А что думал обо всех этих событиях, происходивших зимой 1865/66 года, Сезанн, укрывшийся от всего мира в своём убежище в Жа де Буффан? Ничего. Дошли ли до него хотя бы слухи о них? И нужен ли ему был в действительности тот успех, к которому так стремился Золя, словно желая взять реванш? Сезанна интересовала только живопись. Остальное когда-нибудь придёт само и станет для него приятным сюрпризом… ну, или не придёт. Его абсолютно не волновал его социальный статус. К чему было напрягаться ради того, чтобы заработать как можно больше денег? Отец уже проделал эту работу за него, но нельзя сказать, чтобы Поль был в восторге от результата. Успех и деньги часто сопряжены с желанием навязывать другим свою волю, со скаредностью и мещанской ограниченностью. Не так-то легко избавиться от засевших в нас стереотипов. Страсть к деньгам и финансовым аферам, самодурство и неотёсанность — всё это Поль, несмотря на свою привязанность к отцу, прекрасно в нём различал, и портрет Луи Огюста, который он в скором времени напишет, станет ярким тому подтверждением. Но разве художник обязательно должен льстить своей модели?
По тем вещам, что вызывают у человека протест и неприятие, всегда можно определить его сущность. У Сезанна протест выливался в приступы безудержного гнева, случавшиеся довольно часто. И какова же была их причина? Разлад в семье? Состояние современной ему живописи? Буржуазная глупость и ограниченность? Или жизнь, которая проходит? В искусстве Сезанн всегда принимал сторону гонимых. Эту удивительную эпоху, когда Оффенбах собирал восторженные залы, впрочем, вполне заслуженно, а Вагнера[84]освистывали, следует рассматривать как переломный момент в истории, которую хочется назвать историей человеческой глупости и которую ещё предстоит написать. Это было странное время, когда многие художники и писатели вслед за Флобером почувствовали угрозу, которую несла с собой так называемая «буржуазная глупость». Нарождающаяся демократия позволила толпам недоумков вмешиваться во всё и вся, судить обо всём и вся, скупать всё подряд и беспардонно навязывать окружающим пошлый и неприемлемый для многих образ жизни… И тогда Сезанн, как до него Флобер, как Бодлер, как множество других, дабы противопоставить себя этой «буржуазной глупости», избрал шокирующий стиль поведения, причислявший его к кругу избранных, к аристократии, если угодно. Все эти избранные выражали протест по-своему. Бодлер, например, с которым Сезанну встретиться не довелось, культивировал свой «дендизм», эпатируя публику утончённой элегантностью, больше похожей на провокацию. А «дендизм» Сезанна сводился к пренебрежению чистотой и гигиеной и к манерам современного Диогена[85]. Тот же самый протест. На расстоянии они сойдутся в одном — в преклонении перед молодым композитором Рихардом Вагнером, чей «Тангейзер» будет в Париже освистан и выдержит всего три представления. Сезанн встал на сторону Вагнера не только из принципа, но и по душевной склонности. В конце декабря 1865 года в Экс приехал молодой немецкий музыкант Генрих Морштатт, друг Мариона, который познакомил его с Сезанном. Приятели вместе отмечали Рождество, и Морштатт сыграл им на пианино несколько отрывков из произведений Вагнера. У Сезанна родилась идея написать картину «Увертюра к “Тангейзеру”», теперь он не мог позволить себе провалиться на следующем Салоне. Он был уверен, что готов к нему, вооружён до зубов. В феврале 1866 года Сезанн возвратился в Париж.
