Фуртвенглеру не было еще тридцати, когда он сменил Артура Бодзански (уехавшего в Нью‑Йорк, в „Метрополитен‑Опера“) на посту музыкального директора Мангейма. Вскоре он взял на себя концертный сезон Виллема Мендельберга во Франкфурте и роль Рихарда Штрауса, как концертного руководителя оркестра Берлинской оперы. Правившее концертной деятельностью в Вене „ Gesellshaft der Musikfreunde “ [††††††††] избрало его своим директором. В 1922‑м, когда скончался Артур Никиш, оба его оркестра, Лейпцигский и Берлинский, без колебаний избрали своим руководителем быстро набиравшего силу Фуртвенглера – к немалому огорчению более маститого Бруно Вальтера и его агента, вдовой Луизы Вольф, сохранившей власть давно скончавшегося супруга над Берлинским филармоническим. Поднимаясь на подиум, новый главный дирижер неизменно отвешивал поклон, наполовину иронический, в сторону постоянной ложи „королевы Луизы“.
„Фуртвенглер, чтобы получить эту работу, перевернул Небеса, Ад и все прочие сферы“ – ворчал Вальтер. „Я был неловок и застенчив, – вспоминал впоследствии победитель. – Коллеги не считали меня опасным. А когда они, наконец, поняли, что я составляю для них угрозу, было уже слишком поздно“. Фуртвенглер руководил концертами Лейпцигского оркестра в течение шести лет, а Берлинского – до конца своей жизни, достигнув с оркестрантами согласия, выходившего за пределы простого взаимопонимания и приближавшегося к мистическому симбиозу. Они никогда не понимали до конца значения нерешительных, несколько беспорядочных движений его смахивающей на паучью лапку руки и все же каким‑то образом узнавали, когда им надлежит опускать смычки на струны. Как вы понимаете, когда нужно вступать?» – поинтересовался однажды их коллега‑оркестрант. «Привыкли» – пожимая плечами, ответили они. Новичкам давались советы самые разные: вступать, когда палочка поднимается на уровень третьей пуговицы дирижерского жилета, – считать до 17, начиная с момента, в который он поднимает руку, – ждать до тех пор, пока ждать дальше будет уже невозможно.
Иногда оркестранты просили его дать в каком‑нибудь сложном месте точный ритм. «Ну, как вам понравилось?» – гордо поинтересовались они, живо отыграв вступление. «Никак не понравилось, – ответил он. – Звучало слишком однозначно». Ему случалось белеть от гнева, когда музыка звучала неправильно, и даже буквальным образом плевать от бессильной ярости в оркестр; музыканты, сидевшие за первыми пюпитрами, поговаривали о том, чтобы обзавестись «зонтами от Фуртвенглера». Большую часть репетиционного времени он посвящал тому, чтобы добиться гладкости исполнения переходных пассажей, это позволяло ему не думать во время концерта о технических проблемах, но сосредотачиваться лишь на структурных и духовных особенностях исполняемой музыки.
Говорил он на репетициях мало, а сказанное им выглядело таким же неопределенным, как задаваемый его палочкой ритм. Работавшие с Фуртвенглером в 1938‑м оркестранты Лондонского филармонического жаловались на его «нежелание добираться до корней проблемы, отыскивать первопричину ее происхождения…
Если какое‑то место казалось ему неудовлетворительным, он прерывал игру характерным порхающим взмахом левой руки, нетерпеливо произносил: „ Noch ‘nmal, noch ‘nmal “ и требовал повторения вызвавших его недовольство тактов. Если исполнение вновь не дотягивало до его мерок, он повторял это место снова и снова… и, в конце концов, в отчаянии встряхивал головой и продолжал репетицию, так и не проанализировав, причины неудачи».
Точность исполнения не имела особой ценности для человека, жаждавшего общей пылкой приверженности музыке. Он был, по словам его заклятого врага, «первым дирижером, разделившим ответственность за исполнение между собой и оркестром». Певцам он говорил: «Вы ждете, что я стану подавать вам сигналы. Я сигналов не подаю. Вы вступаете, я иду за вами. Я хочу, чтобы власть принадлежала вам!». Хроническая неуверенность в себе шла в ущерб практическим и нравственным сторонам его руководства. Сталкиваясь с настойчивыми требованиями, он бормотал «J’…ein » – хитроумное соединение «Ja » с «Nein » [‡‡‡‡‡‡‡‡]. Когда же его подвергали испытанию силы зла, реакция Фуртвенглера почти неизменно оказывалась нерешительной.
