Часть III. Глава 1. Панегирическая поэзия 2 глава

Между тем, скальдическая традиция показывает, что не только цикл вис мог сопровождаться рефреном, инкорпорированным в каждую из его строф, которые благодаря этому оказывались "спаянными" в единое целое: аналогичным образом могла быть устроена и большая песнь, не считавшаяся драпой. Пример такой песни – знаменитые "Речи Вороны" (Krákumál, XII в.), анонимная песнь о подвигах легендарного датского викинга Рагнара Кожаные Штаны, по преданию жившего в середине IX в. (Kráka "Ворона" – прозвище второй жены Рагнара, Аслауг). Двадцать восемь вис этой песни, составленной в облегченном дротткветте, форме, названной Снорри háttlausa, буквально "безразмерной", поскольку в ней отсутствовали внутренние рифмы, с нерегулярной строфикой (25) и упрощенным поэтическим синтаксисом (26), охвачены одним и тем же повтором – каждая из ее вис, за исключением последней, открывается одностишным зачином Hjoggum vér með hjorvi "Мы рубили мечом", который выступает в роли формализованного рефрена, как бы компенсирующего "мягкость" стиховой и строфической организации поэмы. Из-за внешнего сходства со стевом – последний мог приходиться и на начальный стих строфы, – повторяющийся зачин Krákumál иногда именуют "стевом" (27), что, конечно же, неверно, поскольку стев применялся лишь в драпе и, как уже было сказано, никогда не сопровождал все ее висы.

Нетрудно заметить сходство упомянутых здесь скальдических рефренов как с позднейшими балладными припевами, успевшими в отличие от них уже полностью эмансипироваться от смысла и формы сопровождаемых ими песен, так и со стадиально предшествующими им непредсказуемыми эпическими повторами, характерными для большинства мифологических песней "Эдды". Притом, что эти повторы еще не всегда удается отграничить от эпических формул и "общих мест", воспроизводимых в так называемых темах, в отдельных песнях, прежде всего относящихся к гномическим жанрам или жанру заклятий, они иногда приобретают регулярность и приближаются к отмечающим каждую строфу рефренам, внешне напоминающим те, которые встретились нам у скальдов. Таков, например, хельминг, заключающий четыре соседние строфы (строфы 3-6) "Заклятия Буслы" (Buslubœn) из "Саги о Боси", в котором с незначительными вариациями воспроизводится угроза-увещевание явившейся конунгу Хрингу колдуньи Буслы: Nema þú Bósa / bjorg of veitir / ok Herrauði / heipt upp gefir "Если ты Боси / не дашь свободу / и Херрауду / не перестанешь вредить" (28). Несомненно, однако, что сходство это весьма поверхностное: в противовес приведенным выше рефренам, основная функция которых – цементирование, объединение в связный текст вполне законченных и автономных по своей форме и содержанию скальдических вис, монотонное "приговаривайте" Буслы преследует совершенно иные цели – прямого магического воздействия заклинающим словом на его адресата (не случайно Buslubcen завершается уже не поэтической, а настоящей рунической магией). Повтор здесь, таким образом, выполняет исключительно прагматическую функцию и вообще не направлен на форму песни как таковую.

Едва ли можно сомневаться в том, что и скальдический стев, будучи особым образом используемым повтором, также генетически связан с воспроизводимыми структурно-семантическими формулами и повторами скандинавского эпоса. Однако в отличие от вышедших из той же "среды" рефренов ему была уготована иная и поистине беспрецедентная роль в скальдической традиции, роль сегментирующего повтора, одно из главных назначений которого – внесение симметрии в общую композицию песни и тем самым преобразование ее в совершенно новую поэтическую форму, драпу.