|
|
|
|
ПАРИЖСКАЯ БАТАЛИЯ
В Париже всё происходит быстро. Полгода отсутствия — и ничего уже не узнать, хорошо ещё, если вас самого там узнают. Сезанн нашёл Золя безумно занятым. Покинув издательство Ашетта, тот смог пристроиться на место, более соответствующее его амбициям: его взял к себе на работу владелец газеты «Л’Эвенман» Ипполит де Вильмессан[86]. В тот момент это была самая популярная парижская газета. Золя ранее уже делал попытки устроиться туда, но неудачно, на сей раз он задействовал свои связи, которыми к тому времени оброс, и это сработало. Эмиль сразу же резко разбогател: Вильмессан оценил его темперамент и взял на должность с месячным окладом в 500 франков. Целое состояние! Ипполит де Вильмессан достоин того, чтобы рассказать о нём подробнее. Он стал первым газетным магнатом во Франции, этаким предшественником Лазарефф и Филипаччи[87]. Этот человек всегда держал нос по ветру, не только знал вкусы и желания публики, но и умел их предвосхищать, он был готов на всё ради привлечения интереса читателей и не гнушался даже самых сомнительных способов. Порождение Нового времени — авантюрист, фразёр, крикун и диктатор, — он прекрасно понимал, какие перспективы могут открыться с развитием прессы, стоит лишь отбросить в сторону всякую щепетильность. Вильмессан лично представил читателям нового сотрудника своей газеты, написав о нём хвалебную статью. Прекрасное начало! Теперь дело было за Золя: ему следовало оправдать возлагаемые на него надежды. Если у него ничего не выйдет, его просто выставят за дверь, как многих до него. Золя был вне себя от радости: в свои 25 лет он получил место, исключительно важное в стратегическом плане, ибо оно давало ему возможность манипулировать общественным мнением: «Сегодня я известная личность. Меня боятся и ругают почём зря… Я верю в себя и смело иду вперёд». Этот доблестный рыцарь рвался в бой и искал повод для поединка. Вскоре он его найдёт: Эмиль дебютирует в «Л’Эвенман» в роли защитника своих друзей-художников, эта тема способна была снискать интерес у читателей, поскольку страсти вокруг Салона 1866 года уже начали накаляться.
|
|
Сезанн представил на него две картины, одна из них — портрет его друга Валабрега. В Эксе он мечтал пробиться на Салон. В Париже весь этот цирк стал ему противен. Он не намерен заискивать перед этими сумасбродами. Но всё же надеется на успех и, словно бросая вызов жюри Салона, выставляет свои картины перед входом во Дворец промышленности, где оно заседает. Валабрег сразу понял, что у Сезанна нет никаких шансов. После прошлогоднего скандала с Мане жюри решило продемонстрировать свою бескомпромиссность.
«Скорее всего, картины Поля не будут допущены на выставку, — писал Валабрег Фортюне Мариону. — Один филистёр, увидев мой портрет, воскликнул, что он написан не только с помощью ножа, но ещё и с помощью пистолета. Вокруг уже начались жаркие споры. Добиньи[88]попытался встать на его защиту… Это не помогло».
Поль, действительно, ничего не сделал для того, чтобы умаслить членов жюри, погладить их по шёрстке: на их суд он представил полотна непривычные, поражающие своей мощью. Портрет Валабрега — само великолепие, но исполнен он в совершенно непривычной манере: разве так пишут картины? Что за невыразительный фон, что за жирные мазки, едва намеченная расплывшимися тёмными пятнами одежда, густой слой краски на лице?.. Влияние Мане видно невооружённым глазом. Чего не разглядели — да и как могли разглядеть-то? — так это уже тогда глубоко импрессионистическую сущность картины. Естественно, работы Поля опять оказались среди отвергнутых. Можно подумать, что Сезанн намеренно стремился к провалу, как Золя к успеху, будто сам себе был врагом, этаким бодлеровским «Хеатонтиморуменосом[89]», англичане назвали бы это self-defeating[90], комплексом Гамлета. Но поражения его больше походили на победы. Фортюне Марион в письме Генриху Морштатту прекрасно ухватил суть этой истории:
«У меня тоже есть кое-какие новости. От Салона отказано всем художникам реалистической школы: Сезанну, Гийеме и другим. Приняли только картины Курбе, который, судя по всему, начал сдавать. На самом деле мы торжествуем, ибо столь массовый отказ и коллективное изгнание есть не что иное, как наша победа. Нам остаётся только организовать собственную выставку, составив убийственную конкуренцию всем этим выжившим из ума, слепым стариканам… Пробил час решительной битвы, молодым надо вступить в бой со стариками; это будет бой молодого со старым, полного надежд на будущее настоящего с прошлым, с этим “чёрным пиратом”. Потомки — это мы: а нам всё время повторяют, что судить — дело потомков. Так вот, что касается нас, то мы верим в будущее»[91].