Слишком обособленный от музыкантов для того, чтобы они любили его, как когда‑то Никиша, он умел, тем не менее, внушать им вечную преданность себе. Виолончелист Григорий Пятигорский навсегда запомнил, как после его прослушивания в Берлине «Фуртвенглер обнял меня и, когда мы вместе спустились со сцены, попросил стать первой виолончелью Филармонического». Одна из вторых скрипок оркестра, Фриц Пеппермюллер, взялся бесплатно исполнять обязанности его секретаря и помощника, бегая по самым деликатным и щекотливым поручениям своего безнадежно непрактичного дирижера. Фуртвенглер мог, сев на трамвай и обнаружив, что в карманах у него пусто, занять деньги для оплаты проезда у кондуктора. Таксисты обращались с ним, как с заблудившимся ребенком. Научившись, наконец, водить машину, он купил «даймлер‑бенц» и гонял его на огромной скорости, при том, что сказать с уверенностью, какая педаль относится к акселератору, а какая к тормозам, не мог. Сияя от гордости, он повез Рихарда Штрауса по Унтер‑дер‑Линден – завтракать, и врезался в новехонький, стоявший у обочины автомобиль апоплексического прусского князя.
Фуртвенглер разделял с Тосканини пристрастие к любовным приключениям, но будучи слишком робким для того, чтобы обратиться к какой‑нибудь девице с откровенным предложением, посылал верного Пеппермюллера, дабы тот пригласил ее для «долгой беседы». Дирижер, считал Фуртвенглер, «должен сознавать свою привлекательность» для противоположного пола; у него было пять внебрачных детей, каждого из которых он честно признал своими. Его супружество с пустенькой датской разведенкой Зитлой Лунд продлилось восемь лет, оставшись бездетным; вторая жена Фуртвенглера, Элизабет Акерман, военная вдова с четырьмя детьми, радостно родила от него пятого.
Как раз во время медового месяца – в Милане, в 1923 году – он и познакомился со своим антиподом. Мужчины выразили друг другу глубочайшее почтение и завязали теплые отношения, которые продлились, во всяком случае, внешне, дюжину лет, несколько охладевая, лишь когда один из них вступал на территорию другого.
В январе 1925‑го Фуртвенглер дебютировал в США с Первой симфонией Брамса, которая «смела все, что вставало на ее пути, своей живостью, неотвратимым и непрестанным потоком ритмов, безмерным духом величия и героизма». Нью‑Йоркский филармонический подрядил его на следующие два сезона, и Фуртвенглер проникся уверенностью, что получил долларовую базу, способную защитить его от стагфляции Веймарской республики. Тем временем, Тосканини, не привыкший читать в «Нью‑Йорк Таймс» панегирики каким‑либо дирижерам кроме него самого, быстро организовал свое возвращение в Нью‑Йорк после десятилетнего отсутствия. И Филармонический, и пресса к Фуртвенглеру явным образом охладели. Девятая Бетховена, которой он собирался дирижировать, была отдана Тосканини, вновь назначенному главным дирижером и Филармонического, и Симфонического оркестров. 7 апреля 1927‑го Фуртвенглер покинул США и уже никогда в эту страну не вернулся. Когда его спросили в Германии о качестве американских оркестров, он ответил: «unangenehm virtuös » – «неприятно блестящие».
В смещении своем он винил Маэстро, кто‑то слышал, как Фуртвенглер «заживо сдирал с Тосканини кожу, так что кровь сочилась из каждого его слова». Когда немецкие критики пали пред итальянцем ниц, Фуртвенглер сел и написал разгромный анализ концертов и личности Тосканини, явно предназначая его для печати:
Его величие коренится в его характере. Характер помогает ему в глазах публики, но, увы, не помогает в искусстве. Можно с уверенностью сказать, что если бы он был художником более великим, если бы обладал большей интуицией, более живым воображением, большей теплотой и преданностью своему делу, он не стал бы таким дисциплинированным, как ныне. И именно поэтому успех его является бедственным.
