Организация маркетинга на кинопредприятии 14 глава

малонаселенных районах страны, а также по отношению к экс­портируемым фильмам. Кроме государственной получила распро­странение региональная поддержка в продвижении, лрокате и показе кинофильмов и другой аудиовизуальной продукции. Российская практика поддержки кинематографии включает:

• селективную поддержку производства и проката с учетом дифференцированного зрительского спроса;

• премиальную поддержку, выделенную продюсеру или режис­серу на создание фильма, если предыдущая работа получила награду на отечественных и международных кинофестива­лях либо собрала максимальное количество зрителей;

• государственную поддержку молодых режиссеров;

• поддержку производства и проката фильмов для детей;

• возвратные государственные поддержки;

• стартовую поддержку для финансирования подготовитель­ного периода создания фильма.

Помимо указанных направлений прямое бюджетное финанси­рование осуществляется на проведение различного рода фестива­лей и конкурсов, составляющих около 20% средств, направляемых на кинопроизводство, или 60% — на прокат, проведение памятных дат национального или регионального значения, а также финанси­рование отдельных организаций кинематографии, связанных с под­готовкой кадров, содержанием организаций по архивированию и хранению киноматериалов, осуществлением капитальных вложе­ний в ремонт и строительство новых объектов кинематографии.

Так, в киноотрасли России в 2000 г. были 6 учебных заведе­ний федерального ведения, в которых было занято 1310 чел. с фон­дом заработной платы около 40 млн руб.¹ Другие организации также получают средства из госбюджета. Так, казенное предприятие «Гос-фильмофонд России» в 2000 г. финансировался за счет средств федерального бюджета на сумму 57 686 тыс. руб.²

Существует также региональная поддержка производства ки­нопродукции, а также ряда организаций проката и показа. Как уже отмечалось, это явление получило распространение в форме встречного финансирования центров российской кинематографии (ЦРК) как из федерального, так и регионального бюджетов. В част­ности, уже сформированы 24 ЦРК, заключены соглашения о со-

¹ Рассчитано по стат. сборнику Министерства культуры РФ «Численность работ­
ников и заработная плата в учреждениях и организациях Министерства культуры
Российской Федерации в цифрах за 2000 г.» (М., 2001).

² Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С. 106.

здании ЦРК в 59 субъектах Федерации. Из федерального бюдже­та на поддержку проката и пополнению фильмофонда, создание и развитие ЦРК в 1999 г. были выделены 13 045 тыс. руб. в каче­стве финансовой поддержки 55 ЦРК и 40 кинопрокатным орга­низациям.

Целевая программа г. Москвы на создание отечественных те­лефильмов, финансируемая за счет средств предприятий и орга­низаций на прибыль в части, зачисляемой в бюджет г. Москвы, составила в 2001 г. 478 млн руб.¹

Косвенное финансирование кинематографии

Среди многообразных способов и направлений косвенного финансирования кинематографии следующие.

• Налоговые льготы организациям культуры, которые могут выступать в виде полной или частичной отмены выплат по от­дельным налогам федерального и регионального уровня. К таким налогам в России относятся налог на добавленную стоимость, на­лог на прибыль, земельный налог и ряд местных налогов (по ре­шению органов местного самоуправления). В некоторых странах практикуется частичная или полная отмена личных подоходных налогов для отдельных категорий творческих работников.

• Таможенные льготы.

• Льготы по оплате коммунальных услуг и арендной платы, предоставляемые как организациям, так и отдельным деятелям культуры.

• Предоставление льготных кредитов или кредитов под гаран­тии государства.

• Налоговые стимулы для частных пожертвований, спонсоров и меценатов, которые выражаются обычно в уменьшении налого­облагаемой базы по прибыли на величину пожертвований на раз­витие культуры и искусства. В России налогооблагаемая прибыль уменьшается для предприятий до 5%, а для банков — до 3%.

