В отличие от фильмов большинства постмодернистов, в картинах Гринуэя основной эффект создается не столько повествованием, обычно неактивным и апсихологичным (хотя сама сюжетная ситуация – как правило, отвлеченная сдержанно-циничная – вполне постмодернистская по духу), сколько изображением, цитирующим разнообразные произведения мировой живописи или стилизованным под разных художников. Рафинированно-изобразительный постмодернизм Гринуэя оказался менее близок остальным режиссерам направления, чем сравнительно несложный для подражания постмодернизм Линча, который не разрушает повествовательную структуру и позволяет играть со стилями и цитатами как бы на втором плане, не отвлекая внимания неискушенного зрителя.
Творчество режиссера можно проиллюстрировать одной из его работ - фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник». Картина вызвала неоднозначный отклик публики. В Америке фильм «Повар, вор...» оказался под угрозой получить «черную метку» рейтинга X, а в Великобритании произвел скандал из-за едких намеков на политику премьер-министра Маргарет Тэтчер. Некоторые британские критики трактовали название фильма как криптограмму: Повар - госслужащие, законопослушные граждане, Вор - жадность и высокомерие Тэтчер, жена - Британия, а Любовник - неэффективная оппозиция интеллектуалов и левых.
Вообще, все фильмы Гринуэя представляют собой подобие «смысловых матрешек», которые можно многократно раскрывать, находя все новые подсмыслы. Это касается даже названия фильма. Судя по его трактовке, британцы усмотрели в фильме политическую сатиру. Но еще одним «вкладышем» может служить культурологический подход. В этом аспекте Вор, который терроризирует Повара и всех окружающих, это образ современного зрителя, массовая культура которого основана на постулатах Фрейда: секс, насилие, пресыщенность и наслаждение от этого. Такой зритель мнит себя выше художника и требует угождать его потребностям.
Витиеватое название фильма намекает на еще одну «матрешку», размером поменьше. С виду название схоже с подписью группового портрета на полотне 17-18 века. И по законам гринуэвской метафизики, подобное полотно, конечно же, присутствует в его фильме. Это полотно имеет почти такое же длинное название: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема". По ходу фильма режиссер делает на этом коллективном портрете много акцентов, показывая его зрителю в нескольких сценах, в разных аспектах. Этим автор как бы уравнивает живопись с «движущимися картинками» кино.
Цвет играет не последнюю роль в фильмах Гринуэя. В частности, в фильме «Повар, вор…» внимание привлекают его тщательно продуманные цветовые решения. Работая над фильмом, Гринуэй проделал колоссальную работу, как художник и декоратор, подбирая цветовую гамму для интерьеров и костюмов действующих героев (в большинстве фильмов в создании потрясающей зрелищности кинокадров помощь ему оказывали два голландских художника-декоратора — Бен ван Ос и Ян Роэлфс, художник по костюмам Дин ван Стратен и оператор Саша Верни).
Не случайно фильм начинается с кадров, где собаки пожирают куски кровавого мяса перед входом в ресторан. Фрейдистские инстинкты, царящие в банкетном зале, тоже символически подчеркнуты красным цветом, цветом насилия, агрессии, похоти, страсти и крови. Ему сопутствует черная гамма как цвет разрушения и смерти.
Музыку к большинству фильмов Гринуэя сочинил британский композитор Майкл Найман, с которым тот познакомился еще подростком, в 1961 году, при поступлении в Школу искусств. Более 15-ти лет Найман писал саундтреки для фильмов своего приятеля. Его минималистичная, подчас монотонная музыка стала неотъемлемой частью картин «Повар, вор, его жена, и её любовника, «Отчёт утопленников», «Книги Просперо». В молодости Найман увлекался музыкой эпохи барокко, что нашло впоследствии отражение в его композициях для исторических фильмов, в частности, — детектива Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика», происходящего в Англии 17 века.
При желании, в киномузыке Наймана можно обнаружить аллюзии к той или иной классике. Он и сам признает, что в девяноста девяти случаях из ста использует ее, когда для фильма подходят музыкальные характеристики произведения: мелодия, ритм, чаще всего гармонический оборот. «Когда чужой оригинал стимулирует мое воображение, я могу с ним работать, как со своим собственным материалом». В этом узнается тот же прием поглощения, которым пользуется сам Питер Гринуэй. И судя по тому, что фильмы британского режиссера сами давно стали классикой, а музыка Наймана известна по всему миру — оба художника сделали верную ставку на «зерро» постмодернизма.
Квентин Тарантино
Кинорежиссер, продюсер, сценарист, актер, владелец самых престижных в киноиндустрии премий: «Оскар», «Золотая пальмовая ветвь», «Золотой глобус».
Родился Квентин Тарантино 27 марта 1963 года в городе Ноксвилл штата Теннесси, США. Детство будущей звезды кинематографа прошло в Лос-Анджелесе.