Итак, стев – это канонизованный повтор, разбивающий драпу натри ее составные части: начальную (upphaf), среднюю, которая, собственно, и содержит стев и потому именуется stefjabálkr ("раздел со стевом"), и заключительную, носящую название slæmr (от slœma "подрубать"). Средняя (она же основная и обычно самая пространная) часть драпы, с двух концов отграниченная от прочих ее частей стевом, в свою очередь, разделяется им на равные сегменты, обычно называемые stefjamél (или stefjamál), группы строф, или, если следовать толкованию второго компонента этого термина, предложенному Финнуром Йоунссоном (29), "промежутки", обрамленные стевом. Эта жесткая, на первый взгляд, композиция, однако, подобно другим скальдическим канонам, оставляла немалый простор для варьирования. Предписывая скальду соблюдать равномерность в распределении стевов внутри основной части драпы, традиция не выдвигала никаких требований, касающихся числа или размера разделяемых им сегментов, оставляя право выбора за автором песни. Данные поэзии на этот счет полностью согласуются с рекомендациями ученой исландской поэтики. Как сказано в "Перечне размеров": "правильно вставлять в песнь столько stefjamél (т. е. частей от стева до стева), сколько он <скальд> захочет, и принято, чтобы все они были равной длины и каждая из них начиналась и заканчивалась стевом (en hvers stefjaméls skal stef upphaf ok niðrlag)" (Háttatal, 70: 12-16).

Драпа, таким образом, отличается от других песней не особенностями своего содержания и получила это название не оттого, что, как первоначально пытались объяснить значение термина drápa, возводя его к глаголу drepa "убивать", она была "песнью о битвах", – несомненно, что драпа не в большей степени "военная" песнь, чем песни, именуемые flokkr или kviða, – но только присущей ей формой. Как показал Сигурд Нордаль, название drápa, действительно, происходит от глагола drepa, но имеет в виду совсем другие его значения, а именно "разбивать" и "проникать внутрь" (30). Drápa, таким образом, – это песнь, "разбитая", или "расчлененная" на части вставленным в нее стевом. О том же свидетельствует и наименование последнего: stef произведено от stafr, слова, обозначающего любую вертикальную опору и в том числе имеющего значение "столб" и "веха" – смыслы, которые как нельзя лучше описывают функции стева в драпе, где он одновременно служит и несущей опорой всей поэтической конструкции, и вехой, тщательно отмеряющей ее стих. Скальды, впрочем, в своей поэзии склонны были представлять драпу в совсем иных образах, как, например, Халлар-Стейн (XII в.), назвавший сложенную им и обращенную к женщине песнь (из нее сохранился лишь небольшой фрагмент) кораблем стева (stefknorr):

(В I 535, 4)

Под носом корабля стева Халлар-Стейн, очевидно, подразумевает начальный раздел драпы, ее "введение" (upphaf). Смысл процитированных стихов в таком случае, скорее всего, сводится к сообщению о том, что скальд закончил первую и намерен перейти ко второй части хвалебной песни, уподобляемой им кораблю, так же как и драпа разбитому на передний, средний и задний "отсеки" и, словно песнь стевом, равномерно разделенному расположенными по оба борта скамьями гребцов.

Обсуждая значение слова drápa, Сигурд Нордаль передает мнение на этот счет Бьёрна Магнуссона Ульсена, которое тот высказал ему как-то в частной беседе. Ульсен предположил, что оба наименования – "драпа" и "стев" – восходят к обычаю исполнения хвалебной песни перед дружиной государя: всякий раз, когда скальд произносил стев, он должен был ударять в пол (ср. drepa) посохом (stafr), подавая таким способом знак внимавшей ему аудитории, которая, как считал этот исследователь, едва ли смогла бы самостоятельно распознать его в потоке стихов (31). Между тем, в сообщениях саг об исполнении хвалебной поэзии нет никаких упоминаний о "скальдовом посохе", или "жезле", заставляющем вспомнить о гомеровских ораторах (32), и равномерно отбиваемых им ударах, якобы сопровождавших декламацию, как нет в них и решительно никаких сообщений о других способах выделения стева (голосом, например). Но даже если предположить использование в процессе исполнения драпы неведомых нам дополнительных акустических приемов, можно не сомневаться в том, что заметность стева все же должна была достигаться не с помощью тех или иных внешних эффектов, но средствами самого стиха и, в первую очередь, благодаря его повторяемости. В распоряжении скальда, впрочем, было и еще одно, не менее надежное средство не допустить того, чтобы главные детали сложенной им поэтической конструкции ускользнули от внимания аудитории: говоря в стихах о своем профессиональном умении, он нередко сообщал в них и об узловых моментах в композиции драпы, предупреждая слушателей (а позднее и читателей) о переходе от одной ее части к другой.

