Маски или персонажи
Артисты комедии играли роль социальных типажей, характерных для периода и общества того времени. К ним относились типы фисси, что представляли собой глупых стариков, коварных слуг или зазнавшихся военных. Выразительным примером были Панталоне (жадный венецианский купец), Дотторе Грациано (педант из Болоньи) или Арлеккино (озорной и глуповатый слуга из Бергамо) – все эти герои играли очень важную сатирическую роль в итальянском обществе и стали архетипами многих любимых персонажей XVII века – и в целом европейского театра XVIII века.
Capitano (Иль Капитано) – обычно тщеславный, лживый и хвастливый солдат, одетый в яркую и красочную форму. Это был костюм с разноцветными полосками и позолоченными пуговицами, фуражка с перьями и большой меч с несколькими отметинами ржавчины. Его роль обычно включает в себя хвастовство великими военными подвигами, но он также является объектом шуток и шуток со стороны других персонажей. Иногда он отвечает на это, обнажая свой меч, но единственная проливаемая кровь - это его собственная кровь [19].
Dottore (Доктор) представлял собой карикатуру на ученого, неприкрытого был кичливого мошенника. Под видом профессионала готов собрать как можно больше денег. Как можно пронаблюдать, актуален и по сей день.
Панталоне – известный персонаж комедии дель арте. Первоначальное имя этого персонажа – старик по имени «Магнифико». Он говорил на простом, но музыкальном венецианском диалекте. Персонаж Панталоне, как правило, старый и жадный торговец, часто богатый и уважаемый, иногда полностью разоренный, но всегда старый человек с деловыми навыками. Его маска обычно подчеркивала его физические характеристики, включая крючковатый нос и выступающие брови. Неутолимость и жадность натуры так же подчеркивается неутолимым вожделением к молодым дамам.
Педролино был бледнолицым меланхоличным воздыхателем-мечтателем, пораженным луной и грезящий о любви к Коломбине. Его образ ощутимо повлиял на образ нынешнего клоуна [9]. Часто является предметом насмешек остальных слуг.
Пульчинелла, можно пронаблюдать в шоу "Punch and Judy" был слугой в одежде из мешков в маске с птичьим носом. Был холостяком, которому все время недоставало женского внимания, в меру хитрым, представлял собой образ деревенского уваленя.
Скаррамучча был облачен в темное и вооруженн острым мечом, притворяясь Робин Гудом своего времени, но сбегал из всевозможных драк. Напоминает Капитана своей трусостью и хвастовством.
Красивый Инаморато (любовник) имел много имен. У него не было маски, но было красноречие, чтобы воспевать свою любовь и произносить длинные чувственные речи.
Возлюбленная – его женский аналог, самой запоминающейся актрисой, в честь которой и назвали маску, была Изабелла Андреини. У нее была также служанка Колумбина – вощлюбленная Арлекина. Умная и яркая особа, склонная к интриге и хитростям – воздыхательница Арлекина на пару с Пьереттой.
Ла Руффиана играла роль старухи, матери или деревенской сплетницы, что то и дело лезла в дела влюбленных. Девушки Кантарина и Балерина тоже участвовали в комедии, но основная их роль была в том, чтобы сопровождать и визуализировать музыку, танцевать. Персонажей комедии насчитывается больше ста – второстепенных было уйма, какая-то их часть была подвязана за регионами Италии и являлась некого рода ключом к адаптации сцены, например, Пеппе Наппа (Сицилия), Джандуйя (Турин), Стентерелло (Тоскана), Ругантино (Рим) и Менегино (Милан).
Дзанни, вероятно, первый персонаж, который приходит на ум тем, кто хоть немного знаком с Commedia dell'Arte. Это потому, что Дзанни олицетворяют характер практически основных и запоминающихся, колоритных героев, в том числе Арлекино, Бригеллы и Пульчинелла. Имя «Дзанни» является уменьшительным от венецианского имени «Джованни» (Джон), и отсюда можно получить английское слово «zany», которое может дать представление о природе этого персонажа [11].