Но Поль всё равно расстроился, его гордость была сильно уязвлена, хотя он и делал вид, что равнодушно ждёт вердикта жюри. Когда же решение было оглашено, он отреагировал на него ещё более дерзким и грубым поведением, чем обычно. Он всё больше и больше становился похожим на какого-то анахорета, а ещё был замечен в том, что, встретившись на улице с процессией священников, вдруг заквакал. Видела бы его в тот момент сестра Мария… На традиционных ужинах по четвергам у Золя он постоянно драл глотку, приводя в раздражение хозяина квартиры, который спустя 20 лет не преминет упомянуть об этом в своём «Творчестве». В съёмной квартире на улице Ботрейи Сезанн развёл жуткий беспорядок: повсюду горы тюбиков из-под красок, разбросанное грязное бельё, остатки засохшей еды и неоконченные этюды. Но было там и ещё кое-что, привносившее свет и красоту в его неустроенный быт, — яркие краски его полотен.
Луи Огюст Сезанн, отец художника
В юности Поль Сезанн частенько ходил пешком из родного Экс-ан-Прованса в городок Эстак на берегу Марсельской бухты
Бибемюские каменоломни
Гора Сент-Виктуар
В 1861 году Сезанн начал заниматься живописью в академии Сюиса в Париже
Дружба Сезанна с земляком Эмилем Золя продолжилась в Париже. П. Сезанн. 1870 г. Фрагмент
Склад картин, отвергнутых парижским Салоном. Начало 1870-х гг.
В ателье фотографа Надара в 1874 году прошла первая выставка импрессионистов
Поль Сезанн. Автопортрет. 1879–1882 гг.
Мадам Сезанн (Гортензия Фике). 1885 г.
Сын Сезанна Поль-младший. 1883 г.
Отцовский дом в Жа де Буффан
По дороге на этюды в Овере. 1874 г.
Сезанн (в центре) и Писсарро (справа) с коллегами в Овере. 1874 г.
Эмиль Золя. Фото Надара
Карикатура на французское правосудие. Дело Дрейфуса (справа) разделило общество на две части. Золя (слева) стал одним из самых активных его защитников, Сезанн оказался в рядах антидрейфусаров. Ф. Шарди
«Крольчатник» Золя в Медане
Последняя в жизни Сезанна мастерская в Экс-ан-Провансе у Дороги Лов была куплена в 1901 году
В мастерской на фоне «Больших купальщиц». 1905 г.
Апофеоз Сезанна. М. Дени. 1901 г.
Коляска Сезанна на пути в деревню Лe Толоне
На пленэре в окрестностях Экс-ан-Прованса. 1904 г.
