Фортепианные произведения

Шуберт овладел игрой на фортепиано почти самоучкой. Он не выступал публично как пианист. Но в кругу друзей он превосходно исполнял не только фортепианную партию в своих песнях, но и собственную фортепианную музыку. Она обширна и разнообразна, включает и произведения крупной формы сонаты, фантазии, вариации, и множество небольших пьес — миниатюр. Особенно велико число шубертовских фортепианных! миниатюр, написанных в виде танцев. Их известно более четырех сотен, и еще немало, по всей очевидности, утеряно либо вообще не было записано. Так произошло потому, что возникали эти пьесы преимущественно во время дружеских собраний. Шуберт и его друзья были молоды. Собираясь, они наряду с беседами на разные темы и чтением вслух художественной литературы развлекались играми, шарадами, загадками и очень любили танцевать. Сам Шуберт никогда не танцевал. Он все время без устали импровизировал на фортепиано родственные вальсу лендлеры («немецкие танцы»), экосезы, галопы[47]. И, разумеется, импровизировал и сами вальсы: ведь ими увлекалась вся Европа и с чрезвычайной страстью — Вена.

Сохранилось свыше 250 шубертовских вальсов — небольших пьесок, объединенных в «цепочки» — серии по 6, 8, 12 и более номеров, обыкновенно заканчивающихся заключением — кодой. Несложные по фактуре, они дышат заразительным весельем. А вместе с тем в этих сериях встречаются и задумчивые лирические вальсы, в которых этот танец тонко опоэтизирован. Таков, на­пример, напевный Вальс си минор. В нем мечтательные мелоди­ческие взлеты (и окончание в одноименном мажоре) могут на­помнить о вокальной «Вечерней серенаде» Шуберта:

 

О высоких художественных достоинствах шубертовских вальсов свидетельствует внимание, проявленное к ним впослед­ствии крупными композиторами. Так, Ференц Лист, автор вели­колепных фортепианных транскрипций многих песен Шуберта, сделал концертную обработку некоторых его вальсов под общим заголовком «Венские вечера. Вальсы-каприсы (по Шуберту)». А Сергей Прокофьев обработал для фортепиано в четыре руки и для двух фортепиано избранные вальсы Шуберта, которые объе­динил в сюиту.

Среди других фортепианных миниатюр Шуберта выделяются шесть «Музыкальных моментов» и восемь «Экспромтов». Это род­ственные друг другу романтические жанры, пьесы, возникающие как бы в результате импровизации под влиянием какого-либо внезапного впечатления, вдруг нахлынувшего настроения.

Не случайно исключительной популярностью пользуется «Музыкальный момент» фа минор. Он представляет собой один из немногих образцов лирически опоэтизированного чешского на­родного танца — польки[48]. Лет через десять после возникновения этой очаровательной небольшой пьесы Шуберта полька стала приобретать широкую известность во многих странах Европы, включая Россию, как развеселый бальный танец с характерной задорной припрыжкой. Под музыку же Шуберта может танце­вать, пожалуй, кто-то юный — и грациозный, и застенчивый, лишь робко обнаруживающий свою ласковую, иногда чуть лука­вую игривость:

 

В «Экспромте» ми-бемоль мажор проявил себя дар Шуберта претворять в музыке поэтическое восприятие голосов природы и; тем самым полнее раскрывать мир душевных переживаний чело­века. В крайних частях трехчастной репризной формы этой пьесы прихотливо вьющееся стремительное пассажное движение напоминает журчание ручья с кристально чистыми, звонкими струями. Кажется, что они то весело сияют, отражая солнечные лучи, то темнеют от набежавших туч, рождая тревожные думы. А мелодия, выступающая на первый план в средней, си-минорной части, звучит подобно песне одинокого странника, полной взволнованных надежд и помыслов. Этой песне аккомпанируют^; как бы беспокойно «завихряющиеся» всплески воды:

Тема среднего раздела вновь появляется в заключающей пьесу коде, которая заканчивается модуляцией в ми-бемоль минор.

Вопросы и задания

1.Назовите основные жанры произведений крупной формы и миниатюр в фортепианном творчестве Шуберта.

2. Сколько танцевальных фортепианных пьес сохранилось в шубертовском музыкальном наследии? В какой обстановке они возникли? Сколько среди них
насчитывается вальсов?