Персонаж Дзанни был шутом или клоуном и известен в те дни как простак или «глупый некомпетентный дурак», взят из низших классов: крестьянина или рабочего-мигранта, работавшего в венецианском обществе слугой, камердинером или носильщиком. Иногда также в качестве разносчика по работе или лоточника. Таким образом, термин «дзанни» относится к классу масок, хотя в некоторых случаях также являлся специфическим персонажем. Дзанни отражали роль крестьян Бергамо, которые в то время столкнулись с голодом в сельских районах, в которых они жили, из-за более дешевого импорта из Греции. После того, как их регион был завоеван венецианской армией в начале 1400-х годов. Они хлынули в городские города, такие как Венеция, предлагая себя за любую работу, которую они могли найти, и зарабатывали на жизнь любым способом. В свою пользу они славились своей ловкостью и ловкостью с положительной стороны, а с другой стороны – своей грубостью [11].
В первые дни комедии дель арте маска Дзанни, которую использовали в театре, была полнолицевой маской с длинным носом. Отсюда он превратился в полумаску, закрывающую только верхнюю половину лица с вытянутым длинным носом. Чем длиннее нос на маске, тем глупее был персонаж. Костюм персонажа Дзанни подчеркивал для зрителей характер этого персонажа. Обычно он был одет в мешковину и был сгорбленным, неся тяжелые грузы в качестве носильщика, с коленями в «согнутом» положении и расставленными ногами. Это резко контрастировало с аристократическими персонажами «Комедии дель арте», которые всегда вели себя прямо.
Дзанни всегда был очень оживленным, размахивал руками и жестикулировал руками, когда говорил грубо, с добавлением беспорядочных телодвижений. Некоторые персонажи дзанни были известны своими акробатическими трюками, включая стойки на руках и сальто. Другие проявляли свои корни и постоянно были голодны (из-за голода в их родных городах), но их грубость также вносила в театр веселье с отрыжкой и громким храпом.
Арлекино – один из самых молодых персонажей комедии, и самый известный из дзанни. Использование этого персонажа в комедии дель арте восходит аж к 1593 году. Обычная роль Арлекино – это роль верного камердинера или слуги, но в этом контексте он также является клоуном, акробатом, приносящим много комического облегчения. Некто, кого на языке современности назвали бы персонажем «comic relief» (англ. – «разрядка смехом») даже несмотря на общий жанр комедии. Как только этот персонаж появляется на сцене, его абсурдные действия и слова всегда вызывают много смеха, чередуя вспышкиблеска и явного идиотизма. Примечательно, что невозможно дугадать, когда именно он проявится. Это наделено противоречивым остроумием и обаянием, а также интригами для достижения собственных целей [14].
Выполняя поручения своего хозяина или преследуя симпатичную даму (или и то, и другое), Арлекино попадает в самые разные конфликты. Он использует все возможные приемы для достижения своих целей, в том числе притворяется солдатом или женщиной. О его рассеянности ходят легенды, и он может искать стул, на котором сидит, или то и дело отвлекаться от красивой леди на деньги или еду. В то же время его безграничная энергия заставляет его гибкое тело совершать сальто, стойки на руках, колеса телеги и всевозможные акробатические трюки. Понятно, что он полюбился публике.
Костюм Арлекино обычно состоял из куртки и брюк с красочными и неправильными пятнами, с белой фетровой шляпой с кроличьим или лисьим хвостом и ремнем с деревянной лопаткой (или «палкой для удара»). Это использовалось для перемешивания поленты или иногда для того, чтобы шлепать другого человека, посылку, багаж, еду или другие предметы, принадлежащие кому-то еще. У маски Арлекино драчливый нос, иногда шишка на лбу и обычно с дьявольскими и кошачьими чертами, что делает его действительно колоритным персонажем.
Следующий персонаж-слуга – Пульчинелла. Считается, что маска Пульчинеллы в театре Комедия дель Арте родом из юга Италии (Кампания), региона с богатыми комическими традициями. Внешний вид в театре часто напоминал петушка. Его маска носом в виде клюва и послужила причиной его имени – от латинского «pullus gallinaceus» или от искаженного диалекта «pullicino» (молодой цыпленок). Тем не менее, его большой нос, скрипучий голос, клоунские манеры привели к тому, что он стал шарлатаном, ленивым костяком, тумблером и акробатом. Персонаж появлялся во многих действиях комедии дель арте, и именно он вдохновил Джандонменико Тейполо нарисовать его на стенах и потолках виллы Цианиго в Венеции [14].