Именно об этом, как уже было сказано, должно быть, шла речь и в приведенном выше отрывке, принадлежащем Халлар-Стейну, который, судя по всему, сигнализировал о переходе к средней части драпы. В другой своей песни, посвященной норвежскому конунгу Олаву Трюггвасону и известной под названием "Рекстевья" (Rekstefja), этот скальд отвел следующую за отмеченной заключительным стевом строфу сообщению о том, что он намерен приступить к последней и также мастерски сработанной им части драпы – к "слэму":

(B I 53, 24)

Фрагментарный характер скальдического корпуса не позволяет судить о том, насколько распространены были авторские ремарки подобного рода в поэзии классического периода: то обстоятельство, что мы не встречаем ни одной из них до середины XI в., вполне может объясняться плохой сохранностью ранних песней. Характерно в связи с этим, что и единственное относящееся к этому времени упоминание наименьшей "структурной единицы" драпы – stefjamél, отрезка текста, отграниченного с обеих сторон стевом, в "Хрюнхенде" Арнора Тордарсона (Heyra skalt hvé herskjold bóruð, / hilmis kundr, til Venða grundar /... /... í stefjaméli В I 308, 11 // "Княжий сын, сейчас ты услышишь в stefjamél, как ты принес боевой щит на земли вендов"), как, впрочем, и все 20 строф, уцелевшие от песни Арнора, не донесли до нас стева как такового – волею судьбы именно этот необходимый элемент драпы был утерян при ее передаче в традиции! Вместе с тем нельзя не обратить внимания на тот факт, что с середины XII в. поэтические комментарии, которыми скальды сопровождали процесс "конструирования" хвалебной песни, приобретают едва ли не систематический характер и даже подчас отливаются в устойчивые формулы, вводящие тот или иной раздел драпы. Прежде всего это имело место в так называемых христианских драпах, где подобная практика вполне могла сложиться под влиянием знаменитой поэмы Эйнара Скуласона "Луч" (Geisli, середина XII в.). Именно в ней мы впервые находим тот тип перехода к stefjabálkr (средней части драпы), который затем с небольшими вариациями воспроизводится во множестве других сочинений этого жанра:

(В I 431, 18)

Надо думать, что под "стевом", в создание которого Эйнар намерен был вложить все свое искусство, подразумевается не выделенное здесь курсивом четверостишие, появляющееся непосредственно вслед за первым же упоминанием о нем и затем повторяющееся на том же месте десять раз кряду в каждой третьей строфе (строфы 18-21-24-27-30-33-36-39-42-45), но вся пронизанная им средняя часть драпы – stefjabálkr: именно в таком значении слово "стев" не раз употребляется в поэзии этого периода. Если это так, то скальду, действительно, удалось выполнить свой замысел на славу: каждая из отмеренных стевом групп строф представляет собой законченный отрезок текста, объединенный одной темой (нередко он повествует о чуде, совершенном Олавом), что не могло не придать стройности всей композиции песни. Завершив "часть со стевом", Эйнар вновь возвращается к теме сочинения песни, давая таким способом знать о том, что переходит к заключительному ее разделу, однако не сообщает об этом прямо, как это впоследствии сделал автор "Рекстевьи" или сочинители ряда "христианских драп": "Мне трудно складывать стихи о могущественном князе <...>, ибо чудеса друга властителя палаты луны (= неба, т. е. Всевышнего, "другом" которого назван Олав) <...> следуют одно за другим <...>" (строфа 46: В I 438).