3. Чем примечателен по своему характеру Вальс си минор?

4. Какой танцевальный жанр опоэтизировал Шуберт в «Музыкальном мо­менте» фа минор?

5. Охарактеризуйте образное содержание и строение шубертовского «Экспромта» ми-бемоль мажор.

 

Симфония си минор

Шуберт— автор девяти симфоний. Первые шесть, написан­ные им в юном возрасте, сочинены в традициях венской музы­кальной классики. Индивидуальные черты в них только намеча­ются. Незавершенная Седьмая симфония носит переходный ха­рактер. А в си-минорной Восьмой (1822) и до-мажорной Девятой (1828) уже ярко выражены черты нового, романтического стиля. Это лучшие произведения Шуберта в данном жанре.

В Симфонии си минор всего две части и сохранились чер­новые наброски еще одной. Поэтому произведение стало извест­ным под названием «Неоконченная симфония». Однако многие специалисты считают ее законченным сочинением. По их мне­нию, композитор прекратил работу над ним, так как почувство­вал, что полностью раскрыл свой замысел в двух частях. Важнее же всего тот неоспоримый факт, что Симфония си минор при­знана всеми истинным шедевром Шуберта и продолжает быть одним из самых любимых слушателями крупных оркестровых произведений.

Первая часть симфонии,Allegro moderato, начинается вступительной темой, которую исполняет в низком регистре унисон виолончелей и контрабасов. Тема звучит с мрачной величавостью и одновременно лирически проникновенно. Эта выразительная напевная фраза заканчивается грустным вопроси­тельным возгласом. Она сразу определяет романтический тон всего произведения:

В следующем далее сонатном allegro и главная, и побочная партии имеют характер, отличающий многие инструментальные темы Шуберта. Они родственны его песням, как в мелодическом, так и в фактурном отношении. Их изложение напоминает соль­ную вокальную партию с сопровождением, которое появляется немного ранее солирующего голоса и звучит далее подобно сквозному фортепианному фону. Так, печальную, словно ж льющуюся тему главной партии, которую запевают гобой с кларнетом, предваряют и сопровождают скрипки трепетным фигурационным движением:

Мягко пульсирующие, синкопированные аккорды сопровождения тоже начинают звучать еще перед появлением темы побочной партии. Светлую, приветливую мелодию с чертами танцевальности, близкую венской бытовой песне, «поёт» теплый голос виолончелей:

В отличие от классических правил побочная партия начина­ет звучать в тональности VI ступени — соль мажоре. Характер­ный для романтической музыки контраст между главной и по­бочной партиями подчеркнут тем, что между ними нет связую­щей партии, и поэтому они непосредственно сопоставляются друг с другом. Новый, острый контраст создает внезапное втор­жение в побочную партию резко звучащих аккордов всего орке­стра. Далее следует драматическое развитие мотивов, вычленен­ных из темы.

Заключительная партия основана на начальных интонациях побочной, но она не столь безмятежна, а словно чем-то обеспо­коена.

В разработке вновь появляется скорбная вступительная тема, и ее напряженное развитие заполняет весь этот раздел. Тема главной партии в нем не используется. А возникающий пульсирующий синкопированный фон из побочной партии ста­новится тревожным и грозным: происходит характерная для ро­мантической музыки образная трансформация.

В репризе новые красочные контрасты образуют изложе­ние побочной партии не в основной тональности си минор, а в параллельной ре мажор и заключительной партии — в си мажо­ре. В большой же коде всецело господствует скорбная вступи­тельная тема.

Вторая часть симфонии, Andante con moto, написана в то­нальности ми мажор и изложена в форме сонаты без разработки. В ней и экспозиция, и реприза (дополненная кодой) складыва­ются из непосредственного сопоставления широко развитых раз­делов главной и побочной партий. Исходная фраза главной пар­тии носит просветленный, успокоительный характер:

В начале побочной партии мелодию кларнета сопровождает синкопированный фон — как в побочной партии первой части. Но характер музыки здесь совсем иной — тихий, мечтательный:

В экспозиции побочная партия начинается в до-диез мино­ре, а в репризе — в ля миноре. Развертываясь, она словно пере­ливается нежными тонально-гармоническими красками. В целом же после напряженной лирико-драматической первой части вто­рая часть, идущая преимущественно на piano и pianissimo то и лишь на время прерываемая tutti, как бы переносит в мир поэтических грез, завораживающих волшебных сновидений.