Работая бок о бок с Фуртвенглером в Байройте, Тосканини превозносил его исполнение Вагнера, считая таковое равноценным своему собственному, хоть они и различались самым серьезным образом. Отношения их пошатнулись лишь после прихода Гитлера к власти. В третий месяц существования Рейха Тосканини выступил с протестом против изгнания музыкантов‑евреев и был занесен нацистами в черный список. Фуртвенглер же избрал курс противоположный – курс умиротворения. На следующий после запрета Тосканини день он написал Йозефу Геббельсу: «Если борьба с евреями направлена главным образом против тех артистов, которые и сами по себе лишены корней и вредны, которые пытаются произвести впечатление посредством уродливой бесплодной виртуозности, она лишь справедлива… Однако, когда нападкам подвергаются и подлинные художники, это не служит интересам нашей культурной жизни». Ни одна страна не может позволить себе отбросить Вальтера, Клемперера и Макса Рейнхардта: «таким людям следует предоставить возможность говорить в полный голос в Германии будущего». Министр пропаганды и просвещения опубликовал его письмо вместе со своим ответом, содержавшим неискренние обещания «самой теплой поддержки подлинных художников».
Поверив Геббельсу на слово, Фуртвенглер пригласил солистов‑евреев играть в следующем его сезоне, – они ответили резкими отказами. Его старый друг, скрипач Бронислав Губерман, передал письмо Фуртвенглера и свой ядовитый ответ на него британской прессе. Несмотря на это, Фуртвенглер отправился в Вену, чтобы встретиться с Губерманом и пианистом Артуром Шнабелем на публичном приеме. На повторенное вслух приглашение Шнабель ответил, что, когда все артисты, изгнанные по политическим или расовым мотивам, получат свои места обратно, он будет рад вернуться в Германию. «К великому моему изумлению, – вспоминал он, – Фуртвенглер ответил, – и ответ его явно не был заготовленным заранее, что я смешиваю политику и искусство».
К тому времени Фуртвенглер уже продирижировал «Майстерзингерами» на празднестве в честь учреждения Третьего рейха («лакей!» – сокрушенно записал в дневнике изгнанный из страны Томас Манн). Пройдет еще немного времени и Фуртвенглер появится на киноэкране стоящим на фоне кроваво‑красного флага со свастикой, наполовину подняв в гитлеровском приветствии руку, станет принимать от режима звания и частным порядком совещаться с фюрером, у которого он ходил в любимых дирижерах. Вряд ли Фуртвенглер мог делать вид, будто отделяет политику от искусства. Сколь ни отвратительными представлялись ему хулиганство и уличные бесчинства нацистов, он видел в правительстве немецкую власть, преданную делу сохранения немецких ценностей. Канцлер Германии носил то же имя, что и почитаемый им отец, и обожал Вагнера сильнее, чем любой из лидеров, появлявшихся в стране со времен Людвига Баварского. Фуртвенглеру нравился и Геббельс, «этот маленький, мрачный человечек, которого он находил довольно обаятельным».
Почти два года Фуртвенглер мирно сосуществовал с нацистами, втихомолку помогая, чем только мог, лишенным гражданских прав музыкантам и, благодаря полученной им особой привилегии, удерживая в своем оркестре нескольких евреев. Он безнаказанно исполнял «упадочническую музыку» и посоветовал Эриху Клайберу перенести премьеру сюиты «Лулу» Альбана Берга из оперного театра на Унтер‑дер‑Линден в Филармонический, что позволило бы легче справиться с официальными властями. В виде параллельного шага Фуртвенглер исполнил симфоническую сюиту, основанную на опере «Художник Матисс» Хиндемита, запрещенной по множеству причин, включая ее модернистскую партитуру, подрывной характер либретто, повествующего о роли художника в угнетательском обществе, личную неприязнь Геббельса к композитору и расовую принадлежность его жены.
Ободренный «бурным энтузиазмом», с которым были приняты эти сюиты, и разгневанный вновь вспыхнувшей критикой со стороны нацистов, Фуртвенглер обратился к Геббельсу с еще одним открытым письмом, призвав его пересмотреть «Дело Хиндемита». Этот призыв, опять‑таки сформулированный с использованием нацистской терминологии, – «его следует считать „немецким композитором“ да он, собственно, и является по происхождению чистокровным немцем», – появился на первой странице «Deutsche Allgemeine Zeitung » в ноябрьское воскресенье 1934 года, – вечером того же дня Фуртвенглеру предстояло дирижировать «Тристаном» в Берлинской государственной опере – в присутствие Геббельса и Германа Геринга. Когда Фуртвенглер появился тем вечером в оркестровой яме, публика устроила ему двадцатиминутную овацию – то была демонстрация, смысл которой от нацистских вождей не ускользнул.