Коломбина обычно играет озорной горничной в комедии дель арте, остроумной, но не всегда добродетельной фигуре с лучшим другом (а иногда и любовником) Арлекино. Ее костюм обычно простой, он представляет собой то, что носили горничные в 1700-х годах. Иногда она носила разноцветные нашивки (например, Арлекино), оттененные маленькой белой манжетой и фартуком того же цвета.
Коломбина переводится на английский как «маленький голубь», и маски в этом диапазоне без исключения являются чисто «масками для глаз», просто закрывающими глаза и открывающими рот, чтобы владелец мог свободно есть и пить. Говорят, что этот дизайн возник из-за тщеславия персонажа Коломбины и ее нежелания слишком сильно скрывать свою красоту с помощью маски. Эти маски составляют основу большого количества вариантов, все они основаны на маске для глаз Коломбины, но теперь доступны в перьях, коже, веселье, барокко, металлической филиграни и макраме, кружеве. Поскольку их можно носить на маскарадных мероприятиях, таких как бал-маскарад, эти маски являлись наиболее популярными маскарадными масками.
Бригелла играет проницательного слугу в комедии дель арте в образе «Дзанни». Одна из его особенностей в этой роли заключается в предприимчивости и грубости. Он единственный из всех слуг, кому удалось стать немного богаче, поскольку он хитер и готов удовлетворить даже самые низкие желания своего хозяина. Обычно он совершенно беспринципен и готов к любому ремеслу, так же очень голоден до дамского внимания и обожает заигрывать. Его костюм – костюм слуги, но обычно с несколькими короткими зелеными полосами на белом фоне, как на рубашке, так и на брюках. Иногда он также носит плащ и кепку с зелеными полосами. По какой-то причине популярность Бригеллы частично затмилась в «Комедии дель арте» Арлекино.
Педролино, Пальяччо, или же во французской адаптации Пьерино (сокращенно Пьеро) – слуга Доктора. Так же, как и Арлекино, знакомый многим персонаж, и особенно на слуху у русских людей, что смотрели советский фильм про Буратино. Как мы можем помнить, его характер отличается от остальных слуг как минимум отсутствием озорства и жадности, максимум – наличием ранимости и приближенности к влюбленным типам персонажей. Воздыхающий, безответно влюбленный в Коломбину, он нередко является объектом насмешек остальных слуг. Так же, в отличие от остальных дзанни, зачастую вместо маски имеет просто окрашенное загримированное лицо. Его костюм состоит из балахона с бубенчиками или большими пуговицами, с карманами, в которых обязательно хранит всякую мелочь. У первоначального образа – Пальяччо, была белая маска на пол лица. Тогда его образ не был таким романтичным, каким закрепился в итоге.
Все забавные и сатирические типы персонажей носили цветные кожаные маски. В то время как пары молодых влюбленных, вокруг которых вращались истории, не носили их. В современном итальянском театре маски по-прежнему мастерят в традициях карнациалески [8, 320 с].
1.3. Развитие и эволюция дель арте в других странах
Итальянская комедия дель арте — это традиционный народный итальянский уличный театр, который зародился в Венеции в X веке в городских карнавалах и уличных шествиях. Иначе этот театр назывался «комедия масок», поскольку все актёры, исполняющие роли в этих импровизированных кратких сюжетных представлениях, носили типовые маски. С середины 16-ого века Комедия Дель-Арте стала излюбленным зрелищем во всей Италии, а вскоре увлечение этой забавой распространилось и по всей Европе. Такой уличный театр называли ещё театром импровизации или сценарным театром [13].
В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года. В Московских и Петербургских домах стало популярной забавой устраивать венецианские карнавалы с масками. С приходом к власти на престол Павла в 1796 году это увеселение ушло из придворной жизни. Что примечательно, что это событие совпало с упадком комедии дель арте и в самой Италии. И новая волна интереса к традициям уличного итальянского театра пришла в начале 20-ого века, когда к этой теме обратилось большинство художников, скульпторов и артистов [2]. Маска в комедии дель арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.