Российская кинематография пользовалась аналогичными льго­тами до конца 2001 г., что сопровождалось многочисленными на­рушениями законодательства и носило криминальный характер. Н.С. Михалков так оценивает легитимность этих финансовых по­токов: «Сегодня начинаются новые времена для фильмопроизвод-ства. Кончаются льготы. Но вы сами знаете, что это за льготы... льготы работали на чистом откате: даются 10 миллионов, 8 воз-

¹ Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С. 106,

вращаются, на 2 миллиона снимаешь то, что полагалось снимать ga 10. Это, так сказать, абсолютная фальсификация...»¹.

Помимо государственного финансирования источниками до­ходов киноорганизаций являются собственные доходы, которые образуются за счет сборов от киносеансов, коммерческих услуг населению, аренды помещений и оборудования и другие виды коммерческой деятельности, разрешенные законодательством.

Среди основных видов деятельности организаций кинематогра- ЩШ, позволяющих получать дополнительный доход, наиболее рас­пространенными являются: торгово-посредническая деятельность, оказание досуговых услуг, видеопрокат, аудио- и видеозапись, ви­деобары, рестораны, казино, дискотеки, развлекательные програм­мы, ночные клубы, аттракционы и игровые автоматы; платное обу­чение, психологические службы; рекреационные спортивно-оздо­ровительные, туристические и бытовые услуги; прокат предметов культурно-бытового назначения, фотостудии, обслуживание семей-шлх праздников, художественно-оформительские работы и произ­водство товаров (сувениры, мебель, напитки, костюмы, реквизит, изделия народных промыслов, печатно-полиграфическая продук­ция), а также сдача помещений и оборудования в аренду.

Для некоторых фильмопроизводящих предприятий в последние годы существенным источником собственных доходов становится ком-.^рческая эксплуатация коллекции фильмов, созданных в предыду­щие годы, и оказание услуг частным и фильмопроизводящим ком­паниям, а также телевидению. Так, для Мосфильма источники соб­ственных доходов за последний год сформировались на 40% за счет $воллекций фильмов и на 60% за счет оказания услуг фильмо- и (телепроизводящим организациям. Однако у других киностудий это соотношение характеризуется небольшой долей от киноуслуг. Неболь­шим является и доход от собственного кинопроизводства Так, на Лен-фильме 2—3 фильма за последние годы были самоокупаемыми².

Финансирование фильмопроизводства за счет коммерческих структур получает заметное, хотя и крайне недостаточное значение. Об этом можно судить по объему кинопродукции, произведенной без государственной финансовой поддержки. Особенно значителен этот объем в производстве видеофильмов (свыше 90%). Истинный же оборот видеопродукции гораздо выше, так как, по оценке неко­торых специалистов, он на 98% является теневым, а неучитываемые

¹ Стенограмма V съезда Союза кинематографистов Российской Федерации // СК
Новости. 2001. № 30-31. С. 4.

² Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С.'23—25.

доходы от него составляют свыше 3 млрд долл. в год¹. При соответ­ствующих условиях видеосфера может стать серьезным источником финансирования киновидеопродукции, за что постоянно ратуют де­ятели аудиовизуальной сферы. Однако легализация доходов от ви­деосферы требует серьезной не столько правовой и силовой под­держки, сколько серьезных организационных преобразований, к осу­ществлению которых в стране нет не только готовых управленческих решений, но и даже общих теоретических представлений.

Общей картины роли коммерческих и спонсорских источников финансирования производства и реализации продукции аудиови­зуальной сферы в настоящее время нельзя представить не только в виду отсутствия статистической информации, но и вследствие скры­того характера движения финансовых ресурсов, «откатов», наруше­ний финансового оборота. Ограничимся поэтому рядом примеров, которые, впрочем, являются характерными для мотивации возник­новения таких источников, их неустойчивой природы.

Ю. Конопкин, режиссер фильма «Сиреневые сумерки», пи­шет: «Над этой картиной я работал с 1990 года. Мои знакомые из Комсомольска-на-Амуре предложили снять эротический фильм. У заказчиков деньги быстро закончились, но к работе подключил­ся мой товарищ, который захотел профинансировать недорогую картину с простейшей историей из его жизни. Я оба эти заказа объединил. Фильм снимался с перерывами восемь лет»².