Памятник Сезанну в родном городе Экс-ан-Провансе
В начале апреля 1866 года в его жизни произошло важное событие: он познакомился с Мане. Тот увидел у Гийеме натюрморты Сезанна; они понравились ему своей трактовкой, хотя сам автор называл их не иначе как «дурацкими». Мане попросил устроить ему встречу с Полем. Похвала такого художника значила для Сезанна гораздо больше, чем мнение недоумков из Салона. Он был очень польщён вниманием Мане, но радость свою напоказ не выставлял. Встреча двух художников прошла весьма своеобразно. Возможно, Поль рассчитывал увидеть этакого брюзгу, буку, бирюка или же, напротив, гуляку, завсегдатая притонов и других заведений сомнительного толка, а Мане оказался изящным господином приятной наружности, обаятельным, явно избалованным вниманием дам, его манеры выдавали в нём представителя крупной буржуазии, и одет он был с иголочки. И это бунтарь? Но Мане никогда и не претендовал на это. Он всегда мечтал о спокойной карьере и официальном признании. Обстоятельства, лишь сложившиеся неблагоприятным для него образом обстоятельства вынудили его стать этим символом, этим рупором новой живописи. Озадаченный Сезанн запустил пальцы в бороду и что-то ворчал себе под нос, явно не соглашаясь с собеседником. Они привыкнут друг к другу, но никогда не станут близкими друзьями, несмотря на то, что каждый признавал в другом настоящего художника. Слишком они были разными. Но Сезанн почерпнул новые силы из этого своеобразного «посвящения в рыцари». Он воодушевился. Как только жюри Салона огласило своё решение, Сезанн возглавил движение протеста отвергнутых художников. Ренуар, также оказавшийся среди них, осмелился обратиться к Добиньи — из всех членов жюри тот наиболее благосклонно относился к их братии. Из робости Ренуар скрыл своё имя, назвавшись другом отвергнутого. Добиньи выслушал его с пониманием и, скорее всего разгадав хитрость, попросил передать «другу-художнику» слова ободрения и совет написать петицию с требованием организовать новую «выставку отверженных». Этим делом занялся Сезанн: он взялся за перо и — не исключено, что с помощью Золя, — написал письмо графу де Ньеверкерке[92], сюринтенданту изящных искусств: Салон отверженных следует учредить вновь. Но это письмо, доныне не сохранившееся, осталось без ответа. Ньеверкерке принадлежал к тем чинушам, которые считали, что петициям этих грязных мазил и никогда не меняющих бельё демократов место только в мусорной корзине. Но Сезанна этим было не испугать. Внушительный вид чиновников, равно как и их высокий социальный статус, не производил на него никакого впечатления. Что касается Золя, то он тоже вошёл в раж. Коль скоро война объявлена, надо бросаться в бой. Наконец-то он выскажет всё, что у него наболело. Вот она, битва, достойная его таланта. Он предлагает Вильмессану подготовить обзорную публикацию о Салоне, проведя собственное расследование и сделав ряд разоблачений, чтобы показать истинное лицо жюри — этого сборища замшелых стариканов. Иными словами, он предлагал дать пушечный залп по этой крепости. Вильмессан радостно откликнулся: «Что ж, прекрасная идея!» Он почуял скандал, способный привлечь новых читателей. Золя начал военные действия 19 апреля, напечатав первую разгромную статью о Салоне под псевдонимом «Клод». Он всё расскажет, ничего не утаит, пусть все узнают правду. Параллельно велись вписывавшиеся в общую стратегию позиционные бои. Сезанн отправил второе письмо графу де Ньеверкерке. Это письмо до нас дошло. Кто же его истинный автор? Сезанн с юности был неплохим мастером эпистолярного стиля, а Золя — вдохновенным бретёром. Не исключено, что письмо — результат их совместного труда, в любом случае, оно стало важной вехой в истории искусства:
«Сударь,
Я уже имел честь писать Вам по поводу двух моих картин, отвергнутых жюри.
Поскольку Вы не удостоили меня ответом, я счёл необходимым ещё раз изложить те причины, что заставили меня обратиться к Вам. Впрочем, поскольку Вы наверняка получили моё письмо, у меня нет необходимости повторять здесь те доводы, кои я счёл своим долгом изложить Вам. Ограничусь лишь тем, что ещё раз подчеркну, что я не согласен с несправедливым решением своих коллег по цеху, которым я лично не поручал оценивать моё творчество.