При жизни Шуберта подавляющее большинство его сочине­ний не было ни издано, ни публично исполнено. А судьба Сим­фонии си минор оказалась и совсем особой. Рукопись ее парти­туры после смерти композитора попала в руки одного из его близких друзей и почему-то пролежала у него около сорока лет, никому не известная. Эта симфония впервые прозвучала только в конце 1865 года под управлением венского дирижера Иоганна Хербека. С той поры она прочно вошла в мировой концертный репертуар как одно из наиболее ярких художественных достиже­ний романтической музыки.

Вопросы и задания

1.Сколько симфоний написал Шуберт? Назовите лучшие из них.

2. Почему шубертовскую Симфонию си минор называют «Неоконченной»?

3. Какой теме принадлежит особо важная роль в первой части этого про­изведения?

4. Чем примечательно фактурное изложение тем главной и побочной пар­тий первой части Симфонии си минор?

5. Расскажите о построении и образном характере второй части симфонии.

 

Основные произведения

Более 600 песен (в том числе циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»)

9 симфоний

Оркестровые увертюры

15 завершенных и 7 незавершенных фортепианных сонат

Фантазия «Скиталец» для фортепиано

8 «Экспромтов» и 6 «Музыкальных моментов» для фортепиано

Несколько сборников пьес и танцев для фортепиано

«Венгерский дивертисмент» и «Фантазия» фа минор для фортепиано в 4 руки

Камерные инструментальные ансамбли для различных составов (в том числе трио, квартеты, квинтеты)

 

Фридерик Шопен

1810-1849

 

 

Художественное наследие великого польского композитора и пианиста Фридерика Шопена — около двух с половиной сотен произведений, из которых более двухсот написаны для форте­пиано. Фортепианная партия имеется и во всех его остальных сочинениях — нескольких камерных инструментальных (среди них — Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, Соната для виолончели и фортепиано) и девятнадцати песнях. Но особая приверженность к фортепиано не помешала, а, напротив, спо­собствовала тому, что Шопена признали одним из величайших музыкальных гениев. Ибо он открыл неизведанные ранее выра­зительные возможности фортепиано в воплощении целого мира ярких романтических и одновременно классически отточенных образов — от нежнейших лирических до захватывающих лирико-драматических. Шопен проявил себя выдающимся новатором в области мелодии, гармонии, музыкальной формы и фортепиан­ной фактуры и оказал тем самым большое влияние на дальней­шее развитие музыкального искусства. Не менее новаторским явилось и вдохновенное мастерство Шопена-пианиста, букваль­но очаровывавшее слушателей. Игре Шопена было, в частности, свойственно замечательное владение «темпо рубато» — вырази­тельным, ритмически свободным исполнением, отклоняющимся от равномерного темпа[49].

Девятнадцать лет — почти всю вторую половину своей не­долгой жизни — Шопену пришлось провести вдали от страстно любимой родины. Неустанные помыслы о ней, о ее трудных судьбах определили главное содержание его творчества, кровно связанного с народной музыкой и со всей культурой Польши.

Жизненный путь

Семья. Детство. Первые успехи. Фридерик Францишек Шо­пен родился в 1810 году в местечке Желязова-Воля — неподалеку от Варшавы, столицы Польши. В эту страну его отец, француз Никола Шопен, переселился в шестнадцатилетнем возрасте. Она стала его второй родиной. В 1794 году он участвовал в восста­нии, имевшем целью восстановить независимость Польши, тер­риторию которой поделили между собой три мощные соседние державы — Россия, Пруссия и Австрия.

Н. Шопен, сделавшийся преподавателем французского и немецкого языков, женился на польке Юстине Кшижановской. Семья Шопенов вскоре после рождения сына переехала в Вар­шаву. Там Н. Шопен преподавал в лицее и некоторых других средних учебных заведениях. Он был человеком разносторонних культурных интересов, неплохо играл на флейте и скрипке. Хо­рошо играла на фортепиано и пела его жена.