У комедии Дель Арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Основными персонажами Северной (венецианской) группы масок стали:
1. Доктор (богатый старик, псевдоучёный доктор права);
2. Панталоне (старый скупой венецианский купец);
3. Бригелла (умный слуга);
4. Арлекин (глупый слуга);
Южную (неаполитанскую) группу масок составляли:
1. Ковьелло (умный слуга);
2. Пульчинелла (глупый слуга);
3. Скарамучча (хвастливый вояка, трус);
4. Тарталья (судья-заика) [14].
Стили исполнения венецианского и неаполитанского уличного театра также отличались. Венецианские маски преимущественно играли в жанре сатиры, а неаполитанские ставили больше акцент на буффонаду, трюки и грубые шутки.
В сегодняшнюю пору у искусства в силу глобализации существует два условных деления: артхаус для «понимающих и тонко чувствующих», и «мейнстрим» – для остальных. Но в XVI веке такого разделения практически не было. Шекспир, Мольер, Лопе де Вега, Кальдерон были авторами для всех – от чернорабочих до королей. Особенно это касалось так называемого публичного театра.
В Испании билет на любой театральный шедевр в стоячий партер можно было купить где-то за восьмую или двенадцатую часть дневного заработка чернорабочего. Еще одна особенность драматургии той поры: авторы писали не для того, чтобы их читали. Они работали для сцены, и, в сущности, текст был в какой-то мере режиссерской экспликацией, планом постановки. Поэтому реплики актеров часто были призваны подзаводить публику и подсказывать ей, как относиться к героям. Например, входит какая-нибудь героиня – и сразу двое кавалеров обязательно скажут: «Посмотри, какая красавица! Какие глаза, какая стать, грация!» Так публике внушалось чувство восторга по отношению к персонажам. Кстати, в испанском и итальянском театре, в отличие от английского, женские роли играли женщины.
Итальянский театр комедии дель арте игрался на площади, а деньги собирались просто в шляпу: кто-то мог дать денег, а кто-то и при желании пустить в нее плевок. Испанский же публичный театр игрался в особых помещениях – корралях. Это был внутренний двор между четырьмя домами, сходящимися друг с другом под прямыми углами. Попасть во двор можно было, только пройдя через один из домов. Если закрыть двери трех домов, а у четвертой поставить крепких парней, с посетителей можно было взимать гарантированную плату [19, 180 с].
Испанские театры пользовались такой бешеной популярностью, что артисты зарабатывали даже несмотря на то, что им приходилось платить большую дань. В 1630-е годы два мадридских театра содержали пять больниц. О степени популярности среди прочего свидетельствует специальный королевский указ, говорящий о запрете не пускать внутрь театрального двора раньше, чем за два часа до начала спектакля. То есть зрителям приходилось выстоять сначала два с половиной часа очередь, а потом еще два с лишним часа спектакля.
В стоячий партер пускали мещан, знать сидела в ложах, а женщины, не принадлежавшие к аристократии, сидели в амфитеатре на втором этаже, который назывался cazuela – «кастрюля». Испанские женщины жили очень замкнутой жизнью, и пообщаться с ними можно было только в двух местах – в церкви и в театре. В церкви особенно не наговоришься, а в театре в те два часа, когда зрители ждали начала спектакля, происходило интенсивное общение.
В женскую ложу постоянно летели комплименты, и туда же отправляли разные фрукты, потому что существовал традиционный язык фруктов: если мужчина бросал девушке апельсин, и она ему в ответ тоже бросала апельсин – значит, была надежда познакомиться. Если же в ответ на апельсин мужчине прилетал лимон, то значит, дело кислое. В партере публика окружала сцену c трех сторон, и актер чувствовал себя в людском водовороте, в стихии человеческих эмоций, иногда даже слишком тесно. Скажем, в испанских спектаклях часто происходили дуэли. Как-то раз, вытаскивая шпагу, актер нечаянно ударил в лицо зрителя, потекла кровь, и тот закричал: «Я убит!» Но оказалось, что просто слегка ранен. Поскольку публика была не менее темпераментная, чем актеры, у зрителей тоже случались дуэли во время спектакля [19, 182 с].
Спектакль все время шел под громкие комментарии. Если людям не нравилась актриса, они могли закричать: «Пусть уйдет!» И приходилось убирать одну из героинь и как-то импровизировать дальше без нее. А иногда, если актер или актриса удачно читали монолог, требовали: «Давай еще!» —тогда и надо было произносить все повторно.