Е. Харламова, режиссер фильма «Текст, или Анатомия ком­ментария»: «В работе над фильмом очень помогла налоговая льго­та на прибыль; инвестируемую в производство. Деньги от спонсо­ров собирали по крупицам»³.

М. Воронков, продюсер, режиссер фильма «Под Полярной звездой», рассказывает свою историю: «Я выработал собственную тактику: запускаю несколько проектов, которые поддерживают друг друга... Когда появляются свободные деньги, закупаем технику»⁴.

Е. Япура, продюсер кинокомпании «Слово»: «Кроме господ­держки и налоговых льгот берем кредиты, которые обеспечивают­ся мощностями студии, а также фильмами, которые являются ма­териальной ценностью. Пользуемся налоговой льготой»⁵.

А вот пример более крупной, судя по всему, коммерческой ак­ции. Э. Пичугин пишет: «17 августа между Банкирским домом

¹ Стенограмма V съезда Союза кинематографистов Российской Федерации // СК
Новости. 2001. № 30—31. С. 4.

² Кинопроцесс. 2001. № 3. С. 97.

³ Там же. С. 99.

⁴ Там же. С. 100.

⁵ Там же. С. 101..

«Санкт-Петербург» (БДСП) и Министерством культуры РФ было подписано соглашение о сотрудничестве в Северо-Западном регио­не России..., в том числе это касается и кинопроизводства, и кино­проката, и кинопоказа. БДСП примет участие в осуществлении ре­организации и реконструкции действующих, а также создании но­вых объектов кинематографии. В частности, в Сочи начинается стро­ительство новой киностудии. На 17 гектарах в окрестностях города будут построены четыре больших павильона, каждый площадью 1000 м², комплекс для телевизионных съемок, обеспечивающих прямую трансляцию программ через спутник. Предусмотрены и другие проекты: строительство многозального кинотеатра в цент­ре г. Санкт-Петербурга на 2500 мест. Кроме нас целый ряд круп­ных банков и компаний желает принять участие в подобных про­ектах»¹. Сейчас около 1/3 отечественных фильмов и видеопродук­ции производятся за счет частных инвестиций и кредитов. «Необ­ходимо использовать долгосрочные кредиты государственных рос­сийских банков, у которых есть свободные средства, образовав­шиеся в результате благоприятной конъюнктуры на сырье (Вне­шторгбанк, Внешэкономбанк, Сбербанк и др.)². Привлечение кре­дитных ресурсов и спонсорских поступлений в кинематографию нуждается в серьезной реорганизации. Должна быть усилена роль государства не только в материальном стимулировании этих вло­жений, но и в создании целой системы кредитной поддержки кре­дитных и коммерческих структур (привлечение в реализацию го­сударственных программ, опубликование в специальных изданиях наиболее крупных инвесторов и спонсоров и т.д.).

Другим возможным направлением финансовых ресурсов явля­ется научно организованный поиск с использованием современ­ных технологий, широко применяемых в западной практике.

По-видимому, следует считать недостаточной роль вторичных рынков как источника финансирования, к которым относятся преж­де всего продажа фильмов за рубеж, на отечественное телевидение, продажа литературных сценариев, текстов, партитур, музыкальных номеров, элементов игрового реквизита, киносюжетов, а также «об­ратная экранизация» или «новеллизация», т.е. издание литератур­ных произведений по популярным кинофильмам, и ряд других. В кинематографических кругах все чаще говорят о необходимости создания фондов поддержки кинематографии, ресурсы которых могли бы формироваться за счет следующих мероприятий:

¹ Кинопроцесс. 2001. № 3. С. 14.

² Из интервью с Д. Пиорунским // СК Новости. 2000. 13 октября.

