Жены Стоковского редко представляли себе, где его можно найти. Он укрывался от мира за двумя филадельфийскими женщинами, которые прилепились к нему душой, как школьницы к рок‑звезде, и готовы были защищать его ценой собственных жизней. Всегда маниакально заботившийся о своем публичном образе, Стоковский строжайшим образом защищал свой личный покой от чужого вмешательства; ночами, у его постели лежали на столике два заряженных «кольта» 45‑го калибра. Два своих развода он провел с крайней деликатностью, а путанная тяжба из‑за детей, которым закончился его третий брак – со склонной к сутяжничеству Глорией Вандербильт (героиней ставшей бестселлером биографии, озаглавленной «Бедняжка Глория – наконец‑то счастлива»), – явно причиняла ему страдания. Перед публикой представал лишь Стоковский, сам по себе. «Леопольд Стоковский был для Америки полубогом», – отметил виолончелист Григорий Пятигорский, и само его существование бросало вызов Тосканини, который был богом, причем единственным. Итальянец терпеть не мог его записи, завидовал популярности Стоковского у радиослушателей и при любой возможности совал ему палки в колеса. Однако, пока Стоковский оставался в Филадельфии, он был неуязвим. В конечном счете, ненасытимая жажда славы и любви вынудила Стоковского покинуть ее. Способность удовлетворить эту жажду один‑единственный город не мог, несмотря даже на то, что Стоковский вывозил свой оркестр – первым в США, – на трансконтинентальные гастроли.
Открыв Америке современную оперу – премьерой берговского «Воццека», – он попытался создать оперный театр, однако Великая депрессия помешала собрать нужные средства. Спонсоры оркестра прогневались, когда выяснилось что Стоковский учил организованных в «Детскую лигу» слушателей‑детей петь гимн коммунистов, «Интернационал». А в один прекрасный день он дал на центральной площади города состоявший только из вальсов концерт, в котором участвовали две сотни исполнителей, – Стоковский попытался таким образом привлечь внимание публики к их бедственному положению.
В 1936‑м он разделил дирижерское возвышение с Юджином Орманди, а два года спустя, когда его поманил соблазн всенародной славы, передал Орманди оркестр окончательно. Кинодебют Стоковского состоялся в эстрадном представлении «Большая программа 1937 года», затем последовал полнометражный музыкальный фильм «100 мужчин и одна девушка», а вершиной этой карьеры стала «Фантазия» Уолта Диснея, в которой Микки Маус весело дергает дирижера за фалды. Серьезная музыка никогда еще не пересказывалась и не изображалась в виде привлекательном, ее фрагменты, вошедшие в «Фантазию», сделали Бетховена, Чайковского и Стравинского притягательными для подростков.
Дисней, когда он заметил в лос‑анджелесском ресторане Стоковского и предложил ему сотрудничество, как раз заканчивал «Белоснежку и семь гномов». Несмотря на разделявшую этих мужчин – во всем, что касалось интеллектуальности и вкуса, – пропасть работа у них пошла на удивление гладко, и все благодаря ангельской выдержке, которую Стоковский проявлял на сценарных совещаниях:
Дисней: Что такое токката и фуга?
Стоковский: Это мотив или декоративный узор, который постепенно развивается все в большей и большей мере. И в конце концов, получает полную свободу. Тема, которая звучит в начале, разрастается и разрастается, с использованием все большего числа голосов и инструментов. Она растет примерно так же, как дерево из семечка.
Дисней: Нужно будет использовать лицо Стоковского… пусть освещение и краски меняются с изменениями музыки. По‑моему, здесь в музыке проходит вторым планом тема, которая потом выдвигается на первый и становится главной.