Родители заметили, что маленький Фридерик, еще не умев­ший говорить, услышав звуки фортепиано, начинал плакать. Сначала огорчившись этим, они потом поняли, что малыш так реагировал на сильное музыкальное впечатление. Первоначаль­ные навыки фортепианной игры пятилетний Фридерик быстро и легко усваивал от своей сестры Людвики, старшей на три года. Вскоре учителем мальчика стал Войтех Живный, чех по нацио­нальности. Он воспитывал своего ученика преимущественно на высоких художественных образцах, привил ему любовь к клавирным прелюдиям и фугам И. С. Баха, к произведениям вен­ских классиков.

Пианистические успехи Фридерика развивались стреми­тельно. Впервые он с большим успехом выступил перед публи­кой, когда ему едва исполнилось восемь лет. На вопрос матери, чтб больше всего понравилось слушателям, маленький концер­тант ответил: «Мой воротник, мама. Они все на него смотрели!» Фридерик продолжал заниматься с возрастающим увлечением и к двенадцати годам стал считаться одним из лучших пианистов Варшавы. Живный признал, что больше уже ничему не может научить его.

Очень рано начались и композиторские опыты Фридерика. Он сочинял фортепианные пьесы, которые записывали отец, Живный. Не все они сохранились, но некоторые были изданы в конце 1817 года. Среди них полонез и военный марш. И об ав­торе, которому не было еще восьми лет, в варшавской прессе появился хвалебный отзыв.

 

Дом в Желязовой-Воле, где родился Ф. Шопен

Годы учения в лицее и Высшей школе музыки. К счастью, ранние успехи не вскружили голову ни чудо-ребенку, ни его родителям, которые позаботились о серьезном разностороннем образовании сына. Он прилежно изучал иностранные языки и другие общеобразовательные предметы. В лицее, который Фридерик блестяще окончил за три года, его в особенности привле­кала история Польши и польской литературы.

Еще до занятий в лицее Фридерик начал брать частные уро­ки теории композиции у Юзефа Эльснера, а с 1826 по 1829 год учился в его классе в варшавской Высшей школе музыки. Эльснер, плодовитый композитор, дирижер, опытный педагог, вни­мательно и бережно следил за развитием дарования своего уче­ника. Фридерик сохранил с ним теплые отношения и после окончания Высшей школы. «Изумительные способности. Музы­кальный гений» — такую запись сделал Эльснер, характеризуя юного Шопена.

Юноша проявлял художественную одаренность и в других областях. Он талантливо рисовал. Особенно удачно у него, отли­чавшегося острой наблюдательностью, получались карикатуры. Друзья восхищались его выразительной мимикой и считали, что он мог бы быть замечательным актером. Шопен любил посещать театры, особенно оперные спектакли, а также выставки и музеи. Огромное впечатление произвели на него в 1829 году выступле­ния в Варшаве великого итальянского скрипача и композитора Николо Паганини.

На пороге творческой зрелости. К пятнадцати годам, еще учеником лицея, Шопен уже был бесспорно лучшим пианистом в Варшаве. А за годы занятий с Эльснером он написал несколько десятков фортепианных сочинений. Вскоре после окончания Высшей школы музыки он создал два концерта для фортепиано с оркестром (фа минор и ми минор)[50]. Тогда же возникла одна из лучших его песен — «Желание».

С детства Шопен, во время загородных прогулок или в гос­тях в имениях своих товарищей, мог часами слушать, как поют и играют на народных инструментах польские крестьяне. В своих ранних сочинениях он иногда непосредственно использовал их напевы и наигрыши. Но главное, он уже начал чутко улавливать самый дух музыки родного народа, которым глубоко прониклось его творчество.

Отъезд за рубеж. В августе 1829 года Шопен с выдающимся успехом дважды публично выступил в Вене. Видя в нем гордость польского искусства, Эльснер, друзья, родные стали усиленно уговаривать его совершить большую концертную поездку за гра­ницу. Отъезд состоялся в ноябре 1830 года. Шопену пришлось сделать небольшую остановку, когда он проезжал через предме­стье Варшавы. Там его ожидал Эльснер, сочинивший напутст­венную хоровую кантату, которую исполнил вместе со своими учениками.