• введение лицензированной оплаты за радио и телевидение, специальных налогов на торговлю книгами, на телевизион­ные каналы, на показ спектаклей, копирование книг, аудио­визуальной продукции, на сами копировальные средства;

• налоги на чистые аудио- и видеокассеты и видеотехнику;

• установление платы за акцизные марки, которые должны ставиться на аудиовизуальную продукцию, на все фильмы и их носители, как на алкогольную продукцию;

• специальные отчисления от игорного, табачного, алкоголь­ного бизнеса, от казино и т.д.;

• использование части доходов от аренды и других форм ис­пользования культурного наследия, находящегося в ведении органов управления;

• сбор добровольных пожертвований, взносов предприятий, учреждений, организаций и отдельных граждан;

• организация сборов от кинопроката^ телепоказа фильмов, налогов на билеты, средств, полученных в результате борь­бы с видеопиратством, части доходов от проката американ­ских фильмов, введение маркерных налогов на те кинотеат­ры, которые показывают американское кино;

• введение абонентской платы за просмотр телевизионных про­грамм.

Широко обсуждается и поддерживается предложение по защите отечественной кинопродукции, принятию протекционистских мер, таких как установление квот на показ зарубежных фильмов, и введе­нию льгот для кинотеатров, показывающих российские фильмы.

Контрольные вопросы к разделу III

1. Какая структура собственности сложилась в настоящее время в сфере культуры?

2. Какие факторы влияют на развитие организационных структур в сфере аудиовизуального бизнеса?

3. Перечислите основные этапы развития телевещания в России.

4. Как складывается структура российского телеэфира?

5. Каковы основные тенденции формирования структур региональ­ного ТВ?

6. Какие существуют принципы финансирования социально значи­мых телепрограмм?

7. Назовите основные источники финансирования кинематографии.

8. Как реализуются социальные нормы и нормативы в области культуры?

9. Какие документы необходимы для получения бюджетных средств на производство фильма?

10. Назовите основные направления поддержки российского кино.

РАЗДЕЛ

IV

РЫНОК

аудиовизуальной 2 продукции

ГЛАВА

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПОТРЕБЛЕНИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

11.1. Характеристика зрительских предпочтений

Сегодня российскому кинематографу приходится иметь дело с тремя аудиториями, различающимися по степени приверженнос­ти к нему. А именно — с верной аудиторией, для которой россий­ское кино дороже, чем зарубежное, с потерянной, для которой приоритетно зарубежное кино, и нейтральной аудиторией.

Социологический мониторинг динамики этих трех типов зритель­ских групп столичной киноаудитории показывает, что, например, по показателю ценностных ориентации в апреле 1993 г. аудитория, кото­рую мы условно называем потерянной, составляла 42% публики ки­нозалов, а спустя полтора года, в октябре 1994 г., — 31%. Значи­тельная часть зрителей из категории потерянных перешла в катего­рию нейтральных. Численность нейтральной аудитории, т.е. тех кото­рые считают, что неважно, чьи фильмы демонстрируются в кинотеат­рах, лишь бы они были интересными, заметно увеличилась. При этом количество зрителей, ратующих за еще большее расширение показа зарубежных фильмов, сократилось более чем в два раза — с 15 до 7%.

Социологические исследования подтвердили то, о чем гово­рили в 1993—1994 гг. многие кинематографисты: возникновение в зрительской среде процесса «девальвации» зарубежной кино­продукции. Вместе с тем опросы зрителей не давали повода для особого оптимизма. В апреле 1993 г. верная аудитория российско­го кино составляла 23%, а спустя полтора года — 26%. Расшире­ния показа российских фильмов требовали в первом случае 29% зрителей, во втором — на 3% меньше. Как видим, вопреки ожида­ниям, престиж российского кино в зрительской аудитории не уве­личивался. Зрители, отвернувшиеся от зарубежного кино, к рос­сийскому большего интереса не проявили.

Произошли ли какие-либо сдвиги спустя два с лишним года? В феврале 1997 г. потерянная аудитория составляла 35% общего количества кинопосетителей (против 31% в октябре 1994 г.), вер-

ная — 26% (в 1994 г. тоже 26%). За расширение показа российских фильмов ратовали в шесть раз больше зрителей (31% против 5), чем за расширение зарубежных (26% против 7 в 1994 р,).