Мать будущего кинодеятеля Конни Макхью во время поездки в Лос-Анджелес познакомилась с Тони Тарантино — студентом-юристом, который мечтал стать актером. Кони, которой исполнилось 15 лет, решила, что замужество — лучший способ избавиться от родительской опеки. Ее брак с Тони продлился недолго, она вернулась к родителям беременной. Квентин появился на свет 27 марта в 1963 году и биологического отца никогда не знал. Интересно, что взрослую жизнь Квентин так же, как и мать, начал в 15 лет, бросив школу и устроившись на работу.
Молодость Квентина прошла возле кино. Он работал в кинотеатре, где демонстрировали кино для взрослых, а в 22 года устроился на работу, которая повлияла на всю его дальнейшую жизнь. Тарантино стал сотрудником проката под названием «Видеоархив».
Именно работа в «Видеоархиве» помогла ему познакомиться с огромным количеством фильмов. Как сотрудник проката, он обязан был знать содержание картин, чтобы рекомендовать клиентам. И Квентин добросовестно просматривал множество лент, которые были в «Видеоархиве».
Творчество Квентина Тарантино считается квинтэссенцией постмодернизма в кино. Его работы переполнены цитатами и разного уровня отсылками к другим произведениям культуры и прежде всего, конечно, кинематографа. Режиссер открыто воспроизводит целые сцены из других фильмов, повторяет известные сюжетные коллизии, собирает героев из великих экранных образов, вкладывает в уста персонажей чужие реплики и заставляет их вступать в кинокритические дискуссии. Так Тарантино провозглашает свои культурные ориентиры, вовлекает в игру таких же, как и он сам, маньяков-синефилов и выстраивает интертекстуальный диалог с любимыми образцами мирового кино.
С цитатностью тесно связана и стилистическая природа фильмов Тарантино. В них, как правило, обнажены формальные приемы, внешняя эстетика находится на грани эпатажа, доминируя над содержанием, а жанровые каноны легко смешиваются и варьируются в зависимости от воли автора (скажем, жанровый диапазон «Убить Билла» колеблется от спагетти-вестерна до аниме). Кроме того, образы героев и сюжеты часто условны, пародийны, за счет чего происходящее оказывается вне привычных моральных категорий.
«Бешенные псы», 1992
Первым официально вышедшим фильмом по сценарию Тарантино считается фильм «Бешенные псы». Появление картины стало возможным благодаря Харви Кейтелю. Именитому актеру понравился сценарий, и он стал одним из продюсеров проекта. Кейтель сумел выбить бюджет в $1,2 млн, которого не хватило на костюмы и полицейское обеспечение безопасности съемочной площадки. Без маркетингового бюджета картина собрала в прокате $14,6 млн. Фильм получил высокие оценки от кинокритиков.
Сделавшая Тарантино звездой инди-кино, — пересказ фильма «Город в огне» гонконгского режиссера Ринго Лэма. Оригинал — более содержательная и традиционная по форме история, но все ключевые моменты «Бешеных псов» взяты именно отсюда.
«Криминальное чтиво», 1994
Однако настоящий успех, мировое признание были получены Тарантино после выхода фильма «Криминальное чтиво» в 1994 году. Вторая лента режиссера стала настоящей сенсацией. Фильм заработал в прокате $213 млн, что в 26,6 раз больше средств, потраченных на съемки.
Фильм является ярким примером постмодернистского фильма. Кино ломает хронологическое время и демонстрирует особое очарование с интертекстуальностью: вложение текстов из традиционно «высоких» и «низких» сфер искусства. Это основное направление медиа помещает «я» как «свободную, временную комбинацию выбора медиапотребления». Тарантино разрывает время в фильме, используя асинхронные линии времени и стили предыдущих десятилетий, объединяя их вместе в фильме.
Анализируя поведение героев Тарантино можно прийти к выводу, что они постоянно находятся в ритмичном диалоге, полном эмоций, бытовой и бытийной философии, аллюзий на всё наследие мировой культуры, шуток «для своих» и нецензурщины. В «Криминальном чтиве» матерные выражения используются 469 раз. Лихие диалоги могут двигать сюжет, раскрывать характеры, вызывать смех, служить инструментами нагнетания саспенса и выполнять многие другие функции. Но чаще всего диалог у Тарантино возникает лишь потому, что так хочет автор, то есть диалог существует ради самого диалога. Тем не менее слушать разговоры его героев, о чем бы они ни были, можно бесконечно.
«Джеки Браун», 1997
В 1997 году фильмография Квентина Тарантино была пополнена за счет ленты «Джеки Браун».