Пишу Вам, чтобы настоять на своём требовании. Я хочу представить свои картины на суд зрителей, во что бы то ни стало приняв участие в выставке. Моё желание не кажется мне чрезмерным, и если бы Вы спросили всех художников, оказавшихся в моём положении, они бы все Вам ответили, что не доверяют жюри и хотят так или иначе участвовать в выставке, доступ на которую должен быть непременно открыт любому серьёзно работающему художнику.
Салон отверженных должен быть восстановлен. Даже если я обречён оказаться там в одиночестве, я страстно желаю, чтобы все знали: у меня нет ничего общего с этими господами из жюри, которые, по всей видимости, не желают иметь ничего общего со мной.
Я надеюсь, сударь, что Вы не станете и дальше хранить молчание. Мне кажется, что любое приличное письмо заслуживает ответа».
На полях этого письма — практически манифеста — начертана резолюция, возможно, самим Ньеверкерке: «Он требует невозможного. Мы все видели, насколько несовместима была эта выставка отверженных с достоинством искусства, а посему возобновлена она не будет».
Золя не стал дожидаться ответа на воинственное послание Сезанна. Он сразу же ринулся в наступление. Уже 27 апреля в «Л'’Эвенман» появилась пространная статья с резкими выпадами в адрес жюри Салона. По мнению автора статьи, этот ареопаг посредственностей присвоил себе монопольное право регламентировать жизнь французского искусства. Проинформированный Гийеме о том, как строится работа жюри и по какому принципу оно избирается, Золя обрушился с обвинениями на тех, кто «четвертует искусство и выставляет на обозрение публики его изувеченный труп». Он нарисовал удручающий портрет этих судей, чей взгляд на живопись давно устарел и закоснел:
«Там есть славные парни, которым совершенно безразлично, принимать картины или отвергать их; есть сторонние люди, стоящие вне борьбы; есть художники, цепляющиеся за прошлое, за свои устаревшие принципы и не приемлющие ничего нового; есть, наконец, наши современники, чей невеликий талант обеспечивает им невеликий успех, но они зубами вцепились в этот свой успех и с грозным рыком бросаются на любого собрата, осмеливающегося к ним приблизиться»[93].
Сезанн не скрывал своего восторга: «Видит Бог, он славно приложил этих подонков!» Но далеко не все разделяли его энтузиазм, мнения публики разделились. Надо признать, что Золя бил не в бровь, а в глаз, утверждая, что жюри бездумно отбирает картины, порой ориентируясь лишь на имя автора. Действительно, были случаи, когда работы, подписанные настоящим именем художника, отвергались, но они же принимались под псевдонимом. Золя не довольствуется просто критикой Салона и его жюри, во второй статье под названием «Размышления о живописи» он высказывается о собственных художественных пристрастиях и излагает свою эстетическую концепцию: «Мы живём в век борьбы и потрясений, и у нас есть свои таланты и гении», но их работ не найти среди того «скопища посредственности», что выставлено в Салоне. «Произведение искусства, — утверждает он, — это продукт творчества, на который следует смотреть сквозь призму темперамента его автора»[94]. «Темперамент» — вот оно, самое главное, что характеризует самобытность художника и меру его свободы. Точь-в-точь про Сезанна. Третью свою статью Золя посвятил восторженному восхвалению Эдуара Мане, чьим работам место не иначе как в Лувре, вместе с произведениями Курбе. Кое для кого из читателей «Л’Эвенман» это уже было перебором: «Что позволяет себе этот Золя? Да он смеётся над нами!» Вильмессана забросали возмущёнными письмами, грозили отказаться от подписки на его газету. А такими вещами шутить нельзя, автор сих строк познал это на собственном опыте. Довольный возникшей вокруг публикаций Золя шумихой, главный редактор «Л’Эвенман» всё же не мог не отреагировать на письма читателей: он предоставил, как сейчас говорят, «право на ответ» доселе