Судя по той регулярности, с какой аналогичные авторские ремарки вплетаются в ткань больших христианских драп XII-XIV вв., они превращаются в этот период в своего рода "общее место" хвалебной поэзии. В поэме "Солнце скорби" (Harmsól) младшего современника Эйнара Скуласона Гамли Каноника, созданной им во славу Христа, подобные предваряющие поэтический текст комментарии возникают на границах ее частей дважды: и при переходе к средней части драпы ("Я должен как можно лучше сложить подходящий стев (erum skyldr <...> sem gofgast mætti <...> stef vanda) для безгрешного князя шатра облаков (= неба) и людей (т. е. Бога)" В I 553, 20а), и при введении заключительной ее части, для которой скальд избрал и иную, нежели для "раздела со стевами" тему – "слэм покажет людям примеры прощения, которые меня утешают" (B I 560, 46). Явной перекличкой с приведенными формулами из поэм Эйнара и Гамли звучат следующие непосредственно предпосланные стеву строки из анонимных драп XII в.: "Я хочу сложить славному владетелю добродетели прекрасный стев, если сумею (Fúss emk <...> / fritt, ef þat mák hitta / <...> stef smíðat)" в "Драпе о Плациде" (Plácítúsdrápa, В I 609, 11а) и "Нужно скорее сложить Господу возвышенный стев, если мне удастся найти красивые слова (Stef skal hátt / <...> / ef finna mættak / fríð orð, goði smíðat); я еще не намерен прекращать мою правдивую речь" в "Путеводной песни" (Leiðarvísan, В I 625, 13а). В последней из этих драп мы находим и исполненный смирения переход к заключительной ее части:

(В I 630, 34a)

Вслед за тем скальд просит Господа "укрепить" его в сочинении стихов, ибо без помощи свыше он не находит для них нужных слов.

В поэзии XIV столетия, появляясь все в тех же ключевых для композиции драпы "пограничных пунктах", эти формулы могут несколько видоизменяться: сообщения о переходе к очередному разделу песни нередко становятся куда более лаконичными и занимают уже не хельминг, как во всех вышеприведенных цитатах, но не больше одного стиха. В то же время наряду с обычным для поэзии обозначением средней части драпы "стевы" (ср. в "Драпе о Марии" (Máríudrápa, XIV в.): hef ek slæm en lýk stefjum В II 502, 28 "я начинаю слэм и кончаю стевы") мы становимся свидетелями проникновения в стихи скальдов и другого поэтического terminus technicus – stefjabálkr: stefja-bálk mun ek þangat hefja В II 446, 23 "Отсюда я начинаю часть со стевами" ("Драпа о Гудмунде" (Guðmundar drápa) аббата Арни Йоунссона); stefjabálk vil ek hefja В II 553, 36 "Я хочу начать часть со стевами" ("Драпа о Петре" (Pétrsdrápa) анонимного автора того же времени).

Можно не сомневаться в том, что обычай комментировать строение драпы должен был возникнуть не столько из необходимости "ориентировать" аудиторию, якобы неспособную самостоятельно распознать стев (что, принимая во внимание подготовленность слушателей этой вообще не рассчитанной на неискушенное восприятие поэзии, представляется, на наш взгляд, весьма маловероятным), сколько из характерного для скальдов стремления к самоутверждению. Лишь в более позднюю эпоху и, судя по всему даже и тогда лишь в христианских поэмах эти вводящие или заключающие основную часть драпы формулы, окончательно закрепившись в структуре хвалебной песни, изменяют свой первоначальный смысл и из гордого заявления творца: "Я мастерски слагаю стихи" превращаются в смиренное изъявление неуверенности скальда в собственном умении облечь рассказ о чудесах и деяниях воспеваемого им праведника в совершенную поэтическую форму. Между тем, у нас есть все основания предполагать, что отмеченные способы выделения стева изначально могли иметь в виду нечто большее, нежели удовлетворение авторского честолюбия скальдов и, соответственно, должны были быть направлены не только на прояснение формального строения хвалебной песни. Стараясь привлечь внимание аудитории к стеву, древнескандинавский поэт скорее всего вовсе не ограничивался решением своих узкопрофессиональных задач: одновременно он, как мы еще увидим, руководствовался стремлением оттенить и подчеркнуть и самое содержание этого непременного элемента драпы.