Набившие руку по части духовных истязаний, они изобрели наказание жестокое и противоестественное, от которого Фуртвенглеру предстояло страдать до конца жизни – еще ровно двадцать лет. Ответа на свое письмо он дожидался десять дней. Затем его вызвали в кабинет Геринга, и этот прусский властитель произнес перед Фуртвенглером пышную речь, пригрозив ему физической расправой. Геббельс, выступая на массовом митинге во Дворце спорта, яростно обрушился на дирижера за вмешательство в вопросы национальной политики. Фуртвенглера заставили уйти из Государственной оперы, приказав ему, однако, остаться в Филармоническом оркестре. Его бичевали одной рукой и ласкали другой. Высокий правительственный чиновник явился к нему домой, чтобы передать личную просьбу фюрера – отложить запланированный отдых в Египте в обществе английских друзей. Ограничение это было смягчено лестным признанием персональной важности дирижера для главы государства. Он не стал узником, но обратился в жертву изощренного психологического давления.
Последний удар оказался более жестоким. Двое нацистов явились к незаменимому секретарю Фуртвенглера, доктору Берте Гайссмар, и приказали ей до наступления ночи покинуть Берлин. Несколько дней спустя гестапо отобрало у нее паспорт. Одаренная, некрасивая женщина еврейского происхождения, Гайссмар была ближайшей помощницей Фуртвенглера, с которой он подружился еще во время учебы в Мангейме. Это она купила для него обручальное кольцо, она сопровождала его во время медового месяца, она принимала решения, от которых он уклонялся. Был случай, когда она ударила Фуртвенглера, собравшегося обменяться рукопожатием, которое связало бы его с Венским филармоническим, по руке. Геринг сказал: «Если лишить Фуртвенглера этой Гайссмар, вся его личность, как музыканта, развалится, точно карточный домик».
Ее судьба, а, возможно, и жизнь зависели от хорошего поведения Фуртвенглера. В марте 1935‑го он отправился к Геббельсу и подписал публичные извинения за свое участие в «Деле Хиндемита». В конце того же года доктор Гайссмар получила паспорт и уехала в Лондон, где стала секретарем сэра Томаса Бичема. Фуртвенглер, тем временем, встретившись в поезде с ведущей сопрано, слезно умолял ее о помощи в получении ответов на его письма.
Тактический ход сработал: теперь Фуртвенглеру оставалось только плыть по течению. До самого падения Рейха нацисты могли делать с ним практически все, что хотели. Он был последним из оставшихся у Германии дирижером с международным именем – Эрих Клайбер после «Дела Хиндемита» ушел в отставку, – и они вопиющим образом использовали его в пропагандистских целях. Фуртвенглер дирижировал во время важных партийных событий, а в двух оккупированных странах его сопровождал по пути на концерт кортеж из мотоциклистов СС. «Он отлично служит нам за границей, – отмечал довольный Геббельс. И через несколько месяцев после начала войны добавил: – Фуртвенглер докладывает о своих поездках в Швейцарию и Венгрию. Его повсюду встречал триумфальный успех. Мы можем хорошо использовать его, в настоящий момент он очень услужлив. Сейчас он намеревается присматривать за музыкальным миром Вены. И съездить в Прагу, чтобы повысить наш музыкальный престиж». Берлин, столица Рейха, упивался его музыкой.
Геббельс ворчал на его заступничество за еврейских жертв нацистов, однако всегда умел добиться послушания Фуртвенглера, играя на патологической неуверенности дирижера в себе и безграничной ревности к любому сопернику, в особенности к набиравшему силу Герберту фон Караяну. Нацисты подыскали в своих рядах писаку, Вальтера Абендрота, которому надлежало зафиксировать взгляды Фуртвенглера на музыку, дабы составить книгу, в которой дирижер согласился изложить свое личное кредо.
Сопротивление Фуртвенглера было непоследовательным и неорганизованным. Он отказался принять дом в подарок от Фюрера и несколько автомобилей – от Геринга, на несколько месяцев устранился от дирижирования, чтобы написать симфонию, удерживал в Берлине горстку евреев‑музыкантов, пока надписи на стенах домов не убедили их в необходимости эмиграции; он пытался, безуспешно, спасти в Вене нескольких игравших в Филармоническом евреев от газовой камеры.