никому не известному Теодору Пеллоке, звёздным часом которого, по всей видимости, как раз и стали три статьи, написанные им в опровержение Золя и в защиту официального искусства. Прекрасный пример торжества демократии и справедливости! Золя понял: ему придётся отступить. Но кое-чего он добился — запустил червя в уже и без того перезревший плод, коим представлялось ему официальное искусство. «Я вообще не признаю никаких школ, потому что любая школа подразумевает отрицание свободного творчества отдельной личности». Это следует понимать так: он отнюдь не ратовал за то, чтобы все ходили в ошейнике реалистического «движения». Реализм — это сама жизнь и есть, её нельзя загнать в рамки теоретических построений или устремлений какой-то группы людей. В глубине души он испытывал сильнейшее удовлетворение, ибо его выпад достиг цели: «Представьте себе врача, который точно не знает, какой орган поражён у раненого. Он ощупывает его, нажимая то тут, то там, и несчастный вдруг громко вскрикивает от боли и ужаса. Я могу скромно признаться, что попал в самую точку, поскольку вызвал взрыв возмущения. Мне абсолютно неважно, хотите вы выздороветь или нет. Просто теперь я знаю, где находится болевая точка». Он поступил не очень хорошо и понимал это. Он защищал Писсарро и Моне — «темперамент, единственного мужчину в толпе скопцов». Он сказал много хорошего о Мане: «Я защищал Мане, как на протяжении всей своей жизни буду защищать от нападок любую яркую индивидуальность. Я всегда буду на стороне побеждённых. Между толпой и неукротимым темпераментом постоянно идёт непримиримая борьба. Я принимаю сторону темперамента и бросаюсь в атаку на толпу»[95]. А вот Сезанна он защищать не стал, он даже не упомянул о нём. Но посвятил своему другу пространное письмо-предисловие к сборнику «Мой салон», в который вошли все эти скандальные статьи и который появился почти сразу же после описанных событий. Милое послание, преисполненное благородных чувств и душещипательной ностальгии. Правда, и в нём не было сказано ни слова о титаническом труде Сезанна, о его могучем таланте, с каждым днём становившемся всё более и более очевидным. Ох уж этот «дружище Тетанн», Золя решительно не понимал его. Действительно ли не понимал? Или боялся, что его обвинят в «кумовстве»? Осторожничал? Проявлял слепоту? А может, это было проявлением неосознанного соперничества? Ведь истинный успех друга или брата порой воспринимается куда болезненнее, чем успех постороннего человека, не так ли?
Как бы там ни было, но битва была трудной. И способствовала сплочению. Золя сблизился с Мане, который от души поблагодарил его за хвалебную статью. Отныне они пойдут по жизни рядом. Их дружба завяжется тем же летом. Пришло время немного отдохнуть, и компания эксовцев, ядро которой составляли Сезанн, Золя, Байль, Солари, Валабрег, Шайан и Ру, решила податься в Бенекур — маленькую деревушку на берегу Сены между Парижем и Руаном. Нет, дружба их не умерла, она, кажется, даже слегка оживилась. Бенекур был прелестным местечком. Посреди Сены там было разбросано множество островков. Белые облака величественно проплывали над лугами, лесами, рыбачьими хижинами и отражавшимися в воде тополями. Приятели плавали, катались на лодке, плескались в реке и чувствовали себя так, словно им опять по 15 лет. Группу мужчин сопровождала одна представительница женского пола — Габриелла Меле, которую Золя — вожак стаи и уже снискавший известность и ступивший на путь славы писатель — сделал своей возлюбленной. Под носом у Сезанна, буквально у него на глазах! Разве не ради этой женщины Поль пожертвовал своей растительностью на лице? О чём он думал, видя этих двоих вместе? Правда, Эмиль и Габриелла старались не выставлять напоказ свои отношения. Габриелла была полноправным членом их группы и добрым другом. Сезанн отступился от неё. Был ли он действительно