Как видим, доля приверженцев российских фильмов среди ки­нопосетителей осталась неизменной. Величина потерянной ауди­тории не уменьшилась, а даже увеличилась с 31 до 35%. Слегка возросло количество тех, кто желал расширения показа российских фильмов (с 26 до 31%). Количество ратующих за дальнейшее рас­ширение показа зарубежных фильмов практически не изменилось (соответственно 7 и 5%). Публика в феврале 1997 г. на уровне цен­ностных ориентации, выраженных в вербальной форме, относи­лась к российскому кино так же, как и публика в октябре 1994 г. Зрительское отношение к отечественному кино оставалось преж­ним. В основном посетители московских кинотеатров (82%) смот­рели зарубежные фильмы. При этом лишь один из трех «голосовал» за более частое появление отечественных картин на экране.

Приведем пример отношения зрителей Белгородской области к российским фильмам по результатам социологического опроса по­сетителей всех кинотеатров этой области и старшеклассников об-* преобразовательных школ Белгорода, проведенного в конце 1999 г.

Рис. 11.1. Удельный вес трех типов аудитории российского кинематографа

Среди посетителей кинотеатров предпочтения распределились следующим образом: верная аудитория — 46, потерянная — 26, ней­тральная — 28% (рис. 11.1). Как видим, приверженность зрителей российскому кино значительно выше. Заметим, что среди тех, кто отдает свои симпатии зарубежному кинематографу, немало людей, настроенных очень радикально. Каждый девятый (12%) считает, что российские фильмы вообще не следует показывать в кинотеатрах. Противоположного мнения придерживаются 58% зрителей. Нейт­ральную позицию занимает каждый четвертый кинопосетитель (28%). Некоторые не смогли определить свое мнение в данном вопросе.

Следует отметить, что 24% зрителей требуют более широкого показа в кинотеатрах российских фильмов. Каждый десятый рату­ет за расширение показа зарубежных картин. Но чаще всего (58%) зрители заявляют: «Мне не важно, чьи фильмы, были бы они ин­тересные». Мнения посетителей кинотеатров по вопросу, расши­рения показа и российских, и зарубежных фильмов склоняются в пользу отечественного кинематографа.

Известно, что кино является особенно действенным средством удовлетворения человеческой потребности в аффективном само­выражении, в установлении эмоциональной коммуникации меж­ду людьми. Здесь уместно привести полученные НИИ киноискус­ства (1994 г.) данные относительно эмоций и чувств, которые сто­личные зрители хотели бы пережить в кинозале и которые они реально испытывают при просмотре российских картин.

Кинозрителей в кинозалы чаще влечет желание испытать чув­ства радости и веселья (26%). Далее идут желания укрепиться в надежде на лучшее (23%) и вере в добро и правду (16%), обрести душевную умиротворенность и т.д. Последнее место занимают грусть и лечаль. Так вот, именно чувства грусти и печали чаще всего назы­вают зрители, отвечая на вопрос о том, что они испытывают при просмотре родных российских картин. Выходит, наше фильмопро-изводство зачастую строит свои отношения с публикой на началах некоей эмоциональной оппозиции. Нужно ли доказывать, что эта творческая установка противоречит требованиям рынка и необхо­димости противодействовать киноэкспансии с Запада?

Дефицит положительных эмоций и чувств — таково одно из сла­бых мест наших фильмов по сравнению с зарубежными. При про­смотре российских фильмов количество зрителей, испытывающих радость и веселье, оказалось меньше в два раза. Острые ощущения, столь ценимые молодежной аудиторией, получают в три раза мень­шее число зрителей. Заражающихся верой в свои силы, что так важ­но сегодня, меньше в два раза. Зато в два раза больше зрителей, испытывающих чувство скуки. Современному российскому кино, как видим, недостает как раз того, что требует рынок. «Ножницы» между предложением российских фильмов и вкусами кинопосетителей лиш­ний раз напоминают о нерешенности вопросов функционального и эстетического самоопределения российского кинематографа.