Почему он не покинул Германию? В конце концов, возможностей для этого у него имелось предостаточно – он и работал, и отдыхал за пределами страны. Он был славен во всем музыкальном мире, у него имелся дом в Сен‑Морисе, друзья в свободных странах; в отличие от других эмигрантов, его ждало обеспеченное будущее. В 1936 году Тосканини бросил Фуртвенглеру спасательный круг, назвав его своим преемником в Нью‑Йоркском филармоническом, – по‑видимому, надеясь вырвать несчастного из рук нацистов и спасти его грешную душу.
Фуртвенглер сначала посоветовался с Геббельсом, а затем принял предложение – на том условии, что он сможет и дальше дирижировать в Германии. Назначение его на таких условиях вызвало протесты обширного еврейского населения Нью‑Йорка, и неделю спустя Фуртвенглер телеграфом сообщил о своем отказе от места:
Политические разногласия мне неприятны. Я не политик, а исполнитель немецкой музыки, которая принадлежит всему человечеству, независимо от политики. Я предлагаю в интересах Филармонического общества отложить мой сезон до времени, когда публика поймет, что политика и искусство раздельны.
Тосканини пробовал уговорить его, однако Фуртвенглер твердо стоял на своем. Создавать музыку в Германии, вот в чем состояло высшее его стремление, и подвергать это занятие опасности он не хотел. Говорили, что Геббельс сказал ему: «Вы можете уехать, однако до тех пор, пока мы здесь, – а мы основали Тысячелетний Рейх, – вам никогда больше не позволят ступить на землю Германии». Тосканини, по крайней мере, все еще дозволялось возвращаться каждое лето на его виллу в Италии.
Тосканини попытался – безрезультатно – не допустить его выступления на Зальцбургском фестивале 1937 года. «Всякий, кто дирижирует в Германии, нацист!» – прорычал он Фуртвенглеру, игнорируя тот неудобный факт, что несколько выступавших в Зальцбурге с ним самим певцов продолжали работать в немецких оперных труппах. После войны Тосканини возглавил кампанию, воспрепятствовавшую появлению Фуртвенглера в Чикагском симфоническом и в «Метрополитен‑Опера».
В довольно бессвязной защитительной речи, с которой он выступил перед трибуналом по денацификации, Фуртвенглер заявил, что Арнольд Шёнберг и Макс Рейнхардт уговаривали его остаться в Германии, чтобы защитить их общее наследие. Рейнхардт прислал в суд своего агента, давшего показания в пользу дирижера. Шёнберг сказал: «Я уверен, что он никогда не был нацистом – просто одним из старомодных Deutschnationale [§§§§§§§§] … я уверен также, что он не был антисемитом, во всяком случае, не большим, чем любой не‑еврей. А как музыкант, он безусловно превосходит Тосканини, Орманди, Кусевитских и всю их компанию. К томе же, он подлинный талант. Он любит музыку».
Элизабет Фуртвенглер утверждала, что ее муж рисковал жизнью в осыпаемом бомбами Союзников Берлине, чтобы давать концерты, на которых встречались друг с другом участники антигитлеровского Сопротивления. «Его публика никогда не была нацистской» – утверждала она. «Концерты, которые Фуртвенглер давал каждую неделю или две, заставляли нас жить дальше» – говорили его приверженцы. Последний концерт, данный им в старой Филармонии – перед тем, как ее сравняли с землей, – включал в себя пророческое исполнение концертмейстером Фуртвенглера Эрихом Рёном скрипичного концерта Бетховена, громовый, отзывающийся «гибелью богов» финал которого предрекал некие разрушения (властям было невдомек, что исполняемые каденции принадлежат еврейскому скрипачу Йоахиму; впрочем, единственной доступной альтернативой были каденции, сочиненные столь же «нечистым» Крейслером). В последнюю зиму Рейха Фуртвенглер внял намеку министра вооружений Альберта Шпеера и бежал в Швейцарию, дабы избежать возможных репрессий со стороны особо твердолобых нацистов.
Существовала ли у Фуртвенглера договоренность с Гитлером? – поинтересовалась после войны берлинская газета. Он это напрочь отрицал:
Я сознавал, что Германия переживает страшный кризис; я ощущал ответственность за немецкую музыку и задача моя состояла в том, чтобы помочь ей пережить этот кризис… Неужели Томас Манн действительно верит, что в «Германии Гиммлера» исполнять Бетховена никому дозволено не было? Неужели он не понимает, что люди никогда так сильно не нуждались в нем, не жаждали с такой же силой услышать Бетховена, с его проповедью свободы и общечеловеческой любви…?