влюблён в Габриеллу? Скорее всего, он испытал к этой красотке, гладкой, как налитое яблочко, сильное половое влечение, грубую животную страсть, но это быстро прошло. Осталась только живопись. И работа. Они все там работали. Золя исступлённо писал. Почти сразу после «Моего салона» он выпустил «Мою ненависть» — сборник критических статей на литературные темы. Несмотря на многообещающее название, содержание книги не выходило за рамки благоразумия. Золя стремился объять необъятное, боялся хоть что-то упустить. Начал работать над новым романом. И с удивлением наблюдал за своим другом Сезанном, изощрявшимся на своих полотнах. Золя видел, что в них есть что-то особенное, он чувствовал их силу, но понимал, что всё это не то, что буржуазную публику этим не привлечь. А кто нас читает? Кто покупает наши творения? Уж, конечно, не работяги… «Он, — писал Золя Нуме Косту, — всё увереннее идёт собственным, оригинальным путём, на который его подтолкнули его природные наклонности. Я очень на него надеюсь. Впрочем, думается, что ещё десять лет ему не видать признания…»[96]Десять лет… Десять лет, в течение которых можно быть спокойным и чувствовать себя хозяином положения? Этакая страховка на будущее? Господи, спаси меня от друзей, а с врагами я и сам справлюсь.
* * *
В августе 1866 года Сезанн возвращается в Прованс. Его жизнь всегда будет подчиняться ритму школьных каникул. Компанию ему составил Валабрег. Байль уже был в Эксе. Там они встретились с Марионом. К их группе примкнул ещё юный Алексис, мечтающий стать писателем. Команда эксовцев вновь собралась вместе. Она словно вернулась домой из дальнего военного похода, вернулась в ореоле весьма сомнительной парижской славы. Но Марион встретил Сезанна как героя, а вслед за ним и остальные. Отныне Сезанна с его бородой пророка и длинными волосами стали уважительно приветствовать на Бульваре. Ох уж эти художники, они никогда не отличались особой скромностью. Они шумно вели себя в кафе и на улицах. Их осеняла тень Золя. «На нас начали пялиться, — писал Марион, — начали с нами здороваться». По городу поползли слухи: Сезанн-сын заделался художником. Какие же картины он пишет? Все хотели увидеть их. Но Поль, этот гордец, никому ничего не показывал и на все просьбы, даже самые вежливые, отвечал зычным голосом: «А пошли вы!»[97]Он терпеть не мог парижан, но и эксовцев тоже не жаловал, считая их стадом баранов. А если они попытаются его умаслить, удержать в родном городе, будут ради этого всячески превозносить его и даже предложат занять место директора городского музея либо какой-нибудь другой смехотворный пост? Бежать, не дать окрутить себя, ни в коем случае не сдаваться. И работать. Его одолевала неутолимая жажда работы. Он начал писать «Увертюру к “Тангейзеру”», бросил, опять к ней вернулся. Главным же образом он работает над портретом Луи Огюста. На сей раз старый банкир сидит в высоком кресле, скрестив ноги, и читает газету, естественно, «Л’Эвенман» — реверанс в сторону Золя. На лице Луи Огюста некое подобие улыбки в его обычном стиле, с насупленными бровями. Сезанн явно старался быть объективным и изобразить отца таким, каким тот был на самом деле. «Портрет написан в светлых тонах, — писал о нём Гийеме Золя, — и получился очень красивым, отец на нём похож на папу римского, восседающего на своём троне». Уроки Мане не прошли даром.
Работа над портретом не мешала Сезанну совершать вылазки на природу ради столь любимых им пейзажей и этюдов на натуре.
«Видишь ли, — пишет он Золя 19 октября 1866 года, — никакие картины, созданные в помещении, в мастерской, никогда не смогут сравниться с теми, что написаны на пленэре. Когда пишешь картины на природе, то контраст между изображаемыми фигурами и фоном получается поразительным, да и сам пейзаж великолепен. Я вижу потрясающие вещи, мне нужно решиться на то, чтобы работать только на пленэре»[98].