Уже из тех немногих примеров разделяющих драпу стевов, которые были процитированы выше, можно заключить, что тема каждого из них – восхваление адресата песни, Сказанное, конечно же, – характерная черта жанра панегирической поэзии как такового и ни в коей мере не может считаться исключительным свойством стева. И тем не менее, тогда как все прочие строфы драпы обычно содержат не только славословия в адрес воспеваемого в ней правителя, но попутно излагают и вполне определенные факты и конкретные детали его биографии, содержание стева, даже в тех случаях, когда оно, казалось бы, полностью соответствует теме драпы, как правило, отличается от содержания ее строф тем, что в нем никогда не упоминаются частные события или факты. Содержание стева, таким образом, – это лишь "голая" хвала. Не случайно стев, как это явствует из нижеследующих примеров классических драп ("Выкупа головы" Эгиля Скаллагримссона и "Драпы о Кнуте" Сигвата Тордарсона), более всего походит на своего рода резюмирующую сентенцию, подытоживающую поэтическое изложение сопутствующих ей строф: Orðstír of gat / Eiríkr at pat "Славу стяжал / Эйрик при этом" (В I 31, 6; 32, 9), Knútr vas und himnum / hofuðfremstr jofurr "Кнут был под небесами / наипервейшим князем" В I 232-3, 3-6; 233-4, 7-9) (33).

Нельзя пройти мимо и еще одной весьма знаменательной детали: как оказывается, во всех приведенных здесь и ранее примерах стев неизменно содержит имя прославляемого. Это последнее обстоятельство обращает на себя внимание прежде всего потому, что из всего богатейшего арсенала лексических средств, бывших в распоряжении скальдов, в хвалебной поэзии реже всего использовались именно nomina propria. Вместо прямого именования своего адресата скальд обычно прибегал к кеннингу или простому синониму-хейти (скальдическая традиция насчитывает несколько десятков поэтизмов, обозначающих конунга или князя), а в случае нужды в индивидуализирующем наименовании мог воспользоваться перифразой особого типа, так называемым видкеннингом (см. ниже). В "Выкупе головы" Эгиля, драпе в 20 строф, которую скальд по совету своего друга Аринбьёрна за одну ночь сочинил в честь Эйрика Кровавая Секира, из 29 упоминаний этого конунга лишь в 5 случаях он назван по имени (Eiríkr) – причем 4 из них приходятся на стев! Что же касается остальных обозначений, то они распределяются следующим образом: абсолютное большинство, 18, составляют хейти, 5 – кеннинги, 1 – видкеннинг. Принимая во внимание фрагментарный характер сохранившегося поэтического корпуса, а также особенности творчества отдельных скальдов и их возможные индивидуальные пристрастия, было бы неосторожным усматривать в приведенных цифрах нечто большее, нежели отражение самых общих тенденций в употреблении разных типов поэтических "имен". И все же было бы не меньшей ошибкой и вовсе не учитывать их при рассмотрении другого ряда данных – тех, которые могут быть получены в результате сплошного анализа всех сохранившихся стевов из драп, сочиненных до второй четверти XII века (34). При этом выясняется, что соотношение способов обозначения прославляемого адресата хвалебной песни в стеве обратно тому, которое на примере поэмы Эгиля могло бы быть гипотетически установлено для драпы в целом: на 15 имен собственных здесь приходится 3 видкеннинга, 1 кеннинг (Бога – в "Драпе о буре на море" (Hafgerðingadrápa), одной из самых ранних песней христианского содержания, относящейся к концу Х в.), 1 хейти (konungr) в "Драпе с шестью стевами" Тьодольва Арнорссона (Sexstefja, ок. 1065 г.), а в одном случае – в так называемой "Домовой драпе" Ульва Уггасона (Húsdrápa, ок. 986 г.), описывающей мифологические сцены, украшавшие стены усадьбы видного исландского поселенца Олава Павлина, и, тем самым, не являющейся хвалебной песнью в собственном смысле слова, имя отсутствует вовсе. Таким образом, оказывается, что в известном нам корпусе панегирической поэзии имя адресата драпы не упоминается в стеве лишь однажды – в песни Тьодольва в честь Харальда Сурового. Не стоит, однако, забывать, что, хотя сохранившийся фрагмент этой песни содержит лишь один стев, название ее – "Драпа с шестью стевами" – дает все основания предполагать, что имя воспеваемого в ней конунга вполне могло быть названо в каком-нибудь из утраченных стевов.

Таким образом, даже и при всей неполноте доступного обозрению материала хвалебной поэзии общая тенденция в выборе средств обозначения адресата драпы вырисовывается вполне отчетливо: тогда как в тексте песни скальды обычно оказывали предпочтение собственно поэтическим способам наименования, прибегая в процессе варьирования к тем или иным традиционным видам "замены имен", в стеве они, напротив, как правило, избегали синонимической субституции, обращаясь к прямому именованию своего героя. Если соотнести эту тенденцию в употреблении собственных имен с типичным содержанием стева ("конденсированная" хвала), а их вместе – с приписываемой панегирической поэзии способностью оказывать благотворное воздействие на прославляемого, увеличивая его "удачу", то мы сможем приблизиться к пониманию не только причины отмеченной избирательности позиции личного имени в скальдической песни, но также основной, и, по-видимому, исконной функции стева.

Как уже приходилось говорить в другом месте, в качестве одного из предполагаемых источников главных типов поэтических "имен" – кеннингов и хейти – нередко называют табуирование: О.Ольмаркс, например, связывал с табуированием имени умершего в поминальной песни не только возникновение языка кеннингов, но и генезис скальдической поэзии в целом (35). Эвфемизмы, обнаруженные в конце прошлого века в языке шетландских рыбаков и продемонстрировавшие разительное сходство, а иногда и прямое тождество части особых "морских слов", употребляемых уходящими в плавание жителями островов, с аналогичными наименованиями-хейти, известными из древнескандинавского поэтического лексикона (36), лишь подкрепили эту точку зрения в глазах исследователей. Между тем, и не вдаваясь в детали дискуссии о происхождении скальдического языка, и тем более ни в коей мере не абсолютизируя возможной роли табуирования в эволюции тех средств выражения, которым на определенном этапе их истории суждено было превратиться во всецело формализованные поэтические синонимы, можно не сомневаться в том, что в сознании древних скандинавов связь имени с его носителем еще не приобрела характера условности. Веками сохранявшаяся вера в могущество "оформленного" поэтического слова, а вместе с ней и архаическое представление о том, что имя, будучи неотъемлемой частью человека, способно было служить проводником постороннего воздействия, направленного на его владельца, – благотворного в случае хвалы и пагубного в случае хулы, но так или иначе затрагивающего его личность, неизбежно ставили имя собственное в особое положение в поэзии скальдов. Это находило выражение и в эволюции поэтики "неидентифицирующих имен" – кеннингов и свободных синонимов, выступавших в роли функциональных заместителей имени собственного, и в маркированной позиции последнего в стихотворном тексте, где имя, по-видимому, в течение долгого времени не могло употребляться в качестве обычного средства обозначения адресата скальдических песней наравне со своими поэтическими субститутами.

Осознание особой роли имени собственного, помещенного в тесные рамки скальдической формы, обладающей способностью оказывать непосредственное воздействие на адресата песни, и нашло, судя по всему, свое канонизованное воплощение в стеве. Последний, разумеется не случайно, отвергая безличность поэтической синонимии, обращал хвалу прямо на героя драпы. Если следовать логике приведенных фактов, то стеву отводилась роль носителя того положительного заряда, который генерировала в себе и раз за разом прицельно "выпускала" по своему адресату хвалебная песнь. Непременная черта стева – его повторяемость в таком случае не только служила инструментом симметричной сегментации текста и тем самым создания новой, совершенной поэтической формы, стремящейся преодолеть самодостаточность каждой отдельной стихотворной строфы, но и являлась залогом эффективности производимого им действия, напрямую обусловленного точностью соблюдения необходимых формальных правил. Но это означает, что стев, при всем своем отличии от обсуждавшихся выше нерегулярных эпических рефренов, изначально разделял с ними нередко присущую им функцию усиливающего повтора, которая может быть отчетливее всего прослежена в заговорах: и там, и там повтор имел в виду достижение вполне определенного результата, лежащего вне сферы поэзии, – оказания воздействия на конкретное лицо, к которому была обращена песнь.

Функциональная близость, а возможно, и генетическая общность стева с частью эпических повторов не в силах, однако, заслонить от нас глубочайшие различия между ними, в конечном счете Далеко перекрывающие любое сходство. Последние вполне заметны и на примере той единственной эддической песни, повторы которой, как иногда считают, в наибольшей степени напоминают скальдический стев. Речь идет о "Прорицании вёльвы", песни, насквозь пронизанной рефренами, несомненно, играющими существенную роль в ее композиции. Т.Мёбиус, указывая на исключительное положение "Прорицания вёльвы" в эпической традиции, называет "стевом" трижды повторяющуюся строфу (Vsp. 44, 49, 58), которая отграничивала среднюю часть песни (ср. stefjabálkr), повествующую о последней битве богов и конце света:

Geyr Garmr mioc fyr Gnipahelli,

festr mun slitna, enn freki renna;

fiolð veit hon frœða, fram sé ec lengra

um ragna rok, romm, sigtýva.

("Гарм лает громко у Гнипахеллира, / привязь порвется, и волк вырвется; / много знает она, премудрая, вижу я далеко вперед / судьбу могучих, победных богов").

Притом, что приведенная строфа, действительно, играет существенную роль в композиции песни, едва ли можно согласиться с подобной ее характеристикой. И дело не только в том, что в отличие от скальдического стева она не делит отмеченную ею часть песни на соразмерные отрезки: оказывается, что композиционное устройство средней части "Прорицания вёльвы" вообще никак не противопоставлено структуре других ее частей. Первая часть песни, рассказывающая о создании мира, также содержит рефрен – знаменитое описание тинга богов (Þá gengo regin oll á rocstóla, / ginnheilog goð, ос um þat gættuz Vsp. 6, 9, 23, 25: "Тогда отправились всевластные на скамьи совета, / священные боги, и о том совещались"), по мере же приближения к строфам, в которых речь пойдет о гибели мира, и нарастания напряжения его сменяет другой короткий рефрен – отрывистое восклицание-вопрос вёльвы "Знаете ли вы еще?" (vitoð ér enn, eða hvat? Vsp. 27, 28, 33, 35, 39, 41). Он же вновь возникает в заключительной части песни, в которой рассказывается об обновлении мира (Vsp. 62, 63). Отмеченная Мёбиусом строфа, таким образом, – не единственный рефрен, участвующий в композиции "Прорицания вёльвы": каждая часть этой песни включает в себя особый, хотя и не регулярный, но пронизывающий ее насквозь повтор.