Изгнанный нацистами композитор Ганс Айслер обвинил Фуртвенглера в том, что он использовал свое искусство и оскорблял великие произведения немецких классиков ради того, чтобы приукрасить режим запятнанных кровью гитлеровских палачей. На взгляд Айслера, Фуртвенглер был соучастником «убийств, поджогов, грабежей, воровства, подлогов, пыток беззащитных людей и, прежде всего, усилий, направленных на то, чтобы заглушить голос истины».
Оправданный судом Союзников – советские власти усиленно старались заманить его в свой сектор Берлина, – Фуртвенглер, тем не менее, не смог избежать постоянных обвинений в коллаборационизме, наполнивших горечью, а возможно и укоротивших его жизнь. Живя в Швейцарии, он сумел вернуть себе прежнее исключительное положение в Берлине и регулярно дирижировал в Лондоне, однако пятно, лежавшее на нем, выцветать не желало. Одному английскому журналисту он сказал:
Одно‑единственное исполнение великого немецкого шедевра уже есть отрицание духа Бухенвальда и Освенцима, куда более сильное и насущное, чем любое слово. Прошу понять меня правильно: художник не может существовать полностью вне политики. Он должен иметь определенные политические убеждения, потому что он, в конце концов, тоже человек. И долг художника, как гражданина, состоит в том, чтобы выражать эти убеждения. Однако я – более, чем гражданин, я музыкант. И немец, в том вечном смысле этого слова, который утверждается гением великой музыки.
Фуртвенглер с его немецкой лояльностью и врожденной нерешительностью, исполняя роль законного хранителя немецкого музыкального наследия, помог маскараду Гитлера. Музыка была ключевым элементом Volksgemeindschaft, народного единства, которому надлежало связать языческое арийское общество нерушимыми узами преклонения перед вождем.
Где бы ни исполнялась музыка – в расово чистой баварской деревне или в польском концентрационном лагере, – она выражала высшее духовное превосходство Германии и внушала ее подданным и рабам мысль о необходимости строжайшего подчинения. Официальное отвращение к джазу произрастало не только из его негритянского происхождения, но и из присущей ему свободы импровизации. «Германия есть самая музыкальная и творческая страна на всей земле, – писал в разгар войны генерал‑майор Вермахта Пауль Винтер, – и немецкий солдат знает, что он рискует жизнью не только за безопасность своего отечества, но также за выживание немецкой музыки ».
В лице Фуртвенглера нацисты сохранили интерпретатора, который исполнял немецкую музыку с нисколько не пострадавшей убедительностью, между тем как во имя ее совершался геноцид. Предпочтя остаться в Германии, он наделил нацистов, в критический момент их прихода к власти, культурной респектабельностью, а в военное время оказывал их делу моральную поддержку. В своих столкновениях с тиранией Фуртвенглер проявил себя как слабый противник, тайком сговориться с которым почти ничего не стоило. Музыкой своей он говорил о гуманности, однако те, кто ее оплачивал, издевались над этой гуманностью и чинили надругательство над нею. Его исполнительское наследие вполне можно считать одним из самых значительных в анналах дирижерского мастерства, но то, как он повел себя в условиях политического давления, скомпрометировало профессию, на формирование которой Фуртвенглер оказал столь значительное влияние.
* * *
В советском блоке роль дирижера отдельным предметом рассмотрения никогда не была: марксизм не потерпел бы на подиуме никаких властных фигур и потому обратил музыкального директора в нуль, в подобие суфлера. В отличие от своего коллеги‑тирана Гитлера, система которого была основана на сети гауляйтеров, руководствовавшихся иерархическим «принципом вождизма», Великий Вождь и Учитель сокрушал любой альтернативный символ власти. Дирижеры стали безликими техниками. Если Сталин в один прекрасный день решал, что финал бетховенской Девятой это «нужная массам музыка», так этот финал, оторванный от предшествующих ему частей симфонии, и исполнялся по всей стране до бесконечности. Работа дирижера состояла в том, чтобы отбивать ритм; личность его значения не имела. Единственными музыкантами, коим дозволялось обладать различимой собственной личностью, были заплатившие за это в пору ждановских чисток немалую цену композиторы да горстка певцов и инструменталистов, которых отправляли за границу – добывать твердую валюту.