Сначала Шопен вновь направился в Вену. Вскоре по его приезде в столицу Австрии туда дошло известие о том, что в Варшаве, которая после Венского конгресса оказалась в части Польши, подчиненной Российской империи, вспыхнуло восста­ние. Охваченный патриотическими чувствами, Шопен хотел воз­вратиться на родину. Но и его отец в срочно присланном пись­ме, и находившиеся в Вене друзья твердо настояли на том, что как раз во имя своего патриотического долга он не имел права подвергать себя опасности. В письме Шопена, написанном тогда близкому другу, есть такие строки: «Если бы не то, что отцу, может быть, сейчас был бы в тягость, я тотчас вернулся бы. Я проклинаю час своего отъезда. Все обеды, вечера, концерты, танцы, которых у меня по уши, наводят на меня тоску: так мне горько, глухо, уныло».

 

Фридерик за роялем в кругу лицейских товарищей.

Справа, у окна, Войцек Живный

В Вене Шопен пробыл восемь месяцев. Он несколько раз участвовал в различных концертах. Но устроить собственный концерт ему не удалось, а издатели предлагали публиковать его сочинения лишь бесплатно. Это побудило его в конце июля 1831 года направиться в Париж. А по дороге туда, в немецком городе Штутгарте, Шопена настигло еще более страшное известие: польское восстание было жестоко подавлено. Существует пред­положение, что свой страстный протест Шопен излил в Этюде до минор, ставшем известным как «Революционный».

Первые парижские годы. Осенью 1831 года Шопен приехал в Париж. Столица Франции являлась в то время крупнейшим цен­тром европейской художественной культуры, в том числе музы­кальной. В оперных спектаклях сияло целое созвездие выдаю­щихся итальянских и французских вокалистов. В публичных концертах и в частных салонах выступали виртуозы-инстру­менталисты, съезжавшиеся из разных стран. Среди них было особенно много блестящих пианистов. Но Шопен, впервые пуб­лично выступив в феврале 1832 года, поразил избалованную па­рижскую публику сочетанием превосходного пианистического мастерства с ярко индивидуальной поэтической вдохновенно­стью. Это выступление привело, в частности, в восторг жившего тогда в Париже венгра Ференца Листа, которому предстояло войти в историю музыки в качестве великого романтического композитора и пианиста. Между Шопеном и Листом завязалось личное знакомство. В круг дружеского общения Шопена вошли и другие крупнейшие представители художественной культуры, такие, как композиторы итальянец Винченцо Беллини, француз Гектор Берлиоз, немецкий поэт Генрих Гейне. Другом Шопе­на со временем стал французский художник-романтик Эжен Делакруа.

В концертах Шопен вдохновенно импровизировал и испол­нял главным образом свои сочинения, которые в изобилии вы­ходили из-под его пера. В первой половине 1830-х годов это были преимущественно мазурки, полонезы, вальсы, этюды, нок­тюрны. Из нескольких произведений крупной формы выдели­лась ярким драматизмом Первая баллада соль минор, начатая, возможно, еще до приезда в Париж под впечатлением известия о польском восстании. Однако первое время парижские издатели, как и венские, отказывались оплачивать публикации шопенов­ских пьес. Но и позднее, зарабатывая на них большие деньги, владельцы нотопечатных фирм платили автору не слишком щед­ро. Поэтому главным источником средств существования для Шопена стали частные уроки фортепианной игры. На них он в течение многих лет тратил по пять-семь часов в день, отрывая время от занятий творчеством и не щадя своего здоровья. А оно у него с юных лет было хрупким. Поэтому даже в первые париж­ские годы, будучи еще очень молодым, он не имел достаточно физических сил, чтобы часто выступать перед большой аудито­рией и извлекать из инструмента мощные звучности. Одновре­менно сам тонкий поэтический характер дарования располагал его к игре перед ограниченным числом слушателей в небольших помещениях, в дружеской домашней обстановке, в салонах част­ных домов.