Стоковский: [Нет.] Это контрапункт…
Когда в 1940 году фильм вышел на экраны, Стоковский второй раз в жизни попал на обложку «Таймс», мультипликационный магнат заработал огромное состояние, а неблагодарный Стравинский начал ворчать что‑то об «отвратительном» исполнении его музыки и «неотразимом идиотизме» фильма. Сейчас, полвека спустя, звучание «Фантазии» все еще поражает зрителя ошеломляющей живостью.
Стоковский остался в Голливуде, чтобы дирижировать концертами в знаменитой «Чаше», в том числе и праздничным, – в «Ночь ветеранов», с участием Фрэнка Синатры, – однако после «Фантазии» предложить кино ему было нечего. Он отдал все, что имел, единственному эпическому фильму, впрочем, по всем свидетельствам, занятий он для себя и так нашел предостаточно. Экранная слава была не единственным, что позвало его в «город мишурного блеска». «Стоковский мечтал о романе с [Гретой] Гарбо, потому‑то он и приехал на побережье», – говорила сценаристка Анита Лоос, в чьем доме он познакомился с ледяной шведкой, которую обожал с тех пор, как увидел первый ее звуковой фильм. Она стала единственной женщиной, за которой Стоковский когда‑либо активно ухаживал.
Во все одиннадцать лет его второго брака поклонницы осаждали Стоковского постоянно, и разумная Евангелина закрывала на это глаза. Когда в колонках светских новостей появились слухи о нем и Гарбо, Евангелина не обращала на них внимания, пока две ее и Стоковского маленьких дочери не возвратились однажды из школы с вопросом: «Кто такая Грета Гарбо? В школе все говорят, что у папы роман с Гретой Гарбо». Евангелина выдвинула ультиматум: сделай так, чтобы, пока дети не выросли, ничего в газеты не попадало, иначе… «Мне это не по силам» – ответил Стоковский. «Хорошо, милый, – сказала его жена, – тогда нам придется развестись, и если я найду мужчину, который станет девочкам хорошим отчимом, то выйду за него». В ноябре 1937 года она получила в Рино решение суда о разводе по причине «крайне жестокого обращения», а два месяца спустя вышла за русского князя, Стоковский же обрел полную свободу ухаживать за Гарбо. Ему было 55, ей 32.
Он отправился по фальшивым документам в Рим и там сказал дирижеру Массимо Фреччиа, что ожидает приезда «очаровательной знакомой, мисс Густафсон». Фреччиа не знал, кто она такая, пока на влюбленных не начали охоту ищейки из прессы. Пара бежала на виллу в Равелло и провела там, словно в осаде, месяц, охраняемая свирепыми сторожевыми псами и полицией Муссолини. По утрам можно было слышать, как они занимаются под руководством Гарбо шведской гимнастикой: «Раз, два, раз, два, мистер Стоковски, ви что, ритм видерживать не умеете?». Чтобы избавиться от орды преследователей, они устроили пресс‑конференцию, на которую явились по отдельности. Наличие брачных планов Стоковский отрицал. Гарбо сказала: «Я хотела увидеть красивые места с моим другом, мистером Стоковским, который был для меня очень много [так]». Сфотографировать себя они не позволили. Единственный общий их снимок, сделанный паппараци, изображает Гарбо, с укрытым под широкополой шляпой лицом и Стоковского, идущего в нескольких шагах за нею. «Я хочу только одного – чтобы меня оставили в покое» – повторяла она. После поездок на Капри и в Помпеи, оба улизнули от прессы и исчезли. Два месяца спустя происшедшая в Швеции автомобильная авария вернула их в заголовки газет. Машиной правил Стоковский, и он, и Гарбо отделались царапинами.
Стоковский возвратился в Нью‑Йорк в августе 1938‑го, Гарбо в октябре, – здесь они зажили раздельно. О том, что между ними произошло, оба молчали. «Я о моих личных делах никогда не рассказываю» – повторял дирижер в многочисленных интервью; Гарбо и вовсе их не давала. Друзья говорили, что она была единственной женщиной, какую он когда‑нибудь любил. Обоими владела страсть к выставлению себя напоказ, находящая выражение и в загорании голышом, и в их профессиях, и оба, в то же самое время, жаждали уединения. Гарбо провела половину жизни, укрываясь во мраке. Стоковский уволил самого доверенного из своих менеджеров за то, что тот разрешил кому‑то пронести на репетицию строго‑настрого запрещенный фотоаппарат.