Советское дирижерское искусство оправиться от сталинской паранойи так и не смогло. В 1980‑х официальная политика состояла в том, чтобы принижать значение дирижера в сравнении с музыкантами экспортного качества. Ко времени смерти Леонида Брежнева попытки приобрести международное имя дозволялись лишь четырем дирижерам. Один из них был хроническим алкоголиком, которого приходилось поддерживать на подиуме, чтобы он не упал, другой – зятем члена Политбюро.
Лучшего из советских дирижеров, Евгения Мравинского, за пределы страны выпускали редко. Побывав с Ленинградским филармоническим на Западе всего пять раз за свою полувековую карьеру, он сумел показать, что уникальность стиля все‑таки удается каким‑то образом сохранить и в России. Сделанные им в 1956‑м записи Чайковского это вехи на линии аутентичности, идущей еще от санкт‑петербургских откровений Никиша. Мравинский выжил благодаря тому, что держал свои чувства, как музыкант и как личность, под спудом. «Он обладал сердцем, которого никому не показывал» – сказал Курт Зандерлинг, двадцать лет проработавший под началом Мравинского. На репетициях Мравинский оставался холодно отстраненным, уведомляя музыкантов о том, что ему требуется, лишь проявлениями силы своей личности. «Видно было, как люстры дрожат» – говорили они о мгновениях, в которые Мравинский бессловесно извещал их о мощи владеющих им чувств. Даже с Дмитрием Шостаковичем, пять симфоний которого он исполнил первым, Мравинский обсуждал лишь «тонкости оркестровки, интерпретации и симфонической структуры».
Он мог проводить в деревне месяцы кряду, вглядываясь в ровный пейзаж, слушая пение птиц. По словам Мариса Янсонса, избранного Мравинским в наследники сына одного из его ассистентов, он явным образом избегал вступления в партию и бойкотировал ее праздничные октябрьские концерты. «Он никогда не шел на компромиссы, – говорит Янсонс. – Для многих отказ от участия [в таких концертах] мог стать опасным. Однако он понимал, что создание необходимых художественных условий на них невозможно». Когда в 1970‑х эмигрировала вся его струнная группа, Мравинский просто восстановил оркестр, сохранив его уровень.
Оркестранты предпочли бы видеть его наследником Янсонса, однако Партия назначила таковым Юрия Темирканова, который никогда с этим оркестром не работал и к тому же стремился вытеснить из него Мравинского. «По‑моему, многие просто не понимают, что в последние десять‑пятнадцать лет у Филармонического, по сути дела, не было руководителя» – заявил он. Назначение Темирканова, хоть он и говорил западным журналистам, что в партии никогда не состоял, показало, насколько малы изменения, происшедшие в состоянии советской музыки в пору перестройки Михаила Горбачева.
Большая часть лучших дирижеров покинула страну, и первыми среди них стали члены внутреннего круга Дмитрия Шостаковича. Сын композитора, Максим, осел в Новом Орлеане; его ближайший друг‑музыкант, Мстислав Ростропович был радушно принят вашингтонским Национальным симфоническим оркестром; Кирилл Кондрашин, первым исполнивший симфонию «Бабий Яр», нашел прибежище в «Консертгебау», где вскоре и умер прямо после концерта от сердечного приступа. Единственный сохранившийся в СССР и обладающий подлинной харизмой дирижер, Геннадий Рождественский, многие годы подумывал о том, чтобы покинуть страну, но каждый раз воздерживался от самого последнего шага.
В более молодых социалистических государствах, контроль сталинистов над дирижерским подиумом был не настолько строгим, и Польша, Венгрия, Чехословакия продолжали давать миру талантливых дирижеров. В 1989‑м, в пору крушения европейского коммунизма, именно дирижер нанес завершающий удар не желавшей идти на компромиссы Германской демократической республике. Правивший этой страной режим содержал, несмотря на изголодавшуюся по кредитам экономику, три дюжины оперных театров и 88 оркестров – якобы на потребу своего всего лишь шестнадцатимиллионного населения, а на деле, из соображений внешнего престижа. ГДР изображала себя колыбелью музыкальной цивилизации, хранительницей мест, в которых появились на свет Бах, Гендель, Вагнер и Шуман. Ее брехтовские театры экспортировали «революционных» оперных режиссеров, добившихся преобладания на сценах западных театров. Артистические усилия придавали вид национальной законнорожденности неуверенно чувствовавшему себя государству.