Последний период жизни и творчества. Приехав во Францию, Шопен полагал, что лишь временно поселится в Париже. Но судьба решила иначе. После разгрома восстания в Польше нача­лись жестокие репрессии. Многих- поляков отправили на каторгу в Сибирь, тысячи польских семейств насильно переселили в отдаленные губернии России. Были уничтожены все признаки политической и культурной автономии Польши, закрыты выс­шие учебные заведения, была установлена строгая цензура на немногие уцелевшие газеты и журналы. При таких обстоятельст­вах возвращение на родину стало для Шопена неосуществимым. Он смог единственный раз, в 1835 году, повидаться с родителями в Карловых Варах, в Чехии. Со многими польскими политиче­скими эмигрантами, оказавшимися в Париже, Шопен поддержи­вал тесные связи. Находившийся в их числе крупнейший польский поэт-романтик Адам Мицкевич сделался его близким дру­гом. И в 1837 году Шопен на переданное ему через посольство предложение занять должность и получить звание «первого пиа­ниста его величества императора России» гордо ответил отказом. Он заявил: «Хотя я не принимал участия в революции 1831 года, так как был еще слишком молод, однако сердцем я был с теми, кто ее делал».

Возвращаясь во Францию через Германию после свидания с родителями, Шопен задержался в Дрездене. Там находилось зна­комое ему с юности семейство польского аристократа графа Водзиньского. Его дочь Мария и Шопен полюбили друг друга. Но родители девушки не дали согласия на их брак. В 1838 году спутницей жизни Шопена на девять лет стала известная фран­цузская писательница Аврора Дюдеван, взявшая себе мужской псевдоним «Жорж Санд». Проводя летние месяцы, свободные от педагогической работы, в ее имении Ноан, Шопен усиленно занимался композицией. В эти годы он создал особенно много крупных произведений: три баллады и три скерцо (№ 2—4), две сонаты (№ 2—3; Вторая, си-бемоль минор, с «Похоронным маршем» в качестве третьей, предпоследней части), Фантазию фа минор, Полонез-фантазию, Сонату для виолончели и фортепиано.

 

 

Жорж Санд

 

 

У Шопена рано начал развиваться туберкулез — болезнь, неизлечимая в те времена. Очень подорвали его силы тяжелые события и переживания — смерть одного из близких друзей и вслед за тем — горячо любимого отца, а в 1847 году — ссора и разрыв с Жорж Санд. После этого, больной и одинокий, он уже почти перестал сочинять. Приняв предложение своих друзей, вторую половину 1848 года он провел в Англии и Шотландии. Концерты его проходили с триумфом, но выступал и давал уроки он, лишь с трудом превозмогая свой недуг. К тому же климат Англии был для него вреден.

16 ноября 1848 года в Лондоне состоялось последнее в жиз­ни Шопена выступление — в концерте, устроенном в пользу польских эмигрантов. Обострение болезни легких и сердца за­ставило его поспешить вернуться в Париж. Последнее свое со­чинение — Мазурку фа минор (ор. 68, № 4) Шопен уже не смог сыграть сам — только записал ее на бумагу. Материальную под­держку ему оказали шотландская пианистка Дж. Стирлинг, брав­шая у него уроки, и мать одной из его русских учениц Н. В. Обрескова. По просьбе Шопена к нему приехала его старшая сестра Людвика, на руках которой он скончался 17 октября 1849 года.

Во время торжественных похорон Шопена на парижском кладбище Пер-Лашез по его предсмертному желанию был ис­полнен Реквием Моцарта. Прозвучал и оркестрованный «Похо­ронный марш» из шопеновской Сонаты си-бемоль минор. По завещанию Шопена друзья отвезли сосуд с его сердцем в Варша­ву, где эта реликвия бережно хранится в костёле Святого Креста[51].

Вопросы и задания

1.Расскажите о семье и детстве Шопена и о его первых музыкальных ус­пехах.

2. Как начала проявляться у Шопена любовь к польской народной музыке?

3. В каких учебных заведениях обучался Шопен? Кто руководил его заня­тиями композицией?

4. Какие два ярких крупных сочинения создал Шопен вскоре по оконча­нии Высшей школы музыки?

5. Когда и как произошел отъезд Шопена за рубеж?

6. Почему Шопену пришлось провести вторую половину жизни по Франции? С какими выдающимися художественными деятелями он там общался?

7. Как прошёл последний период жизни и творчества Шопена?

8. Расскажите о Шопене-пианисте и его концертных выступлениях.

9. Перечислите основные музыкальные жанры, представленные в творчестве Шопена.