Четыре канала обратной связи

Информацию о результатах деятельности и факторах, которые их определяют, практики кино получают с помощью различных каналов обратной связи. Первый канал использует статистичес-

кие данные. В ситуациях, связанных с регулированием взаимо­действия сфер производства и потребления российских фильмов статистический анализ полученной информации позволяет соста­вить представление об общей картине результатов кинематогра­фической деятельности. Становится возможным также тщатель­ный анализ, во-первых, точек соприкосновения управляемого объекта и средств, используемых для достижения цели, во-вто­рых, управляемого объекта и внешних условий его функциониро­вания. Выполненный анализ показывает, что в этих точках «не­ладно», какие коррективы необходимы в формах и методах прак­тической деятельности. Чтобы, например, решить столь остро вставшую ныне проблему возврата зрителей в кинотеатры, ее преж­де всего необходимо конкретизировать. В частности, нужно уста­новить, какие отклонения имеются в управляемом объекте, т.е. кинопосещаемости как массовом социокультурном поведении на­селения. В качестве таковых, видимо, надо будет признать ма­лый процент населения, приобщенного к кинотеатрам, вялый ритм кинопосещаемости, преобладание в кинозалах случайных зрителей, недостаточный интерес к фильмам отечественного про­изводства и т.д. Подобная информация позволяет правильно выбрать главные направления деятельности, усиливающей роль кинотеатра как связующего звена между производством и по­треблением российских фильмов.

Как видим, статистика кинопроката оказывается бессильной даже при освещении ряда простейших и в то же время значимых в прак­тическом плане вопросов, связанных с массовым потреблением ки­нопродукции. Статистике тем более недоступен обширный мир мыс­лей, чувств и переживаний кинозрителя, что, однако, принципиаль­но важно для российского фильмопроизводства и в условиях рынка. Этот аспект кинопроцесса может и должен быть освоен с помощью второго канала обратной связи — социологических исследований.

Статистика кинопроката позволяет судить о реализации мено­вой стоимости фильма, его коммерческого потенциала. Но чтобы составить представление о конечных результатах, связанных с по­требительной стоимостью фильма, необходима обратная связь со­циологического характера. Она подскажет, какие категории зри­телей заинтересовал тот или иной фильм, как он оценен зрителя­ми, каким оказалось его воздействие и т.д.

В осмыслении этих и многих других вопросов заинтересован­ный кинематографист вынужден сегодня действовать методом «чер­ного ящика». Он располагает информацией о том, что происходит

«на входе» и «на выходе» кинопотребления, т.е. знает содержатель­ные и формальные характеристики конкретных фильмов и зри­тельский отклик на них, выражаемый примерным числом продан­ных билетов, а вот о том, что происходит между начальным и конечным пунктами этого процесса, остается лишь догадываться. И дело¹ не только в трудностях проникновения в «черный ящик».¹ Каждая цифра статистики кинопроката заключает в себе и истину, и заблуждение, порождающее иллюзии. Наивно думать, что обыч­ные статистические показатели в чистом виде отражают реакцию сферы потребления на конкретный фильм. Подобно тому, как ко­личество железа, извлеченного из тонны руды, зависит от техноло­гического процесса, так и количество проданных билетов на фильм зависит от форм и методов работы кинопроката. А они, как извест­но, уж очень далеки от совершенства. При этом чем больше зри­тельский потенциал фильма, тем больше дезинформирует нас ста­тистика кинопроката. В свое время многие, например, восторгались прокатным успехом фильма «Москва слезам не верит». Парадокс, однако, состоял в том, что внушительная цифра посещаемости этого фильма за год проката давала столько же оснований для пессимизма. Социологические расчеты показывают, что картина недобрала при­мерно 60—70 млн зрителей. Ведь достаточно реальный потолок ее уопеха определялся цифрой примерно в 150 млн зрителей — такое количество населения посещало в ту пору кинотеатры.