Вообще весь их роман, включая и физическую его составляющую, остается окутанным дымкой неопределенности. «Гарбо была лесбиянкой, – говорит друг и биограф Стоковского Оливер Даниэль. – Я очень и очень сомневаюсь, что их соединяло что‑либо, помимо дружбы». Менеджер оркестра Джером Тубин, спросив Стоковского о Гарбо, услышал в ответ: «Джерри, вы когда‑нибудь любили лесбиянку? Это чудо что такое…». Другой его биограф, Абрам Чазинс, обратился даже, чтобы разобраться во всем, к Зигмунду Фрейду. И тот пришел к заключению, что Стоковский был не способен ни давать, ни получать сексуальное удовлетворение и, вероятно, ни разу даже пальцем не притронулся к «Ледяной королеве». Его успех у женщин, писал еще один коллега Стоковского, ограничивался «победами в гостиных». Сексуальная привлекательность была лишь одной из химер, за которыми он укрывался. На восьмом десятке лет Стоковский обедал в доме Даниэля, стоявшем в двух шагах от жилища Гарбо. «После обеда я проводил его до машины, – говорит Даниэль. – И вдруг из подъезда своего многоквартирного дома вышла Гарбо. Они даже не узнали друг друга». В жизни Гарбо этот эпизод оказался прелюдией к домашнему затворничеству; в жизни Стоковского – началом бессвязных блужданий.
В последнюю треть своего мафусаилова века Стоковский переходил из оркестра в оркестр и от проекта к проекту, распространяя новую музыку, но почему‑то нигде не оседая и не находя удовлетворения. Он создал два новых ансамбля, вдохнув в 1962‑м жизнь в Американский симфонический оркестр блестящим исполнением Второй Малера. Он поочередно работал с симфоническим оркестром «Эн‑Би‑Си», Нью‑Йоркским филармоническим, Хьюстонским симфоническим и Нью‑Йоркской городской оперой, прежде чем провести свое бабье лето с Лондонским симфоническим, давая концерты и записываясь в стране, где он родился и где в 1977‑м умер и был похоронен на приходском кладбище Мерилебона.
«Мне представляется сомнительным, – написал продюсер его записей, – что он знал хотя бы мгновение счастья после того, как покинул Филадельфийский оркестр». Мир видел в Стоковском стареющего плейбоя, голливудского неудачника, великие достижения его выцветали в дальних закоулках памяти. А приговор критики нес на себе отпечаток элитаристских предрассудков. «Интерпретации мистером Стоковским классических сочинений порой бывают великолепными, – писал в 1940‑м одному из своих читателей Вёрджил Томсон. – И тем не менее, нередко возникает ощущение, что он пытается тебя обмануть. Или всучить тебе второсортный товар в упаковке первосортного. За попытки обмануть меня я Стоковского не виню, однако, думаю, я выражу мнение большого числа музыкантов и беспристрастных поклонников музыки, сказав, что основной вклад Стоковского в музыкальную традицию имеет характер чисто технический. Разумеется, я совершенно согласен с вами в том, что его умение создавать театральные эффекты служило благородной цели распространения его вклада в нашу музыкальную жизнь – каким бы этот вклад ни был».
Новая музыка, продвижению которой он способствовал, позволила выдвинуться исполнителям куда менее ярким, между тем как его премьерные записи просто вышли из употребления. Людям высоколобым имя Стоковского ныне особого почтения не внушает. И все же оркестры, им созданные, живут и остаются столпами музыкальной жизни Америки, а его влияние на музыкальный климат этой страны оказалось необратимым. Одно из любимых его присловий было таким: «Существует музыка хорошая и музыка плохая, не существует музыки старой и музыки новой». Оно обратилось в клише, помогшее смягчить сопротивление, которое оказывал новой музыке Тосканини. Даже Фьорелло Лагуардиа, итальянский мэр Нью‑Йорка, который насвистывал за своим рабочим столом арии Пуччини и дирижировал на бейсбольных матчах государственным гимном, счел нужным с ним согласиться. «Стоковский прав, – сказал он, – совершенно прав».
* * *
Стигматы Голливуда пристали к Андре Превену еще в детстве и больше уже не отставали. Беженец из гитлеровского Берлина, он оказался в Париже, а после на Западном побережье, где его отцу, преуспевавшему в прошлом юристу, пришлось давать уроки игры на фортепиано. Троюродный брат Превена, «дядя Чарли», музыкальный директор киностудии «Юниверсал», предоставил одаренному Андре прибыльную работу – аранжировать музыку для третьеразрядных фильмов, а временами и дирижировать ее исполнением. Андре брал частные уроки композиции и вскоре начал сочинять киномузыку сам, получив в итоге четыре «Оскара» за адаптацию чужой музыки для фильмов – в частности, для «Нежной Ирмы» и «Моей прекрасной леди». Он также играл в барах джаз с Оскаром Питерсоном, Диззи Гиллеспи и Бенни Гудменом, писал аранжировки для Фрэнка Синатры и Джуди Гарленд и причудливые, отдающие Сондхаймом песенки для своей первой жены, джазовой певицы Бетти Беннет, и второй, меланхоличной Дори Превен (обнародовавшей секреты их развода в ставшей хитом балладе и в автобиографии).
Как ни старался Превен забыть о своем европейском прошлом, детские воспоминания о Фуртвенглере и Берлине преследовали его, а врожденная серьезность побуждала искать новые пути. Проходя в Сан‑Франциско военную службу, он познакомился с Пьером Монтё и поступил на его дирижерские курсы. Многие из музыкантов, с которыми он работал на киностудии, были прежде ведущими исполнителями симфонических оркестров, привлеченными в Калифорнию солнцем и плавательными бассейнами. По уик‑эндам они играли в пустых школьных залах Моцарта и Брамса, иногда разрешая Превену дирижировать собой. Там его и услышал глава отдела классической музыки «Си‑Би‑Эс» Шайлер Чаплин, сведший Превена с отличавшимся немалой проницательностью агентом Роналдом Уилфордом. Превену уже перевалило за тридцать, на счету его имелось несколько «Оскаров», а сочиненная им популярная музыка приносила доход, которого хватило бы на то, чтобы всерьез заняться коллекционированием произведений искусства. «Не могу сказать, что я сожалею о работе в кино, – говорил он впоследствии. – Она позволила мне вернуться к тому, для чего меня изначально готовили, что всю жизнь оставалось моей целью».
Уилфорд предложил ему на выбор «любой струнный оркестр страны». Если он сумеет улучшить звучание одного из них, можно будет подумать о дирижерской карьере. Уилфорд подавал Превена как голливудскую звезду, влюбленную в классическую музыку, и наконец, после семи лет тяжелого, скудно оплачиваемого труда Превен встал во главе Хьюстонского симфонического. В Голливуде ему приходилось камуфлировать черты европейца, – теперь оказалось необходимым скрывать свое происхождение из шоу‑бизнеса. Сделанные «Си‑Би‑Эс» концертные записи подтверждали его пианистическое мастерство. В качестве дирижера он привлек к себе внимание благодаря записям русской музыки в Англии, на «Ар‑Си‑Эй», – из‑за всякого рода профсоюзных сложностей оркестры США обходились компаниям звукозаписи слишком дорого. Проработав без малого год музыкальным директором Хьюстонского оркестра, Превен был принят Лондонским симфоническим в главные дирижеры.
На ЛСО, который в то время значительно отставал в неофициальной таблице первенства от других лондонских оркестров – и по художественным достоинствам, и по оплате его выступлений, – Превен оказал воздействие гальванизирующее. Оркестр этот всегда отличался строптивым характером, а среди его музыкантов числились такие личности как будущий дирижер Невилл Мэрринер и солисты Барри Такуэлл и Джеймс Гэлуэй. Не лишен он был и чрезмерной самоуверенности – Джозефа Крипса оркестр выставил обратно в родную Австрию; последнего своего дирижера, Иштвана Кертеса, прогнал, после бурной ссоры по вопросу о том, кто должен составлять программы, разорвав заодно и контракт на записи с «Декка»; а Эрнесту Флейшману, великому мастеру коммерческого возрождения, пришлось уйти из оркестра в результате заговора членов правления.
Выбор нового дирижера диктовался главным образом размерами его контракта на запись музыки и рекламным потенциалом Превена. Что же касается деятельности концертной, первый год его оказался «весьма сомнительным». Он мотался между Хьюстоном и Лондоном, заучивая симфонии во время ночных перелетов и исполняя их на следующий вечер. Однако нехватка музыкальной основательности более чем восполнялась публичным имиджем Превена. Лондон переживал в 1968‑м очередную «свинговую» пору. Быть американцем, моложавым да еще и женатым на кинозвезде Мие Фэрроу, – все это представлялось «клевым». Превен стал любимцем журналистов и телевизионных продюсеров.
Он появлялся в комедийных шоу с не лезущим за словом в карман дуэтом Моркама и Уайза, снялся в серии популяризировавших музыку учебных фильмов, образцом для которых стали лекции Бернстайна. Сатирический журнал «Прайвит ай» («Соглядатай») наградил его прозвищем «мистер Превью [†††††††††††] », – казалось, что перед камерой он чувствует себя уютнее, чем где бы то ни было. Как только в телестудии загоралась красная лампочка, этот тускловатого обличия человек преображался, обращаясь в истинный фонтан остроумия и добродушия. Телевидение пьянило Превена – настолько, что он даже снялся в тридцатисекундном ролике, рекламируя «лучший телевизор мира», который производился, по чистой случайности, компанией, делавшей его записи, «Торн‑И‑Эм‑Ай». «Станете ли вы покупать у этого человека подержанные симфонии?» – поинтересовался заголовок воскресного номера одной из газет. Многие покупали – записи Превена расходились хорошо.
ЛСО наслаждался его популярностью, привлекавшей на концерты публику заметно помолодевшую. На музыкальном рынке Превен занимал нишу, отведенную симфониям русских и английских романтиков с присущей им открытой эмоциональностью. «Пристрастие к британской музыке я питал еще со студенческих лет; наверное, я исполнил ее больше любого из ныне живущих дирижеров» – говорил Превен. Приверженцы «Малой Англии» превозносили Превена за то, что Воан‑Уильямс приобретает в его исполнении глубину звучания Чайковского, а после гастролей в России он заслужил немало похвал, восстановив купюры во Второй симфонии Рахманинова. «Одно из самых незабываемых переживаний моей музыкальной жизни это слезы, которые, не таясь, проливала во время концерта московская публика, – написал он на конверте пластинки с записью этой музыки. – Симфония получилась в итоге несомненно длинной, однако я считал, что ее честность, мощь и прочувствованный лиризм способны это выдержать».
Кое‑кто из критиков находил его перворазрядным исполнителем третьеразрядной музыки, однако Превен сумел завоевать безусловную преданность одного из ведущих обозревателей звукозаписей, а уж с тем, что ему удалось вдохнуть новую жизнь в ЛСО, спорить не взялся бы никто. В Англии, сказал один телепродюсер, «Превен это и есть музыка». Он покинул Хьюстон, купил дом в Суррее и постарался изгнать из своей речи все следы американского жаргона. Превен часто выезжал с ЛСО в континентальную Европу, дал на Зальцбургском фестивале 1973‑го австрийскую премьеру Восьмой симфонии Шостаковича и выступал, как приглашенный дирижер, с главными оркестрами континента, а Венский филармонический и вовсе попросил Превена что‑нибудь для него сочинить. Ближайшим другом его стал покинувший Советский Союз импозантный пианист Владимир Ашкенази.
Судьба Превена стала меняться к худшему, когда в Лондоне началось возвышение двух других оркестров – Лондонского филармонического под управлением Бернарда Хайтинка и «Филармониа» под управлением Риккардо Мути. Оба исполняли Бетховена и Брамса с чистотой и целостностью, которым ЛСО противопоставить было нечего. Превен проводил теперь в полетах столько времени, что ему разрешили давать в Лондоне всего десять концертов за сезон, – случалось, что оркестр не видел его месяцами. ЛСО понимал, что ему необходим дирижер, способный исполнять романтический репертуар в большей полноте и в 1975 году члены его правления решили избавиться от Превена, недооценив, однако, его умение держать удар. Узнав, что договор с ним собираются разорвать, он организовал бунт оркестрантов – в итоге менеджер оркестра был уволен, а в правление избрали новых, преданных Превену людей. Этот стремительный контрзаговор дал ему еще четыре спокойных года, по истечении которых Превен, прослуживший в ЛСО дольше, чем какой бы то ни было другой режиссер, элегантно ушел в отставку, уступив место Клаудио Аббадо. Примерно в то же время он лишился и Мии Фэрроу, ушедшей к Вуди Аллену, однако смог выстроить свою жизнь заново – с Питсбургским симфоническим и женой‑англичанкой, Хитер.
Его девятилетнее пребывание в Питсбурге выглядело респектабельно, но не более того. Служившая приятным довеском к контракту программа, которую делала телесеть «Пи‑Би‑Эс», была приостановлена после восьми выходов в эфир, и Превен остался один на один со скучным городом с его пищевой промышленностью и мелочными политиканами. С новым своим менеджером он не поладил и, узнав, что тот заигрывает с Лорином Маазелем, чья семья жила в городе, ушел из оркестра на два года раньше срока. Все было проделано без особого шума. «Лишиться работы дело неприятное, – сказал Превен, – однако и при этом следует сохранять хорошие манеры».
Питсбург Превен покинул с явственным облегчением и мигом вернулся к двум магнитным полюсам своего компаса, Лондону и Лос‑Анджелесу. Заключив договоренность с лондонским менеджером Превена, Джаспером Парро, Королевский филармонический, последний оркестр Бичема, избрал Превена в музыкальные директора, наделив его властью над всей своей деятельностью, как концертной, так и связанной с записью рекламных мотивчиков. В Лос‑Анджелесе Превен воссоединился с Эрнестом Флейшманом, менеджером, который обеспечил первые его контакты с ЛСО, – возвращение Превена в Филармонический придавило последние смешки по поводу его низкого голливудского происхождения. Возраст Превена близился к шестидесяти, годам, в которые дирижеру пора уже накладывать свой отпечаток на всю музыкальную культуру. Прежде он воздерживался от записей бетховенских симфоний, говоря: «Если кто‑то приходит в музыкальный магазин, спрашивает „Героическую“ и ему выдают список всех записавших ее дирижеров, начиная с Никиша [ так! ], он наверняка выберет интерпретацию одного из гигантов». Теперь Превен готов был подняться на самую вершину и надеялся, управляя двумя прекрасными оркестрами, добиться звания «великого дирижера».
Неудача его стала очевидной уже через два года, а через пять обрела характер просто постыдный – к этому времени Превен покинул оба своих поста. Катастрофа произошла у всех на глазах и представлялась, если рассматривать личностную ее сторону, не очень понятной. Превен был талантливым музыкантом, коллеги‑профессионалы очень его любили. Принеси он в два своих оркестра хотя бы отблески огня, коим озарил когда‑то ЛСО, ему удалось бы подкрепить миф, над созданием которого он работал столь неутомимо. Однако Превен, возвратившийся в Лос‑Анджелес и Лондон, был вял, тускл да еще и прихрамывал от артрита. «Он слаб физически, – говорил Флейшман. – Нам следует оберегать его». Но ведь были же дирижеры, страдавшие болезнями куда более серьезными и тем не менее с блеском исполнявшие музыку. Проблема Превена выглядит скорее духовной, чем телесной: он походил на пустую, выгоревшую изнутри оболочку. О его концерте, на котором исполнялась музыка Элгара, одном из тех, в каких он так блистал раньше, критик лондонской «Таймс» написал, что Превен «просто двигался вслепую, подобно пассажиру кареты, едущей по городу с опущенными оконными шторками». Его новые, цифровые записи Рахманинова выглядят бледными в сравнении с полными накала оригиналами ЛСО. Лондонские оркестранты говорили, что Превен расплачивается за прежнюю перегруженность работой и чрезмерные разъезды. Привычка быстро заучивать партитуры привела к тому, что, когда стали убывать физические силы, музыкальных запасов у него не оказалось. Позже он уверял, что «тратит на изучение партитуры около месяца», прежде чем исполнить ее. «Я прогуливаюсь по лесу, но это лишь для того, чтобы перебрать ее строка за строкой – увериться в том, что я помню все слова… И если это музыка, которая исполнялась мной много раз, я стараюсь придумать, как сделать это по‑новому». Однако и дополнительные усилия, и работа воображения приметным образом его музыку не обогатили.
Трагедия Превена, ибо это и вправду трагедия, опечалила и озадачила прежних его оркестрантов. Один из наиболее перспективных исполнителей группы струнных ЛСО пришел к выводу, что виной всему склад личности Превена. «Андре один из самых талантливых музыкантов, каких я знаю, – сказал этот, пожелавший остаться неизвестным, человек. – Беда в том, что он слишком легко удовлетворяется. Он мог работать с нами над какой‑то вещью, мы достигали определенного уровня, давали действительно хороший концерт. Потом возвращались к себе, чтобы продолжить работу, а ему это было уже не интересно. Великие дирижеры всегда испытывают неудовлетворенность, всегда пытаются пойти дальше. У Андре же, если вещь сделана, она сделана. Для меня этим его упадок и объясняется. В нем не осталось движущей силы, и потому он ослабел и обмяк».
Если оставить в стороне возможные причины медицинского характера, крушение Превена было симптомом болезни, которая поражает в его профессии каждого десятого. Как бы эффектно ни изображали Превена средства массовой информации, он никогда не отдавал ни оркестру, ни публике значительной части своей личности. В Лондоне Превен давал всего десять концертов в год, в Питсбурге проводил не больше 16 недель да и те с частыми перерывами, вызванными поездками домой. Лос‑Анджелес его появлениями далеко не упивался, поскольку появления эти были нечасты. Через год после поступления в Королевский филармонический он уступил место музыкального директора Владимиру Ашкенази, удовлетворившись меньшим постом главного дирижера. «Мне не хочется устраивать скандал всякий раз, как я встречаю в нашем плане имя дирижера или солиста, которому, если честно, не место на одной с нами сцене» – объяснял он, признавая свою неспособность контролировать всю работу оркестра. Он обещал, что его и Ашкенази дуэт создаст «на музыкальной сцене Лондона новую эру», однако прогноз этот не оправдался.
В Лос‑Анджелесе Превен попал в западню противоположного рода – сильный менеджер просто освободил его от принятия каких‑либо решений. Флейшман и сам был некогда дирижером, и Превен называл его человеком, способным «выдвигать наилучшие идеи и составлять лучшие программы, какие я когда‑либо видел. Ему известно каждое из загадочных музыкальных произведений. И он знает, сработает ли та или иная вещь и в сочетании с чем она сработает». Обнаружив, что Флейшман приглашает дирижеров‑гостей, не консультируясь с ним, Превен не стал поднимать шума и просто наблюдал, как ухудшается его положение, пока менеджер не разорвал с ним контракт. «Эрнест, – заявил Превен в редкой у него вспышке раздражения, – не заслуживающий доверия интриган и ублюдок».
«Оркестру все это шло во вред, – объяснял Флейшман. – Вот посмотрите, изумительный музыкант, одаренный во всем. Он заслужил уважение всего музыкального мира. И все же, что‑то всегда удерживало его. Я надеялся, что возвращение к нам сможет высвободить скрытый в нем особый огонь». Лишившись двух оркестров, Превен оказался в состоянии неопределенном, он работал с оркестрами как приглашенный дирижер и записывался не меньше прежнего, однако постоянной работы не имел, а «охотники за дирижерами» обходили его стороной. «Ему пошла бы роль престарелого мэтра», – говорят друзья Превена, предлагая самые разные объяснения его раннего упадка.
Для того, чтобы ущерб, наносимый оркестрам вечным отсутствием музыкальных директоров, стал очевидным, потребовалось долгое время, и причину этого составляет поразительная компетентность профессиональных оркестров, способных работать почти с любым из тех, кто встает за дирижерский пульт. Разрыв с оркестрами оказался наиболее сокрушительным для самих дирижеров. Превена и Озаву поразило музыкальное переутомление. Куда менее приметны жертвы более молодые, успевающие перетрудиться и потерять ориентацию еще до того, как они обретают известность. Разрезанная Караяном пуповина, которая связывала некогда музыкального директора и его оркестр, захлестнула шею самой профессии дирижера и начала душить ее.
Глава 7
Призрак оперы
«Говорить „дирижеры не делаются, дирижеры рождаются“ очень легко, но пытался ли кто‑нибудь всерьез сделать дирижера?». Этот сердитый вопрос Эдуард Элгар задал в 1905 году, когда английская музыка вышла из 200‑летней творческой пустыни и обнаружила, что управлять ею некому. На симфонических концертах напыщенные профессора продирались сквозь Брамса, точно загонщики гусиной охоты; визиты Никиша или Рихтера выглядели островками чистоты посреди грязной лужи. Не было традиции, не было почвы, на которой могли бы произрасти местные композиторы. После смерти Мендельсона и ухода Берлиоза концертной жизнью Британии правили эстрадные увеселители вроде Жюльена или якобы знаменитые капельмейстеры. Главными приманками концертных и оперных залов стали вокалисты, качество аккомпанемента имело значение третьестепенное. Должное отдавалось симфонической музыке только в Манчестере, где Чарлз Халле создал для общины немецких экспатриантов названный его именем оркестр. Халле и сам происходил из Вестфалии, и когда он, проработав полвека, подал в отставку, оркестр недолгое время поэкспериментировал с дирижером‑англичанином, а затем обратился, надежности ради, к Рихтеру. Местных дарований явно не хватало.
И потому можно считать лишь чудом то обстоятельство, что тридцать лет спустя Британия уже могла похвастаться четырьмя дирижерами с мировыми именами и немалым числом других, получивших пусть менее широкое, но признание. Семена, давшие эти всходы, посеяла индустрии звукозаписи, студия которой была создана в Лондоне еще в царствование Виктории и которая распространяла пластинки по городам, стоявшим на торговых путях мира. Концертная инфраструктура развивалась как сопровождение этой деятельности – концерты давались в виде рекламы записей либо только еще выходящих, либо уже поступивших в продажу. В итоге имена британских дирижеров стали привычными и в Европе, и в Америке, где их уважали за элегантность и разносторонность.