет в ансамбле с вашей! Это ее музыкальный портрет!
Образцова (поет). «То слившись в черный мрак, полны немой угрозы, грядущего борьбой пугают робкий ум, и слышится вдали нестройной жизни шум, толпы бездушной смех, вражды коварный ропот, житейской мелочи незаглушимый шепот, унылый смерти звон…».
Чачава. Елена Васильевна, а надо ли сразу после кантабиле делать такой угрожающий большой звук: «То слившись в черный мрак»? Пожалуй, резко получается.
Она поет и соглашается с Важа, да, резко. Она меняет интонацию, окраску звука. В третий раз — в пределах одной вещи! И начинает романс.
Образцова. «Окончен праздный, шумный день; людская жизнь, умолкнув, дремлет. Все тихо. Майской ночи тень столицу спящую объемлет». (К Важа.) Ты не представляешь, как ты мне помог, когда «заснул» на «дремлет». А то ты мне не помогал передать это: «Майской ночи тень столицу спящую объемлет». (Поет.) «Но сон от глаз моих бежит, и при лучах иной денницы воображение вертит годов утраченных страницы. Как будто вновь вдыхая яд весенних, страстных сновидений, в душе я воскрешаю ряд надежд, порывов, заблуждений…».
Чачава. «Воображение вертит годов утраченных страницы» надо петь, как под наркозом.
Образцова. Да, он уже переворошил хаос этих страниц, ему тяжело, беспросветно. И вдруг ему снова блеснет она: «Как будто вновь вдыхая яд весенних, страстных сновидений…» (Поет.) «Увы, то призраки одни! Мне скучно с мертвой их толпою, и шумих старой болтовни уже не властен надо мной…». (Несколько раз на все лады повторяет.) «Увы, то призраки одни! Мне скучно с мертвой их толпою…». (Ищет интонацию.) «Мне скучно с мертвой их толпою…». А все-таки он не может от них избавиться, от этих призраков! (Поет.) «Лишь тень одна из всех теней явилась мне, дыша любовью, и, верный друг минувших дней, склонилась тихо к изголовью, и смело отдал ей одной всю душу я в слезе безмолвной, никем не зримой, счастья полной, в слезе, давно хранимой мной!» Важа, какая музыка! Дурман!
Чачава. Елена Васильевна, очень важную вещь должен вам сказать. Это дурман, но дурман сильный по накалу, в нем прорвалась давно хранимая слеза. Поэтому очень страшно становится. Боль таимая, слеза таимая!
Образцова (поет второй романс). «Меня ты в толпе не узнала, твой взгляд не сказал ничего. Но чудно и страшно мне стало, когда уловил я его. То было одно лишь мгновенье; но, верь мне, я в нем перенес всей прошлой любви наслажденье, всю горечь забвенья и слез!» Она его не узнала, потому что не захотела узнать. Он увидел холодные глаза, ему стало страшно.
Чачава. Это крик души, конечно! Вопль! Обратите внимание, весь такт на одной фермате. Если мы чуть пошевелимся…
Образцова. …все пропадет, весь зал кашлять начнет! (Устало откидываясь в кресле, с горечью.) Вот так работаем, работаем, бьемся головой об стенку, а люди иногда приходят в концерт, чтобы посмотреть, как Образцова одета или какие у нее серьги.
Чачава. Елена Васильевна, а почему все люди должны понимать все! Знаете, что говорил по этому поводу Генрих Густавович Нейгауз? Представьте: в зале сидит Лист! И вы должны играть для него одного!
Образцова. Ты прав, Важико. (Поет первый монолог «Без солнца».) «Комнатка тесная, тихая, милая, тень непроглядная, тень безответная, дума глубокая, песня унылая, в бьющемся сердце надежда заветная, быстрый полет за мгновеньем мгновения, взор неподвижный на счастье далекое, много сомнения, много терпения — вот она, ночь моя, ночь одинокая». Это как в паутине надо спеть, чтобы не порвалось…
Чачава. Согласитесь, если бы вы начали с первой пьесы, вы бы никогда так не спели, не прожили так эту драму. Притом в начале цикла только один аккорд. Поэтому так сложно и певице и пианисту настроиться. Это надо делать в антракте. Внутренне все пройти за десять минут, чтобы уже жить в этом мраке, без солнца! И все же, Елена Васильевна, сколько там лучей! Это значительный человек, человек высокого предназначения прожил жизнь! Натура глубокая, благородная, с достоинством сносящая свое страдание.
Образцова. Для меня «Без солнца», как подтекстовая музыка романов Достоевского.