 

Мазурки

 

Мазурка — любимый танец польского народа. Его отличи­тельные черты — трехдольный метр, быстрое движение в сочета­нии со своеобразным прихотливым ритмом (акценты, подчас резкие, могут смещаться на вторую или на третью долю такта). С середины XVIII века мазурки стали сочинять профессиональные музыканты. Это были прежде всего польские композиторы, в особенности — старшие современники Шопена, в частности его учитель Ю. Эльснер.

В разных областях Польши сложились три родственные раз­новидности мазурки — мазур, куявяк и обёрек. Свое название мазур получил от названия жителей Мазовии (мазуры), у которых впервые появился этот танец.

Мазурка (Со старинной гравюры)

Куявяк родился в области Куявия, там же появился и обёрек. Особенности этих танцев Шопен чутко воспроизвел и творчески обобщил, создав около, шестидесяти очаровательных высокохудожественных фортепианных пьес. Среди шопеновских мазурок можно выделить три основные группы — задорные народно-плясовые, блестящие бальные и поэтичные лирические.

Мазурка до мажор (ор. 56, № 2) ярко представляет первую • группу. Это меткая звуковая зарисовка народно-бытовой плясовой сценки. В первых тактах в басу начинает «гудеть» тоническая квинта «до—соль». Под такой немудреный аккомпанемент появляется бойкая мелодия с острым ритмом и колоритным хроматическим ходом «фа-диез — фа-бекар». Ее словно наигрывает скрипка на фоне тянущих квинту волынки и контрабаса. Так фортепиано подражает звучанию трех инструментов, обычно составлявших в польской музыке деревенский оркестр:

Как свойственно танцевальной музыке, форма здесь складывается из сопоставления нескольких разделов – так называемых «коленец». Под первое коленце идет общая пляска, под вто­рое, где мелодия перемещается в нижний регистр, — мужская. А в развернутом третьем разделе сперва перекликаются тихие (нежные женственные) и громкие (решительные мужественные) фразы. Затем происходит «мельница» — своего рода шутливая суматоха: нижний голос озорно догоняет верхний, имитируя его в октаву. Этот эпизод колоритно окрашен лидийским ладом (в мажорном звукоряде повышена IV ступень). Заканчивается же все возобновлением общей пляски под вариант первого коленца. Слушая эту пьесу, нельзя не вспомнить, что Шопен определял свои мазурки польским словом «образки», то есть «картинки».

Мазурка си-бемоль мажор (ор. 7, № 1) относится к числу блестящих бальных. В ее первом разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлеты в мелодии чередуются со смелыми скачками с форшлагами — будто слышится удалое щелканье шпор:

Из двух эпизодов, контрастно оттеняющих рефрен, очень колоритен второй — с выделяющимся ходом на увеличенную секунду (ми-бекар — ре-бемоль) в мелодии, звучащей на фоне «гудящих» квинт в басу. Можно вообразить, что это на балу промелькнул некто в необычном красочном наряде:

 

 

Лирическая Мазурка ля минор (ор. 68, № 2) идет в необычно медленном темпе — Ьеп1о. В крайних частях трехчастной репризной формы грациозное изящество сочетается с грустной задумчивостью:

Такое настроение мягко оттеняет просветленная средняя часть в ля мажоре. Эту пьесу Шопен сочинил еще до отъезда из Варшавы[52]. Поздние его лирические мазурки — целые небольшие поэмы, проникнутые воспоминаниями о родине.

Полонез ля мажор

Предок полонеза — степенный польский народный танец-шествие. Попав в шляхетскую — польскую дворянскую — среду, а также в другие европейские страны, этот танец получил на­звание «полонез», произведенное от французского слова «ро-1опа18» — «польский». Сделавшись бальным, танец сильно видо­изменился. Его музыка из четырехдольной сделалась трехдоль­ной с типичной ритмической фигурой Сначала бальные полонезы танцевали только мужчины, придавая им во­инственный рыцарский характер. Потом к танцорам стали при­соединяться женщины. Было принято, чтобы бал открывал по­лонезом сам хозяин дома в паре с наиболее знатной гостьей.