В этом фильме нет отрезанных ушей, почти нет крови и даже изрешеченные пулями тела или вовсе не показаны, или показаны максимально деликатно. Насилие Тарантино всегда гиперреалистично, но в то же время имеет условный, карикатурный характер. Избыток экранной крови в его фильмах, конечно, шокирует, но вместе с тем скорее служит элементом развлечения (как это ни странно звучит), а не устрашения зрителя. Но в то же время безумный, агрессивный, насквозь пронизанный иронией и драйвом мир Тарантино все равно узнаваем в «Джеки Браун». Режиссер сделал еще один непредсказуемый ход. Он доказал, что способен снимать и нормальное, спокойное, гуманное кино.
История стареющей стюардессы, которая хочет заработать на пенсию, перевозя наркотики, но быстро оказывается за решёткой, может показаться непривычной для тех, кто знаком только с поздними фильмами Тарантино, но уверяю, этот фильм прекрасно вписывается в его фильмографию.
Как и в остальных картинах, Тарантино играет в жанр и создаёт постмодернистский слоённый пирог из подмигиваний, оммажей и цитат. Разве что непривычным выглядит жанр современного неонуара. Причём почти все основные роли в нём отданы возрастным актёрам.
«Убить Билла», 2003/ «Убить Билла 2», 2004
Кинодилогия режиссёра Квентина Тарантино, снятая по его же сценарию. Изначально один большой фильм, который продюсер просто хотел порезать, но режиссёр, не позволив этого сделать разделил его на две части, является одним целым. Релиз первой части состоялся осенью 2003 года, второй — весной 2004 года.
Именно здесь появился знаменитый начальный титр «4-й фильм Квентина Тарантино». Фильм получился действительно необычным. Смешение разных жанров (скажем, жанровый диапазон «Убить Билла» колеблется от спагетти-вестерна до аниме), нестандартная подача и безудержный экшн вкупе с отличным саундтреком.
Среди приемов, которые использует Тарантино в фильме это: длинный кадр (2-минутная сцена из «Убить Билла», в которой камера облетает половину ресторана, следуя за героями, погружаясь в толпу танцующих и проходя сквозь стены и потолки); фут-фетиш (целая сцена в «Убить Билла» состоит из чередования планов лица Умы Турман и её ног. Символизируя эрос, ступни обычно предвещают опасность или смерть, то есть танатос); старое доброе ультранасилие (например, на первую часть «Убить Билла» приходится аж 63 смерти. Насилие Тарантино всегда гиперреалистично, но в то же время имеет условный, карикатурный характер), камео (треть актерских работ режиссёра — камео в его собственных картинах. Тарантино не чужд самоиронии и потому любит отдавать себе роли трупов).
«Доказательство смерти», 2007
Конечно, «Доказательство смерти» отнюдь не лучшая русская версия названия. Речь идет о конструкции вроде waterproof или bulletproof. Deathproof — «смертенепроницаемый», «защищенный от смерти». Фильм Тарантино — это вторая часть разбитого напополам и потерявшего в пути кое-какие детальки совместного проекта Тарантино и Роберта Родригеса «Грайндхаус». Однако после провала «Грайндхауса» в американском прокате режиссёр переделал «Доказательство смерти» в самостоятельный полнометражный фильм. Мировая премьера полнометражной версии состоялась 22 мая 2007 года в рамках Каннского кинофестиваля.
Ни один его фильм не обходится без исключительно длинного и сложного кадра. Обычно это связано с диалоговыми сценами, когда камера панорамирует вокруг участников сцены, сидящих за столом (7-минутный разговор девушек в кафе в «Доказательстве смерти»).
«Бесславные ублюдки», 2009
Седьмой фильм Квентина Тарантино — аттракцион неслыханной щедрости. Сценарист и режиссер снабдил своих «Бесславных ублюдков» таким количеством в разной степени закодированной информации, которую вряд ли способен усвоить хотя бы один самый что ни на есть интеллектуал-синефил по обе стороны Атлантики. Невероятно, как он сам был способен все это уложить в собственной голове, заодно сумев создать вполне структурно сообразный и логично развивающийся фильм, но недаром он работал над сценарием около десяти лет. Тут одновременно отсылка и к спагетти-вестерну («Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне) — под аккомпанемент музыки Эннио Морриконе, и к французскому комиксу про Астерикса и Обеликса, и, конечно, обозначение жанра.
Постмодернистская черта кинематографа Тарантино — мифологизация. Режиссер создает свою собственную вселенную, которую густо насыщает пересекающимися персонажами; выдуманными брендами; историческими симулякрами (альтернативная история Второй мировой в «Бесславных ублюдках»). Вымышленный киномир Тарантино пересекается с реальным (постмодернистская оппозиция «реальность и текст»), но примерно в той же степени, что и любимые режиссером комиксы.
Тарантино относится к числу тех режиссеров, которые предпочитают обходиться без услуг кинокомпозиторов. Причем именно музыка у Тарантино определяет характер кино и является «тональным центром, вокруг которого вращается весь фильм». В качестве саундтрека режиссер самостоятельно выбирает композиции от рока до рэпа и от классики до мюзиклов. Музыка у Тарантино работает не только на создание атмосферы и настроения, но зачастую задает ритм сцены. Достигается нужный эффект порой нестандартным образом. Для режиссера важнее эмоция, чем соответствие звуковой аранжировки истории или времени и месту действия. Именно поэтому в «Бесславных ублюдках» абсолютно гармоничен Дэвид Боуи.
«Джанго освобожденный», 2012
«Джанго освобожденный» откровенно указывает на источник вдохновения автора: это в определенной степени оммаж Серджо Корбуччи, который в 1966 году поставил спагетти-вестерн «Джанго»; недаром в титрах у Тарантино особо выделено имя Франко Неро, сыгравшего тогда главную роль, а теперь мини-эпизодическую. Но в целом сбросивший цепи чернокожий (а не белый, как у Корбуччи) мститель Джанго предстает на этот раз на фоне гораздо более значительном, и фильм в целом вмещает в себя темы и мотивы, весомо перевешивающие довольно утлое содержание довольно топорно снятого итальянского прототипа. Там речь шла о частной истории мщения — излюбленной теме Тарантино, здесь же она вырастает до социального масштаба и исторической значимости.
Фабула «Джанго освобожденного» строится на известном клише «белый человек и его подручный Пятница». Постепенно фильм все больше превращается в buddy cinema, лидерство от Шульца переходит к Джанго и тот вырастает из отведенной ему традицией роли. Тарантино ломает канон, впервые делая чернокожего, неграмотного, почти бессловесного «Пятницу» полновластным хозяином своей судьбы. Организовал достойный кинематографа Тарантино финал, судя по которому месть может быть аппетитным блюдом не только когда достаточно поостыла.
Сломав застарелые стереотипы и каноны, вчерне заполнив лакуны в осмыслении важной страницы из прошлого страны, создал на этих руинах и прочно зашпатлеванных трещинах новый миф, а заодно и новый жанр, что и по отдельности редко кому удается, и тем самым застолбил себе место в истории. Во всяком случае, в истории кино. Хотя оно у него и так неоспоримо было.
«Омерзительная восьмерка», 2015
Название соответствует количеству полнометражных работ мастера. Это всё тот же вестерн, хоть и совершенно иной по духу (в отличие от Джанго). Зима, замкнутое пространство, малое количество персонажей. Жизнь США в период после Гражданской войны. Расизм, жажда наживы, попытки самоутверждения – все это наполняет картину вместе с привычными атрибутами Тарантино. Тарантино — один из самых горячих участников спора «плёнка или цифра». Как главному киноману планеты, полжизни проведшему в кинозале и пункте видеопроката, ему претит сама мысль о том, что кино можно смотреть, а уж тем более снимать с помощью цифровых устройств. Храня верность пленке, Тарантино вместе с Кристофером Ноланом, Полом Томасом Андерсоном и Уэсом Андерсоном, пытается отдалить «смерть кинематографа», по мнению режиссера, неминуемую, в случае всеобщего перехода на «цифру». При этом Тарантино смело экспериментирует с форматами. Скажем, «Омерзительная восьмерка» снималась в Богом забытом c 60-х годов Ultra Panavision 70, предполагающем использование 65-мм пленки и соотношение сторон 2.76:1. Сейчас Тарантино старается донести до зрителя понимание бесценности классического носителя, для чего устраивает по всему миру беспрецедентную акцию — выпускает фильм в прокат не только в «цифре», но и в широком 70-мм формате. Как говорит режиссер: «Цифровая проекция — это всего лишь публичный просмотр телевидения». К счастью, возможность вспомнить, что такое настоящее кино в кино, есть и у отечественного зрителя.
«Однажды в Голливуде», 2019
Есть лишь два фильма Тарантино, которые нарушают общую систему, на которой американец строит свои фильмы. Первый из них – «Джеки Браун», второй – «Однажды... в Голливуде». Все персонажи этих фильмов сделаны по другим законам – это настоящие люди, которые испытывают настоящие чувства. Они хотят любви, славы, денег – в отличие от других картин режиссера эти фильмы изобилуют реалистичными персонажами, даже небольшой гротеск не мешает увидеть настоящих людей.
«Однажды... в Голливуде» более типична для Тарантино (во многом из-за финальной сцены), однако и здесь есть причины посмотреть на фильм с другой стороны. Возможно, Тарантино впервые в карьере показал дружбу двух героев – не такую клишированную, как в «Джанго», и не такую вынужденную, как в «Восьмерке». При этом работа с диалогами и культурными отсылками осталась на прежнем уровне – просто Тарантино меняет свой ракурс.