Чачава. Елена Васильевна, на сегодня хватит. Я считаю, мы очень продвинулись.
Образцова (с горестными глазами). Да, Важа, мне ясен герой, ясно его состояние. Последний монолог — это живой мертвый человек. «В глубь ли зовет — без оглядки б я кинулся!» В эту реку он бы кинулся, ему все равно. Он пережил самого себя. Но я еще ищу интонации отдельных вещей, я еще не знаю, как петь «Скучай». Такая странная героиня! «Скучай! Ты создана для скуки. Без жгучих чувств отрады нет, как нет возврата без разлуки, как без боренья нет побед. Скучай, словам любви внимая в тиши сердечной пустоты, приветом лживым отвечая на правду девственной мечты…».
Фальшивая нота…
И повторила:
— Странная героиня для Мусоргского. Ему нравились сильные, страстные натуры, умные, незаурядные. Вот Надежда Петровна Опочинина, вероятно, была такой. Биографы Мусоргского считают, что она могла стать прообразом Марфы. А эта: «С рожденья до могилы заране путь начертан твой: по капле ты истратишь силы, потом умрешь…» Странная!..
— Тебе такие женщины не близки?
— Нет. Ни в жизни, ни как сценические образы. Мне с ними через пять минут скучно. — И вдруг сказала шепотом, оберегая голос: — Устала я, не могу спать… Но эта усталость мне нужна. Нервная система так истончается, что начинаешь чувствовать какие-то неуловимые вещи, скрытые в повседневности. Когда я не могу спать по ночам, я живу в мире моей фантазии. Витают неясные мысли. А может быть, даже не мысли, а чувствования. Я не знаю, как про это рассказывать… Это, как греза и бодрствование. Мне там так благостно. В мире каких-то теней, шорохов, воздыханий и очень-очень тонких чувств… И я очень много нахожу для себя там…
— Чего?
— Так я нашла интонацию, как петь романс Полины из «Пиковой дамы» — «Подруги милые»… Она никак мне не давалась. Я пела экзальтированно, поэтому фальшиво. И я тихонько встала ночью, пошла в другую комнату, зажгла свечу, поставила на рояль. И тихо стала петь. И романс стекал, как воск со свечи, растепленный, растопленный… И никаких режиссеров мне было не нужно. А только — свеча и бессонница. Вот что это такое!..
О таком хорошо сказал Ю. Юзовский в своем «Польском дневнике», думала я. Сказал о Шопене и о Жорж Санд, как их написал Ярослав Ивашкевич в пьесе «Лето в Ноане». «В ней рассказано, что такое „художник“ в чем „природа художника“ — та полнота отдачи, когда нет уже ни дня, ни ночи, ни того, что мы называем „быт“ или даже любовь. Он беспрерывно „там“, где бы он ни был и что бы ни делал, порой даже возникает впечатление обреченности, нелегкая жизнь, не такая уж завидная жизнь художника, какой она многим представляется…».
Надо сказать, что тот день запомнился мне особо. И тем, как они, Образцова и Важа, работали. И тем, что речь зашла о таком. И вперемежку с таким — смешное. Они были простужены, буквально слепли от насморка. И чуть ли не поминутно, прерывая пение и умные рассуждения, хватались за носовые платки.
На Елене был красный хитон и одна длинная, до локтя, черная замшевая перчатка, надетая на ревматически ноющую руку.
Рукой в перчатке она держала ноты.
И эта черная лотрековская перчатка невнятно смешила меня, я не могла понять почему.
Сквозь жуть «Без солнца» и серьезность происходящего шли в мою сторону приливы улыбок…
Придет же в голову! И вдруг я догадалась!..
Перчатка и хитон, выхваченный наспех из шкафа, были чуть-чуть домашним театром, чуть-чуть (неосознанно!) маскарадом, женской актерской уловкой, прежде чем сесть за работу, за свое мучительно-тяжелое дело. И быть может, заносчиво-грустной насмешкой над болезнью, изнурением, над этим кисло-заплаканным, несмотря на август, утром.
Выход на аплодисменты.
Большой зал Московской консерватории.
Е. В. Образцова и А. М. Жюрайтис.
А впрочем, разве возлюбленный ими обоими Вагнер даже в пору своей цюрихской бедности, в пору создания песен на стихи Матильды Везендонк не носил «дюреровских» беретов, а став богачом, разве не облекался в подбитые гагачьим пухом шелковые халаты, не спал под атласными, отделанными позументом и расшитыми гирляндами роз одеялами!