Впрочем, он опять начал хандрить. К этому циклотимику[99]его хандра возвращалась очень быстро: «Повторяю тебе: у меня опять началось какое-то подобие маразма, притом безо всякой причины. Ты же знаешь, что мне самому неведомо, от чего зависит подобное состояние, оно возвращается ко мне каждый вечер, когда заходит солнце и начинает накрапывать дождь. И я чувствую, как на меня наваливается чёрная тоска». Эта тоска заставляла его усомниться даже в том, что составляло смысл его жизни — в живописи, она заставляла его задаваться вопросом, который рано или поздно задаёт себе всякий, кто взваливает на себя эту адскую ношу под названием «творчество»: «Зачем мне всё это?» Он пишет Золя: «Не знаю, согласишься ты со мной или нет, но я всё равно останусь при своём мнении: между нами говоря, я всё больше склоняюсь к тому, что искусство ради искусства — это полнейшая ерунда». Всё следует рисовать в сером цвете. Жизнь серая, окружающий мир серый, «в природе преобладает серый цвет, но поймать нужный оттенок страшно трудно»[100]. Впрочем, в каком ещё другом цвете мог он видеть мир, вновь оказавшись в лоне своей семьи? «Это самые мерзкие существа на свете, постоянно отравляющие мне жизнь. Не будем о них»[101](письмо Камилю Писсарро от 23 октября 1866 года). У него были кров и стол, но вечно кислые мины домашних, которые он наблюдал, сидя с ними за одним столом, заставляли его желудок судорожно сжиматься. Более унизительного положения трудно себе представить. Отец лишь изредка выдавал ему на карманные расходы небольшую сумму денег. Дождливая осень, выдавшаяся в тот год, точно соответствовала мрачному настроению Поля. Он был из тех людей, кто ненавидел дождь. Приезд супругов Гийеме слегка отвлёк Сезанна от грустных мыслей. Гийеме был славным малым, таких, как он, называют «солнышком». Он с оптимизмом смотрел на жизнь и если вдруг чем-то возмущался, то делал это как-то добродушно. Гийеме даже позволял себе делать замечания Луи Огюсту, упрекая того в скупости по отношению к сыну, и старый скряга всё это проглатывал. Отец Гийеме тоже был состоятельным человеком и, в отличие от отца Сезанна, не ограничивал сына в расходах. Поль вновь взялся за портреты, пригласив позировать безропотного дядюшку Доминика, которого каждый день после обеда подолгу рисовал, вместо кисти используя шпатель. Подобная техника привела Гийеме в изумление. Будучи учеником Коро, он хотел бы видеть больше гармонии, больше мягкости в живописной манере своего друга. Сезанн лишь пожимал плечами. Подумаешь, Коро… Но дела у него шли не совсем так, как ему хотелось бы. В начале ноября он пожаловался Золя, что начатая им «большая картина с Валабрегом и Марионом до сих пор не закончена» и что он попытался написать «вечер в семейном кругу, но ничего не получилось». «Не получившийся вечер в семейном кругу» был, по всей видимости, первым вариантом «Увертюры к “Тангейзеру”». На картине, действительно, изображена сцена тихого семейного досуга буржуазного семейства: молодая женщина играет на пианино, вторая, постарше, вяжет, сидя поодаль. Скука, покой, ничего особенного, ничего такого, что передавало бы мощное звучание вагнеровской партитуры. И всё же это полотно, окончательная версия которого находится в Эрмитаже, созвучно новаторской музыке Вагнера. Сезанн добился этого посредством утончённого символизма. Художник был знаком со статьёй Бодлера, посвящённой провалу «Тангейзера»: «“Тангейзер” являет собой борьбу двух начал, избравших полем своей битвы человеческое сердце, ибо речь о борьбе плоти и души, ада и рая, Сатаны и Господа. И эта двойственность с поразительным мастерством обозначена уже с первых аккордов увертюры»[102].