Структура испанского представления
Спектакль такого публичного театра был мало похож на сегодняшний, он представлял собой скорее сборный концерт. Поскольку к началу представления публика уже два часа ждала, сразу начинать спектакль было невозможно. Люди переговаривались, ели, кто-то дрался, пел песни, толкался. Поэтому представление начиналось с музыкального выступления. Затем выходил актер, которому полагалось подружиться с публикой, обаять ее. Эта часть называлась loa — «похвала». Актер должен был хвалить публику: «Мы приехали в город, где все такие умные, чуткие, отзывчивые». Он рассказывал про труппу, давая понять, что приехали не какие-нибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра; рассказывал о приключениях, произошедших с ними по дороге. И только затем игрался первый акт спектакля.
Между актами были так называемые интермедии — короткие простенькие фарсы, веселые дурачества в духе комедии дель арте. Интермедия могла быть, например, такой: появляется жена кузнеца, декольтированная яркая красавица. Стук в дверь, входит любовник. Они бросаются друг другу в объятия. Вдруг опять стук в дверь, и жена говорит: «Ах, это муж! Притворись наковальней». Любовник становится на четвереньки, будто его спина — это наковальня. Но это пришел не муж, а второй любовник. Он кидается к ней, она к нему, опять стук в дверь, жена говорит: «Это муж! Притворись мехами!», и любовник ложится на бок, поднимает одну ногу, как ручку мехов. В самом деле, заходит муж и говорит: «О, у нас новые меха и новая наковальня!» — «Да, это тебе подарок к грядущему дню рождения». Муж доволен. Берет любовника за ногу, начинает качать меха, любовник произносит: «Пуф-пуф-пуф». Но когда муж хочет опробовать наковальню, кладет подкову и замахивается молотом, наковальня начинает уползать. И меха уползают. Вот и вся сценка [9].
После второго акта была танцевальная интермедия — маленький зажигательный танец с элементами пантомимы, порой эротической: изображались поцелуи и объятия. В доносах на театр чаще всего в качестве примера непотребства ссылались как раз на эту вторую интермедию. И действительно, публика зажигалась, особенно мужской партер, где накал достигал предела. И наконец, после третьего акта был еще песенно-танцевальный финал, когда вся труппа, даже убитые в постановке герои, пели и танцевали, чтобы публика ушла в праздничном настроении.
Выводы к первому разделу
В данном разделе мы подробно рассмотрели историю развития итальянской комедии, то, как она странствовала из страны в страну, меняясь в традициях, но не переставая быть все более самобытной как в антураже, так и в персонажах. Нельзя не отметить, что Италия повлияла на культуру того периода не более чем глобально: создала драматургию Ренессанса (трагедию, комедию, пастораль), музыкальную драму, из которой выросла опера, архитектуру сцены, зрительного зала, театрального здания. В области театра Италия пролагала пути, по которым следом за ней шла остальная Европа. Таким образом, в театральной практике, однако, долгое время оставался пробел, заполнить который суждено тоже было Италии. Вплоть до последних десятилетий XVI века театр держался силами дилетантов. Профессионалы лишь в малой степени принимали участие в театральных представлениях. Положение это было явно ненормально и не позволяло театру развернуть свою деятельность в широких размерах, не позволяло ему стать орудием демократической культуры. Появление профессиональных актеров должно было покончить с таким положением.
Первые упоминания о Комедии Дель Арте стали появляться в середине XVI века. Ее представления практически сразу же стали излюбленным зрелищем для публики. В театре царила атмосфера безудержного веселья, которая поддерживалась проделками и шутками актеров, их нелепыми выходками, глупостью, трюками, музыкальными номерами и другими элементами шоу. Основными отличиями Комедии Дель Арте от других представлений являлись: наличие масок, буффонады и импровизации. Другими, второстепенными особенностями, были многоязычие, большое количество музыки и песен, легкость постановки на любой площадке. Излюбленным сценарием Комедии Дель Арте являлась любовная интрига. Обычно сюжет строился вокруг двух влюбленных, пытавшихся противостоять своим глупым старым родителям [4, c. 63-68].
Маски носили не все актеры, а, как правило, только старики влюбленных и слуги. Считается, что происхождение таких костюмов связано с традициями карнавальных нарядов. Возникновение масок стало предпосылкой к появлению театральных амплуа.