И на этот факт обратил внимание Томас Манн в своем серьезнейшем исследовании о композиторе, написав со свойственной ему мудрой иронией: «Впрочем, можно себе представить иные способствующие созиданию костюмировки, хотя бы монахом или солдатом, более подходящие для сурового служения искусству, нежели атласные халаты. И как здесь, так и там мы имеем дело с проявлением жуткой, но безобидной патологической артистичности, только мещан способной приводить в смятение».
«Без солнца» Образцова исполнила в концерте 15 октября 1979 года. В этот вечер она пела четыре цикла: «Любовь и жизнь женщины», прокофьевский — на стихи Анны Ахматовой, «Семь испанских народных песен» Де Фальи и монологи Мусоргского. Разнообразнейшая и труднейшая программа! И по обыкновению, еще почти целое отделение спела на «бис»: «Гопак» Мусоргского, романсы Глинки, свиридовские — «Изгнанник» и «Русскую песню».
Концерт прошел в Большом зале консерватории.
Пожалуй, впервые я поняла, как Образцова, оставаясь собой, сохраняя свою неповторимость, умеет оставить огромный зал наедине с музыкой. Люди слушали «Без солнца» с напряженными лицами. Музыка погружала в раздумье, заставляла всматриваться в собственное сердце, взывала к состраданию. Когда Образцова кончила петь, аплодисменты выдавали, скорее, смутные движения душ, разбуженной боли, неблагополучия. Успех «Без солнца» был не шумно-эффектен, а задумчиво-сокровенен, почти интимен. И с тем же чувством люди слушали «Любовь и жизнь женщины».
И лишь после песен Де Фальи зал привычно взорвался, воспламенился. Горячие сквозняки восхищения, обмен взглядами: «Какова!»
Вагнеровские песни на стихи Матильды Везендонк Образцова впервые вынесла на публику лишь в феврале 1980 года. Спела в двух версиях. С симфоническим оркестром Московской филармонии под управлением Альгиса Жюрайтиса. И несколько позже — с Важа Чачава. Она любит такие «дубли».
Июнь 1978 года
Образцова сказала, что Георгий Васильевич Свиридов приглашен выступить с авторским концертом. И они начинают готовиться с завтрашнего же дня. Действительно, назавтра композитор прислал за ней машину и она поехала к нему за город, захватив Важа и меня. Через полчаса мы входили в дачную калитку, а с крыльца навстречу уже шел Георгий Васильевич.
Потом они работали вместе целую неделю…
Сбывалось то, о чем я мечтала когда-то в декабре. Та единственная репетиция, которую я наблюдала, счастливо получала продолжение.
Важа обычно сидел в сторонке на диване, раскрыв ноты, и слушал с такой силой сосредоточения, что его лицо становилось искаженным, некрасивым.
В открытые настежь двери тек теплый запах леса.
На веранде, на столе закипал самовар. На капустном листе с жемчужной каплей росы вкусно желтело деревенское масло; на тарелке лежала голова сыра.
В этом доме во всем отзывалась натура хозяина. Даже в хлебосольстве.
Свиридов и Образцова повторяли то, что было выучено когда-то. Но как повторяли!
К тому, что он, творец, слышал в своей музыке, она добавляла себя, изумляя его веселой, непостижимой тайной своего таланта.
Он одарял, она удваивала дар собой. Но это была работа, нелегкая работа!
Почему-то особенно долго они бились над первой фразой песни «Осень». Прозрачное, лирическое стихотворение Михаила Исаковского. Казалось бы, что в нем сложного!
«Пели две подруги,
Пели две Маруси,
Как осенним утром
Улетали гуси;
Как прощались гуси
Со своим гнездовьем:
С речками, с лесами,
С тихим Приднепровьем;
И кричали гуси,
В небе пропадая,
Что всего дороже
Сторона родная…
……………………
И подруги стали,
Головы закинув,
Словно две осенних,
Две лесных рябины.
И запели разом,
Стаю провожая,
Что всего дороже
Сторона родная…».
Свиридов. Начало — совершенно ровно, спокойно, повествовательно. И — картина.
Образцова (поет). «Пели две подруги, пели две Маруси…».
Свиридов. Чуть-чуть формально получилось.
Образцова (поет). «Пели две подруги, пели две Маруси…».
Свиридов. Нет, выхолощенно.
Образцова. «Пели две подруги, пели две Маруси…». Мы не можем спеть эту фразу, потому что не нашли форму всей вещи.
Свиридов. Верно. Это я виноват. Я ее внутри себя потерял.
Чачава (подает голос). При однообразии, которое необходимо, фраза не двигается по горизонтали, поэтому — топтание.
Свиридов. А что надо делать?