И сегодня ведется определенная работа по прогнозированию посещаемости фильмов. Но хотелось бы отметить, что в тех случа­ях, когда прогностическая оценка выносится на основе имеющих­ся статистических данных о прокатном успехе картин аналогич­ного типа, она несет на себе печать не только реальных возмож­ностей ленты, но и несовершенства проката. Прогностическая цифра в таком случае говорит о том, сколько зрителей соберет фильм, если при его распространении кинопрокат продемонстри­рует присущее ему несовершенство.

Третий канал обратной связи, способствующий информацион­ному обеспечению взаимодействия сфер производства и потребле­ния фильмов, — непосредственные контакты кинематографистов с публикой. Осуществляются они с помощью писем, которые зрители направляют актерам, режиссерам и сценаристам, а также специаль­но организованных встреч создателей фильмов с публикой. Ос­новной недостаток этого канала — нерепрезентативность. Так, зрители, присылающие письма кинематографистам, не могут выражать интересы и запросы всей зрительской аудитории. Нельзя

также не видеть, что их информация фрагментарна, отрывочна. Ко­нечно же, дают себя знать чувства уважения и любви, которые чаще всего являются одним из мотивов обращения зрителей к создателям фильмов. Более удовлетворительную картину процессов, происходя­щих в сфере потребления, дают социологические исследования.

Рассмотренные три канала обратной связи (статистика, соци­ологические исследования и разного рода контакты создателей фильмов с публикой), регулирующие взаимодействие производ­ства и потребления фильмов, располагаются за пределами той ре­альности, которую охватывает кинопроцесс в целом.

Четвертый канал тем и отличается, что выполняет свою функ­цию непосредственно в творческой лаборатории создателей филь­ма. С его помощью они определяют возможную реакцию потен­циальной публики на принятые или предполагаемые творческие решения. В зависимости от прогнозируемой реакции зрителей конкретное творческое решение может приниматься, корректи­роваться или отвергаться. Разумеется, на окончательное решение влияют и многие другие факторы: творческое кредо создателей фильма, выбор ими целевой аудитории, их отношение к ней и т.д.

Функцию четвертого канала обратной связи выполняет сложив­шийся в сознании кинематографистов образ публики, важнейшей со­ставной частью которого являются представления о том, как реаги­руют зрители на различные темы фильма, жанры, художественные конфликты, типы героя, сюжетные ходы, стилистические нюансы, диалоги и тд. Присутствие и функционирование образа публики в творческой лаборатории создателей фильмов объясняется специ­фикой глубинной связи сфер кинопроизводства и потребления. Их связывает между собой процесс художественной коммуникации, передачи неких смыслов, значений с помощью киноязыка. «Каж­дый творец, — замечает немецкий социолог Г. Ганс, — находится в определенной степени в процессе коммуникации с некоторой пуб­ликой, т.е. он создает что-то для кого-то. Адресатом может быть сам создатель, им могут быть другие люди, это может быть даже некий несуществующий шаблон. Но тот, для кого создается фильм, превращается в определенный образ публики, который создатель развивает как часть каждого творческого процесса»¹.

Сходную точку зрения высказал Э. Лотяну: «Процесс предвари­тельного поиска средств для «заманивания» публики правомерен.

¹ Gans H.J. Die Beziehngen zwischen Produrent und Publicum in den massenmedien. Eine Analyse der Filmproduktion // Produktion. Massenkommunikations Forschung. Hrsg von D. Prokon. Frankfurt a.M. Fischer. 1973. S. 213—214.

Я лично надеюсь на другое. Художественные средства — это об­ласть профессиональной культуры. Я не закладываю «ловушки» — меня лично это несколько смущает, я себя чувствую шарлатаном». Что до основных условий успеха фильма, то они, по мнению ре­жиссера, укладываются в следующую формулу: «а) исповедь боль­шой души; б) своеобразный, личностный киноязык на основе боль­шой кинематографической культуры; в) ничего искусственного, органика правды... Никакого снобизма. Никакой выдуманной «эс­тетики». Пусть самая сложная кинематографическая формула, но поддержанная изнутри неугасаемым авторским духом...; г) ваш мир должен быть шире и глубже, нежели тот, что знают зрители¹.