В конце XVIII — начале XIX века много полонезов создали польские композиторы — предшественники Шопена. Это, например, Михал Клеофас Огиньский, один из полонезов которого до сих пор пользуется выдающейся популярностью. Сочиняли полонезы также В. Живный и Ю. Эльснер — учители Шопена. А его собственные полонезы явились непревзойденной вершиной в развитии этого жанра. Они вдохновлены романтическими по­мыслами об исторических судьбах Польши.

Таков и получивший большую известность Полонез ля ма­жор. По своему характеру он и горделивый, пышно-торжествен­ный, и воинственно-героический, маршеобразный. Преимущест­венно аккордовая фактура обладает здесь оркестровой мощью:

В среднем разделе пьесы появляется фанфарная тема, по­добная призывному военному сигналу. В ряде переложений этого Полонеза для различных составов оркестра она поручается трубе:

Вальс до-диез минор

Вальсы Шопена (всего их семнадцать, не считая трех пьес, сочиненных в детском возрасте) разделяются на две основные группы. Одна из групп — полные огня и блеска виртуозные про­изведения, передающие атмосферу многолюдного праздничного бала. Пьесы другой группы навеяны поэтичными лирическими настроениями, связанными с этим танцем. Ко вторым принад­лежит элегический Вальс до-диез минор, одно из последних со­чинений Шопена.

Это произведение, завоевавшее чрезвычайную популяр­ность, можно назвать вальсом-фантазией или вальсом-мечтой. Форма здесь оригинальна. Ее можно определить как трехчастную с припевом; появляясь трижды, припев придает форме чер­ты рондо[53].

Темы первой и третьей частей (в до-диез миноре и ре-бемоль мажоре) соединяют в себе проникновенную напевность с прихотливостью ритмического рисунка при мерном вальсовом аккомпанементе:

А мелодическая линия более подвижной второй части (припева), под конец словно улетающая ввысь на крыльях мечты, полна непосредственного и изящного кружения:

 

После репризы первой части вновь возникает, завершая пье­су легкое и завораживающее кружение припева.

Как и мазурки, полонезы и вальсы Шопена — концертные произведения, не предназначенные для сопровождения танцев. Тем не менее на музыку Вальса до-диез минор теперь нередко ставятся балетные миниатюры — поэтичные лирические хорео­графические сценки, исполняемые балериной и танцовщиком. Переложение этой пьесы для оркестра А. К. Глазунов включил в балет «Шопениана».

Вопросы и задания

\. Каковы отличительные черты польского народного танца мазурки?

2. Сколько мазурок сочинил Шопен, и какие основные группы можно вы­
делить среди них?

3. Расскажите о характере музыки и построении мазурок Шопена до ма­жор, си-бемоль мажор и ля минор.

4. Что означает слово «полонез»? Простучите типичную ритмическую фор­мулу этого танца-шествия.

5. Каков образный характер шопеновского Полонеза ля мажор?

6. В чем состоит оригинальность построения и образного характера Вальса
до-диез минор Шопена?

 

Прелюдии

Как уже говорилось, «прелюдия» — слово латинского проис­хождения, означающее «вступление». В XVIII веке инструмен­тальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, на­пример, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использую­щие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его твор­честве утвердился «малый» цикл «прелюдия — фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и ми­норных тональностях.

Шопен же первым создал цикл из одних только фортепиан­ных прелюдий. Их тоже 24, но тональности сменяются здесь по-иному: за мажором следует параллельный минор, и такое соот­ношение перемешается по так называемому кварто-квинтовому кругу (№ 1 — до мажор, № 2 — ля минор; № 3 — соль мажор, № 4 — ми минор; № 5 — ре мажор, № 6 — си минор и так да­лее[54]). Такая закономерность, а также сквозной принцип, контра­стного соотношения соседних пьес объединяют весь цикл в одно многосоставное целое, очень богатое и разнообразное. Бурно-стремительные прелюдии сопоставляются с медленными и певу­чими, светлые со скорбными — при множестве различных гра­даций и офенков. В большинстве своем прелюдии невелики по объему, есть и совсем миниатюрные (ля-мажорная, до-минор­ная). Но все они совершенны по художественному мастерству. По меткому определению Антона Рубинштейна, это настоящие звуковые «жемчужины».

Прелюдия ми минор (№ 4) — медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движе­ние по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот прием, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и ско­ванная, тоже движущаяся по узким интервалам — секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное: