Удовлетворительно разрешить этот спор вряд ли когда‑нибудь удастся, поскольку все, кто был причастен к той истории, уже мертвы, а соответствующие документы, хранящиеся в Ахене, защищены строгими немецкими законами о тайне личности. Караян явно пытался изобразить себя мифической фигурой, Muβ ‑нацистом, однако относительно того, что в 1933‑м, в Зальцбурге, он лично подал просьбу о приеме в партию, сомнений почти не существует, поскольку делать это через посредников не разрешалось. Впрочем, если Караян присоединился к партии из соображений карьерных, его постигла весьма драматичная неудача. К концу того сезона он лишился контракта в Ульме и рассказывал потом о тяжелых месяцах безработицы в Берлине, завершившихся, лишь когда на него обратил внимание искавший талантливых людей художественный директор Ахена и деятельный член СС Эдгар Гросс.
В скрупулезно детальном жизнеописании Караяна, которое обнародовал его офис, на этот период приходится загадочное белое пятно. Чем он занимался в Берлине, что сказал нацисту Гроссу, чтобы убедить его в своей приемлемости? И как он сумел обзавестись в Берлине агентом, бывшим одновременно оберштурмфюрером СС? Если Караян и был когда‑либо причастен к какой‑то шпионской деятельности, а такие предположения после войны высказывались, то именно в 1934–1935, в возрасте 26 лет. Когда именно он вступил в партию, не так уж и важно. Важно – чем он занимался в качестве нациста.
О его причастности к тогдашним официальным делам известно только одно – 1 июня 1934 года он подал заявление о членстве в «Рейхмузиккамер», – что ему, как австрийцу, делать было не обязательно, – и отказался, ради получения членского билета, посетить свою заболевшую бабушку. Ясно, что поступок этот был добровольным, и цель его состояла в том, чтобы продемонстрировать хозяевам немецкой музыки политическую солидарность с ними. «Чтобы занять этот пост, я пошел бы на любое преступление» – говорил он о своем назначении в Ахен, самый западный из городов Германии, обладавший тысячелетней музыкальной историей, оркестром из семидесяти музыкантов и великолепным оперным ансамблем. Благодаря некоему загадочному процессу, Караян вдруг обратился в самого желанного из музыкантов Рейха, дирижера, за услуги которого спорили Берлин и Карлсруэ. О том, чтобы вынужденно подписывать компрометирующий его документ, не шло и речи, напротив, Караян получил возможность диктовать собственные условия и потребовал жалования, большего, как он похвалялся, чем у мэра. Получив пост оперного дирижера, он обратился в генерального музыкального директора целого города – в 27 лет, более молодого генералмузикдиректора в Рейхе не было. Ему не пришлось заменять беглеца – Пауль Пелла удалился в Португалию еще два года назад, – Караян занял место архи‑нациста, идеолога Петера Рааба, посредственного исполнителя, вознагражденного президентством в «Културкамер» после устранения из нее Рихарда Штрауса.
Как только Караян оказался в Ахене, слава его начала быстро разрастаться. К 1937‑му он уже дирижировал «Тристаном» в Венской государственной опере; в апреле 1938‑го состоялось его дебютное выступление с Берлинским филармоническим. 30 сентября, пока Гитлер решал в Мюнхене участь Чехословакии, Караян с огромным успехом продирижировал «Фиделио» в Берлинской государственной опере. Три недели спустя, его «Тристан» был провозглашен едва ли не чудом:
In der Staatsoper: Das Wunder Karajan
(В Государственной опере: чудо Караяна)
восторженно ревел занявший всю полосу заголовок официальной «Bild‑Zeitung am Mittag », под которым размещалась рецензия, уверявшая, что у этого молодого человека могут многому научиться и пятидесятилетние дирижеры.
Выпад против Фуртвенглера был преднамеренным. Государственная опера представляла собой вотчину министра‑президента Пруссии Германа Геринга, пришедшего в восторг от появления музыканта, способного бросить вызов Фуртвенглеру, которому протежировал его враг Геббельс. Геринг приказал своему театральному директору Хайнцу Титьену быстро продвинуть молодого дирижера. Агент Караяна, оберштурмфюрер СС Рудольф Веддер, обеспечивал дополнительную поддержку, пользуясь своими связями со страшным Генрихом Гиммлером. В следующие четыре года нацистские вожди разыгрывали, используя своих ручных дирижеров, покерную партию, ставкой в которой была власть.
Поначалу Караян делал все, чего от него желали: талантливый и послушный музыкант дирижировал музыкальными приношениями ко дню рождения Гитлера, дал, чтобы отпраздновать Аншлюс, специальное представление «Фиделио» и исполнял одиозные сочинения, числившиеся по разряду музыкальной пропаганды, такие как «Прославление нового фронта» Рихарда Транка с хоровой финалом, построенном на страшной «Песне о Хорсте Весселе», в которой «Кровь евреев брызжет с наших ножей». Его посылали дирижировать операми в «Ла Скала» и концертами в Риме – превосходным культурным послом одной фашистской нации в другой. Он выступал с плененными оркестрами захваченных немецкой армией стран, сделав с «Консертгебау» яркую запись Штрауса, и исполнив гимн о Весселе в Париже.
Ухудшаться дела его начали в 1941‑м. После бомбежки союзниками Берлинской государственной оперы, Караян обнаружил, что одна из его постановок передана Фуртвенглеру. Ему сказали, что Гитлер держится о его работе «невысокого мнения», предположительно потому, что он дирижирует без партитуры, что, по словам Фуртвенглера, попросту невозможно. Караян отправился к дантисту и словно бы между прочим сообщил его секретарше, племяннице Геббельса, что уходит служить в военную авиацию. Геббельс, стремясь сохранить музыкальное дарование, остановил его. Фуртвенглер продолжал тем временем жаловаться на превозносящие Караяна газеты, и министр пропаганды «положил этому конец». «В конце концов, он [Фуртвенглер] величайший из наших дирижеров» – заявил Геббельс. Писавший о «Wunder» рецензент, Эдвин ван дер Нулл, был отправлен на фронт и Фуртвенглера многие винили потом в его гибели.
Дирижируя в Италии, Караян узнал, что Ахен, недовольный его долгим отсутствием, отдал принадлежавшее ему место какому‑то голландцу. Он попытался занять в Дрездене место, освобожденное Карлом Бёмом, однако столкнулся с препятствиями, которые чинил ему скользкий Титьен. Посты, которые стремился занять Караян, стали недоступными, поскольку маятник власти качнулся в неблагоприятную для него сторону. В 1942‑м он женился на Аните Гутерманн, богатой женщине, дед которой был евреем. НСДАП завела на Караяна дело, которое Геббельс втихомолку замял. Караян продолжал выступать за границей, возглавил в Линце, родном городе Гитлера, Брукнеровский ансамбль, давал в Берлине концерты с оркестром Государственной оперы. В апреле 1944‑го он провел рискованную премьеру Концерта для оркестра Готфрида фон Айнема, наполненного джазовыми темами сочинения, которое было запрещено после первого же исполнения. И сам композитор, и его мать успели к тому времени посидеть в тюрьме, будучи арестованными гестапо. Караян, хоть он и обратился в подобие бунтаря, все еще заканчивал письма словами «Хайль, Гитлер!». Он жил в отеле «Адлон» близ Брандендургских ворот и одной августовской ночью, во время воздушного налета, некий государственный служащий узнал его, увидев в убежище. «Караян, обычно столь щеголеватый и подтянутый, был бос, в накинутой на плечи шинели, и волосы у него стояли дыбом». Привыкший к комфорту, он вскоре перебрался в загородный замок швейцарского посла.
Берлинские концерты его продолжались до февраля 1945‑го, предпоследний был дан в память о тысячах соотечественников, погибших в Дрездене от бомб Союзников. Ни до этого, ни после он ни разу не оплакал миллионы других своих соотечественников, сгоревших в печах Освенцима. За шесть недель до падения Берлина Караян, вот уж три месяца как планировавший побег, втайне от всех сел вместе с Анитой в самолет, летевший в Милан, намереваясь перебраться оттуда в Швейцарию или Испанию. Когда начались бои между партизанам и уходящими частями Вермахта, он укрылся в коттедже друга, стоявшем на берегу озера Комо. И несколько месяцев, в течение которых его разыскивал следственный аппарат Союзников, прожил у озера, обучаясь итальянскому языку.
* * *
В изматывающей неразберихе, последовавшей за поражением и победой, разыскиваемому нацисту было относительно легко спрятаться в Европе или эмигрировать из нее вместе с семьей и начать новую жизнь на другом континенте. Однако для беглого дирижера оба эти пути были закрыты. Его профессия требует внимания публики и, поскольку возможности самореализации в Южной Африке или Сирии весьма и весьма ограничены, все причастные к делам нацистов дирижеры оказались на учете уже через несколько месяцев. Караян отыскался последним. В сентябре 1945 его нашел директор театра в Триесте, который направил к нему майора британской армии, чтобы тот привез дирижера для выступления перед солдатами. Он получил удостоверение личности и право свободного проезда домой, в Зальцбург – «нас везли в грузовиках, точно скот», вспоминал Караян. До конца года он тихо просидел в родительском доме – после концерта в Вене его подвергли долгому и дотошному допросу.
Обвинения, выдвинутые против него, были самыми серьезными из всех, что предъявлялись нацистским музыкантам. Мало того, что Караян играл в империи зла ведущую музыкальную роль, его обвиняли еще и в принадлежности к СД, тайной полиции нацистов, шпионстве за коллегами‑музыкантами и выдаче замаскировавшихся евреев и левых. Подозрения эти документально не подтвердились и, в конце концов, были сняты. Караян отрицал все, подтверждая лишь, что он вступил в 1935‑м в НСДАП да и то не по собственной воле.
«Я придерживался того мнения, – говорил он впоследствии, что определенные судебные органы были готовы действовать, не имея права принимать какое ни на есть решение на мой счет. Только что закончилась война, применительно к которой никто не мог так просто взять да и вынести приговор. А люди, которые по долгу службы решали, имею ли я право дирижировать или не имею, – я знал их слишком хорошо, чтобы считать достойными представителями власти».
Одним из следователей, с самого начала пытавшихся затянуть разбирательство, был Отто де (фон) Пасетти, венский тенор, который в 1933‑м отбил Лотте Ленья у Курта Вайля, а после таскался за воссоединившейся четой по Америке. Пасетти, как говорили, получал удовольствие, терзая подозреваемых лживыми обещаниями о том, что все ограничения их свободы будут в скором времени сняты; Карла Бёма он промучил неизвестностью целых 18 месяцев – сладкая профессиональная месть со стороны серенького экс‑певца. Другой следователь США, бывший австрийский писатель Эрнст Лотар, требовал надолго запретить выступления Караяна. «Предположение, что такой умный человек совершенно не понимал смысла и последствий принадлежности к партии, представляется абсурдным» – доказывал он.
Пока американцы пререкались, городские власти попросили Караяна организовать Зальцбургский фестиваль 1946 года. Он собрал музыкантов и начал репетировать с тремя оркестрами сразу, но тут американские офицеры приказали ему покинуть «Фестивальный дом». На роли дирижеров были взяты Крипс, Зваровски и Феликс Прохазка, Караян же прятался в суфлерской будке, помогая певцам. Еще до того, как запрет был отменен, Караяна ангажировал Люцернский фестиваль нейтральной Швейцарии, а «Общество друзей музыки», управлявшее концертными сезонами Вены, назначило его своим пожизненным художественным директором.
Всего Караян провел в состоянии вынужденного безделья тридцать месяцев – больше любого другого музыканта. При всяком выступлении в Нью‑Йорке ему приходилось сносить демонстрации, а в 1989‑м Министерство юстиции США провело в отношении Караяна расследование, основанное в точности на тех же обвинениях, какие предъявлялись ему в 1946‑м. Если бы он был лично причастен к казням и высылкам, за десятилетия его славы наверняка отыскались бы люди, могшие дать против него показания, однако их не было. Затянувшееся «Дело Караяна» основано на внешних, не относящихся к существу дела уликах, которых ни один суд к рассмотрению не принимает.
Существовали музыканты, хоть и не вступившие в партию, однако имевшие куда более тесные связи с нацистами. Ганс Пфицнер пользовался покровительством своего тезки Ганса Франка, палача Польши, любовницей которого была прославившаяся после Первой мировой певица‑сопрано. Рихард Штраус опирался на поддержку Бальдура фон Шираха, который гнал венских евреев в лагеря смерти, а после и сам едва избежал нюрнбергской виселицы. Хайнц Титьен, наполовину англичанин, зловещий управляющий театрами Пруссии в пору Веймарской республики и Третьего Рейха, нес, вместе с англичанином по рождению Уинифредом Вагнером, ответственность за переработку опер Вагнера в духе нацистской идеологии. Уинифреда пожизненно отстранили от управления Байройтским фестивалем, однако Титьен вскоре всплыл на поверхность, приняв на себя в 1948‑м руководство Берлинской городской оперой, – два года спустя он уже дирижировал Вагнером в «Ковент‑Гардене».
А был еще удивительный случай Карла Бёма, который в партию не вступил, однако нацистам симпатизировал с первых же их шагов. Еще будучи вторым дирижером труппы Бруно Вальтера в Мюнхенском национальном театре, он в ноябре 1923‑го покинул репетицию, чтобы понаблюдать за попыткой Гитлера совершить «путч». Когда колонна путчистов попала на улице под ружейный огонь полиции, сердце Бёма разрывалось от жалости к раненным громилам.
В 1930‑м во время франкфуртской премьеры оперы Шёнберга «С сегодня на завтра» он разъярился, услышав от своей темноволосой жены Теа, что демонстранты в коричневых рубашках обозвали ее еврейкой. «Я Гитлеру буду жаловаться!» – кричал он. Коллеги Бёма погрузились в неверящее молчание. «Вы знаете Гитлера?» – поинтересовался Карл Эберт, его режиссер. «Да кто же в Мюнхене не знает Гитлера? – легко ответил Бём. – И вообще, нацисты не так уж и страшны – они, например, хотят убрать из политики женщин». Вновь наступило потрясенное молчание. «Конечно, и среди женщин встречаются люди стоящие, – тут же поправился Бём, – та же Райнер Мария Рильке сочинила несколько хороших стихотворений…». Явное невежество Бёма по части половой принадлежности великого поэта – или его неуклюжие потуги на остроумие, – потрясло утонченное общество даже сильнее, чем признание в бесславном знакомстве.
Будучи музыкальным директором Дармштадта и Гамбурга, Бём жаловался на то, что в его театрах «слишком много евреев». Среди первых назначений, сделанных Гитлером в сфере культуры, был перевод Бёма в Дрезден – Фриц Буш покинул этот театр после угроз со стороны нацистов. Бём продолжил дрезденскую череду премьерных исполнений Штрауса, однако скромно отошел в сторонку, когда у композитора начались неприятности, и не воспротивился приказу Геббельса ограничиться всего четырьмя представлениями «Молчаливой женщины». Впоследствии Бём хвастался своей великой дружбой со Штраусом.
Не имея возможности вступить в партию нацистов, пока она была незаконной в его родной Австрии, он в виде компенсации дирижировал оркестрами на партийных торжествах в Германии. А поспешив после Аншлюса на родину, приветствовал публику Венского филармонического, вскинув руку в гитлеровском салюте, – чем, впрочем, нарушил нацистский этикет, согласно которому «германское приветствие» в концертных залах было неуместным. В день, когда австрийцы проголосовали за ратификацию Аншлюса, Бём заявил: «всякий, кто не одобряет этого деяния нашего Фюрера на сто процентов, не имеет права носить почетное звание немца!». Назначенный директором Венской оперы, он пролил единственную свою за всю нацистскую эру слезу, когда огромное здание театра бомбили, между тем как внутри него находилась жена Бёма. По счастью, Теа Бём уцелела и бежала вместе с семьей в Зальцкаммергут еще до прихода русских. Бём носил мантию коллективной невинности Австрии – «первой жертвы нацизма», – то была официальная фикция, скрывавшая и радостные еврейские погромы, и тот прискорбный факт, что среди эсэсовцев, служивших в охране лагерей смерти, австрийцев было в пять раз больше, чем немцев. Жалость Бёма к своей особе звучит и в интервью, которое он дал в 1978 году:
Я отчетливо слышу вопрос, который с удовольствием задают мне англичане, американцы и русские: «Если вы были противником нацизма, герр Бём, почему же вы не эмигрировали?». Им легко говорить. Я должен был кормить семью, а контрактов в Лондоне или Америке никто мне не предлагал. Как бы я там зарабатывал на жизнь? Другие, те, кто эмигрировал, были обеспечены куда лучше, чем я, голодавший на родине. Им не пришлось переносить бомбежки; и у них была работа.
«Другие» бежали, спасая свои жизни, навстречу жалкой нищете, между тем как Карл Бём вил себе гнездышко сначала под опекой друзей‑нацистов, а после в возродившейся Австрийской республике. Когда в Вене отстроили Оперный театр, Бёма назначили его музыкальным директором, однако провел он в этом качестве всего четыре месяца, – работа в театре становилось препятствием для его разраставшейся международной карьеры. Он перепархивал с немалой для себя прибылью из одного оперного театра в другой, из оркестра в оркестр, приобретая всемирное признание хорошо сколоченными интерпретациями Моцарта и Шуберта, которые выглядели антитезисами дисциплинированного исполнения музыки Караяном. Даг Хаммаршельд попросил Бёма в 1960‑м управлять в здании ООН концертом в честь Дня прав человека; Вилли Брандт вручил ему в Берлине орден свободы; Лондонский симфонический оркестр назначил его своим пожизненным президентом. Он стал завсегдатаем в «Метрополитен‑Опера» и никого его присутствие в Нью‑Йорке не возмущало. Желтая пресса требовала учинить бойкот, лишь когда в этот город приезжал Караян.
Улыбчивый, круглолицый, уютный Бём никаких ассоциаций с трубами крематориев и убийством детей не вызывал, а вот Караян, с его точеными чертами, безжалостным честолюбием и нежеланием произнести хотя бы слово сожаления по поводу нацистских зверств, представлялся публике вполне похожим на злодея. «Мы все были нацистами – Фуртвенглер, Бём, я…» – говорил он, однако только его одного из дирижеров (заодно с сопрано Элизабет Шварцкопф) Рудольф Бинг не пустил в «Мет» – потому, что он, «как мне сказали, делал больше того, что было необходимо» (при нацистах).
Бруно Вальтер великодушно оправдывал своего «дорогого друга Бёма», как, впрочем, и большинство знакомых ему австрийцев. Пабло Касальс публично простил своего ставшего коллаборационистом пианиста Альфреда Корто. Иегуди Менухин вел кампанию по восстановлении доброго имени Фуртвенглера. У Караяна не было ни одного знаменитого сторонника, а между тем Фуртвенглер безжалостно интриговал против него. От одного лишь предположения, что Караян может снова дирижировать в Зальцбурге, лицо Фуртвенглера потемнело. В конце концов, он сказал: «Если этот человек, К. – он даже имени Караяна произносить не желал, – если этот человек, К., окажется здесь, я покажу им программу, от которой они на стену полезут».
Если бы Караяна удалось изобразить решительным нацистом, Фуртвенглер предстал бы в их конфликте героем, а все Бёмы этого мира выглядели бы не так постыдно. Вся эта междоусобица в сочетании с безупречно арийской внешностью Караяна в раннюю послевоенную эру очерняли его в сознании публики. Восприятие более глубокое, подсознательное, питаемое последовательностью его позиции и стремлений, создало надолго сохранившееся мнение, согласно которому Караян видел себя в музыке подобием фюрера. «Сам того не желая, – говорил продюсер компании „Декка“ Джон Калшоу, – он заполнял пустоту, оставленную смертью Гитлера в той части немецкого сознания, которая жаждала вождя. Его поведение более чем отвечало этой роли. Он был непредсказуем, беспощаден и прям. Человек исключительно умный, Караян очень и очень следил за своей внешностью; иными словами, его окружала аура, которая, будь она намеренно культивируемой или расчетливо продуманной, производила бы впечатление отталкивающее».
Караян определенно обладал общими с Гитлером чертами: замечательной способностью к сосредоточению, абсолютной преданностью своим долгосрочным целям и аскетической асексуальностью, которая равно влекла к нему и женщин, и мужчин. Особым женолюбием он не отличался, хоть и был три раза женат, не говоря уж о том, что ему приходилось, совершенно как поп‑звезде, отбиваться от множества сомнительных исков по установлению отцовства. Его американский биограф описывает случай, когда красивая любовница одного богатого человека, войдя в свой гостиничный номер, обнаружила там лежавшего в ее постели Караяна. Он торопливо поднялся и покинул номер. «Ему вовсе не нужна была интимная близость с нею. Он сказал, что видит ее душу. Она была его романтическим идеалом».
Эту потребность в чарующей «возлюбленной» обнаруживает собрание любовных писем, которое через год после его смерти было продано на аукционе «Сотбис» за 7000 фунтов. Письма свидетельствуют о его страсти к журналистке из «Вог» Мэри Робли, которая в 1955‑м (Караян состоял тогда во втором своем браке) брала у него интервью перед первыми гастролями в США. Концерт в «Карнеги‑Холле», говорил Караян, был дан им исключительно для «моей дорогой Мэри». Когда она слушала его записи, он ощущал себя богом, спустившимся с Олимпа, чтобы посетить нимфу. Было несколько случаев, когда они оставались наедине, однако письма Караяна не содержат ни малейшего намека на плотские желания. Его отношения с женщинами были, по существу, бесполыми.
Он окружал себя плотным кольцом мужчин‑геев, возглавляемым долго прослужившим у Караяна «секретарем» Андре фон Маттони, полным достоинства и аристократизма бывшим актером, который, согласно Калшоу, «никакой особой работы, насколько мы могли судить, не выполнял». Отношения их были, предположительно, товарищескими. Недоброжелатели утверждали, что «в Караяне очень сильна гомосексуальная сторона натуры, не признав это, невозможно даже приблизиться к его пониманию».
Сама его внешность свидетельствовала о глубоко укоренившимся нарциссизме. Те, кто сидел в первом ряду «Фестивального дома» Зальцбурга, видели за ушами Караяна сами за себя говорящие следы многочисленных косметических подтяжек. В оперных и концертных залах он организовывал овации, выходя на сцену в момент наивысшего напряжения и удаляясь за миг до того, как оно начинало спадать. Когда Караян дирижировал, с лица его не сходило выражение «контролируемого экстаза», – отличительный знак, столь яркий, что он стал заглавием посвященного Караяну льстивого юбилейного сборника. В Байройте он пожелал прорезать в знаменитом прикрытии над оркестровой ямой дыру, чтобы публика могла видеть дирижера. У него состояли на службе собственные фотографы, и каждый его снимок, сделанный во время работы или на отдыхе, становился достоянием публики лишь после того, как Караян его утверждал. Перед выходом на подиум, он облачался в безукоризненно чистый свитер с высоким воротом, так что открытыми оставались лишь минимальные участки его тела. Кожа на кистях его рук была оттерта почти до прозрачности, он был маниакальным чистюлей.
Караян напоминал Гитлера и своей отстраненностью, дистанцией, которую он выдерживал между собой и прочими смертными. В среде, где поцелуи и объятия составляют приятную часть повседневного общения, Караян неизменно держался особняком. Глаза у него было льдисто‑голубые, смех никакой заразительностью не отличался. Музыканты оркестра «Филармониа» находили его «холодным и лишенным чувства юмора», считая, что музыке Караяна недостает теплоты. Берлинские оркестранты чтили Караяна за то, чего он сумел достичь, однако особой привязанности к нему, как к человеку, не питали, даром что он заботился об их личном благополучии – вплоть до того, что посещал семейные торжества своих музыкантов и устраивал на лечение их заболевших матерей и жен. И эта заботливость представляла собой составную часть гитлеровского мифа – «der Führer, der für uns sorgt », вождь, который, подобно богу, печется о каждом из граждан.
Он гордился своей тесной связью с оркестром, который унаследовал от Фуртвенглера и которым руководил до самой своей смерти. Берлинцы говорили о них: «ein Herz und einer Seele » – одно сердце и одна душа, – однако способы, которыми Караян демонстрировал это единство, выглядели странновато. Существует его рассказ о репетиции, на которой все шло плохо. «Знаете, чего мне хочется, господа? – поинтересовался Караян. – Обвязать вас всех веревкой, облить бензином и поджечь». Наступила жуткая тишина и, наконец, один из музыкантов произнес тонким голосом: «Но тогда вы нас лишитесь». «Ах да, – ответил Караян. – Об этом я забыл». Разговор тем более жуткий, что происходил он в городе, который Гитлер хотел перед своей гибелью сравнять с землей. Тем не менее, Караян в снятом о нем фильме повторил этот анекдот в доказательство своей близости к оркестру.
Работать с Караяном можно было, только смирившись с его абсолютной властью. «Думаю, самое большое негодование внушало мне во время представлений „Кольца“ [„Мет“, 1968], то, – говорила его Брунгильда, Биргит Нильсон, – что мы были вынуждены постоянно находиться в его распоряжении. График репетиций оставался нам не известным, хоть как‑то планировать, исходя из него, нашу жизнь мы не могли. Нам следовало появляться всякий раз, как он нас вызывал. Иногда мы дожидались этого часами. Как‑то я предложила всем уйти… однако мы слишком боялись его». Он, говорила Нильсон, «просто использовал нас». Агнес Бальца ушла из его «Кармен», для ее греческого темперамента такие испытания оказались непомерными. Молодым сопрано приходилось надрываться в огромных партиях, превосходивших их деликатные способности, – партиях, с исполнением которых они могли бы справиться лишь в студии звукозаписи. Хельга Дернеш, Катя Риччарелли и другие расплачивались за его высокомерие тем, что срывали на сцене голоса и освистывались публикой.
Те певцы, что покрепче, сумевшие выжить, в музыкальном отношении обогащались. «Работая с Караяном, вдруг начинаешь слышать музыку словно другими ушами» – писал Пласидо Доминго. «Его умение вылепливать артиста, направлять певца, не имеет себе равных» – признавала Бальца. «Если он принимает тебя, то доверяет тебе полностью» – говорила Зена Юринац. Но даже пожизненным его фаворитам приходилось сносить внезапные наскоки Караяна, подрывавшие их веру в себя и заставлявшие трепетать, надеясь лишь на его милосердие. «У вас карие глаза, глаза предателя» – ни с того, ни с сего прилюдно рявкнул Караян, обращаясь к своему художнику сцены Гюнтеру Шнайдер‑Симсену. За 27 лет совместной работы художник ни разу не слышал от Караяна дружеского «ты». Караян, роптал его многострадальный управляющий оркестра, «похож на погоду». Он видел в себе руку судьбы, едва ли не природную стихию. «Мое время придет наверняка, и я жду его, спокойно и уверенно» – написал он после войны одному из друзей.
«В собственном его сознании он и был Гитлером» – считает один из руководителей индустрии звукозаписи. «Нечего и сомневаться, – говорит его американский биограф, которого Караян свозил на экскурсию в Берхтесгаден, логово Гитлера, – в том, что Караян был большим поклонником Гитлера». «Führer Prinzip [‡‡‡‡‡‡‡‡‡] » каждодневно воплощался в жизнь музыкантом, любившим, чтобы его называли «Der Chef ». Когда он в Берлине входил в здание «Филармониа», служащим полагалось выстраиваться на лестнице – по одному на каждой ступеньке, – держа перед собой бумаги, которые Караян величаво подмахивал, поднимаясь. Машину его надлежало ставить прямо перед служебным входом, в отрицание установленных полицией правил. Он сбрасывал свое пальто на руки продюсера звукозаписей, показывая, кто из них хозяин, а кто слуга.
Караян разделял с Гитлером обидчивость чужака, провинциального австрийца в космополитичной Германии – да и не вполне австрийца, к тому же. Его предками с отцовской стороны были греки, носившие фамилию Караяннис, мать была словачкой. Аристократическое «фон» представляло собой украшение недавнее – дворянское достоинство семья получила от одного из незначительных дворов, после 1918‑го оно утратило в Австрии силу. При крещении ему дали имя «Гериберт», однако еще в начале публичной карьеры отбросил лишенную героичности среднюю букву. Впоследствии Караян судился со старшим братом, дабы не позволить ему, направлявшемуся со своим органным ансамблем в турне по США, использовать их общую фамилию. Миру надлежало знать лишь одного Караяна.
Он вырос в горном городке, где отец его был главным врачом. Музыкальная искра, угасшая здесь, когда Князь‑Архиепископ изгнал Моцарта, вновь разгорелась благодаря летним фестивалям, на которых господствовали Макс Рейнхардт, Тосканини и Бруно Вальтер. Ребенком Караян забирался на органные хоры, чтобы последить за тем, как репетируют итальянцы. Он признавал раннее влияние на него всех трех художников, однако годы, в которые сам Караян сформировался как дирижер, прошли в Третьем Рейхе, где идолы его отрочества стали изгоями.
Караян был воспитан в католической вере, похоронен сельским священником и удостоился панегирика кардинала, однако – хоть он и заклеивал во время фестиваля витрины зальцбургских магазинов фотографиями, на которых пожимал руку Папе, – соборования не получил. «Музыка была для него откровением более высоким, нежели мудрость философии» – сказал во время посвященной ему официальной заупокойной мессы кардинал Франц Кёниг. Он исповедывал фаталистическую веру в дзен‑буддизм, ища успокоения в медитациях и обещании непременной посмертной жизни. Его религиозные взгляды были сформированы языческой аморальностью национал‑социализма, а следом – блестящими достижениями прогрессивной технологии. Он обожал спортивные машины и новые изобретения, водил собственный реактивный самолет и в под конец жизни заключил союз с магнатами японской технократии. Своей любовнице он сказал, что возится с дорогими игрушками, чтобы скомпенсировать бедность, которую знал в детстве.