Тосканини рос как нелюбимый ребенок и в дальнейшем требовал от всех и каждого беспрекословного подчинения. Если исполнению его желаний что‑то препятствовало, он впадал в ребяческое раздражение и бросался в окружающих острыми предметами. Всё, кроме мгновенного удовлетворения и полного согласия – со стороны отечески опекавшего его правительства или по‑детски доверчивых музыкантов – вызывало у него реакцию самую бурную. С оркестрами Тосканини был груб и создал культ грубости, которую переняли у него другие дирижеры, сделав из нее в наше авторитарное время символ авторитетности. Он был задирой, – но не трусом. Перед лицом и наемных головорезов, и верховной, теоретически, власти современного государства, Тосканини упрямо держал голову поднятой над бруствером истории.
Многие считают его величайшим из дирижеров всех времен. «Музыка никогда прежде не звучала так, как под дирижерской палочкой Тосканини, – заявляет дочь одной из его певиц, – и сегодня многие и многие из нас могут засвидетельствовать, что она и с тех пор никогда так не звучала». Более чем через сорок лет, прошедших после его смерти, Тосканини остается единственным маэстро, о котором наслышано большинство людей, а портреты его все еще украшают почтовые марки Соединенных Штатов. Игнацы Ян Падеревский, прославленный пианист и премьер‑министр Польши, писал: «Сравнить с Тосканини нельзя никого, потому что он превосходящий всех и вся гений – гений первого ряда. Говорить о Тосканини обычными словами невозможно». Дирижеры признавали, что он соединяет в себе профессионализм Рихтера с волшебством Никиша. «Он выше всех!» – воскликнул скептичный лондонский оркестрант.
Он был известен просто как «Маэстро» – дефиниций не требовалось, поскольку Тосканини сам дефиницией и был: единственным из дирижеров мира. Владелец нью‑йоркской фирмы грамзаписи, приславший автомобиль за «мистером Тосканини», получил строгий выговор: «МАЭСТРО, а не мистер» – сказал Маэстро. Впрочем, цель его составляла не слава, но власть. Он был скромным человеком, сказавшим: «Я не гений. Я ничего не создал. Я играю музыку, написанную другими. Я просто музыкант». Обожествление Тосканини было американской выдумкой – созданной для нации с глобальными амбициями и монолитными, вскормленными на нехитрых несомненностях средствами массовой информации, исповедовавшей монотеистическую веру в единственного идола – по одному Синатре, по одной Гарбо, по одному поэту, по одному живописцу и одному президенту за раз.
Для того, чтобы проникнуть на широкий рынок, музыка, сокрытая среди высот американских радио‑башен, которые и сформировали образ Тосканини, неизбежно нуждалась в богоподобном посреднике. Этому тотему надлежало представлять собой нечто большее, чем просто музыкант во фраке. В идеале, ему следовало быть и видной фигурой мировой сцены – идеологической иконой, защитником демократии, – и, в то же самое время, человеком, с коим мог бы отождествить себя средний американец: любящим домашний уют патриархом в шлепанцах, который смотрит по телевизору бокс и играет с внучатами в прятки в саду. Тосканини сыграл обе составляющих этого мифа и, в конечном счете, уверовал в него сам.
Всемогущество Тосканини имело своей основой не столько прямые действия каких‑то общественных институтов, сколько восприятие его роли широкой публикой. Он предпочитал иллюзию власти земной реальности, сторонясь частностей управления чем бы то ни было и препоручая осуществление своих желаний клике запуганных до смерти лакеев. Ему было скучно и неинтересно руководить оперным театром или оркестром и потому он с готовностью уходил с любого высокого поста. Честолюбивое стремление Малера – достигнуть в театре целой империи мимолетного совершенства, которое послужит образцом для других, – было не для него. Тосканини, опираясь на изощренные методы рекламы, проецировал себя, как воплощение совершенства, единоличного арбитра музыкального вкуса и правоты. Только он один обладал умением правильно интерпретировать ноты, только он мог определять, что такое великая музыка, предназначенная для массового потребления. Никто не смел даже предположить, будто звук, им создаваемый, не всегда верен, а музыкальное меню его не сбалансированно настолько, что оно грозит американским концертным залам длительным, а, возможно, и фатальным атеросклерозом.
Тосканини правил неоспоримо и неограниченно, ему «прощалось поведение, которого в другом артисте никто бы терпеть не стал», он мертвой хваткой держал в кулаке восприятие музыки всем цивилизованным миром. В отношении художественном и интеллектуальном он так и остается колоссальным парадоксом. Тосканини являл собою Великого Диктатора в искусстве и в обществе, которое проливало кровь, пот и слезы в убийственных усилиях избавить мир от любых великих диктаторов.
Тосканини был старшим и единственным сыном бедной супружеской четы из Пармы, города с населением в 45 000 человек, известного скорее своим сыром и ветчиной, нежели какими‑либо достижениями в духовной сфере. Семья его жила в рабочем районе Олтраторренте, – на том берегу реки, где селились низы общества. Отец Тосканини, Клаудио, возвратился после участия в освободительных войнах Гарибальди опьяненным победами и исполнившимся презрения к своему портняжному ремеслу. Заботу о семье и работу в мастерской он предоставил молодой жене, Паолине, а сам предпочел излагать свои политические фантазии на залитых солнцем площадях города. Ни времени на проявления любви к своим детям, ни склонности к этому у Паолины не было. Да от Артуро, в младенчестве часто болевшего, никто и не ожидал, что он протянет долго. Когда подоспело время рожать второго ребенка и родители ненадолго уехали, чтобы попытать удачу, в Геную, его оставили на попечении дедушки с бабушкой. Мать, как‑то признался он, «никогда меня не любила. И я ее не любил». В девять лет он получил стипендию, позволявшую учиться в Пармской консерватории, и перебрался в общую спальню, в стены бывшего монастыря кармелитов. Паолина ни разу не пересекла реку, чтобы навестить его.
Холодность родителей, столь редкая у итальянцев, притормозила его эмоциональное развитие. И хотя, повзрослев, он стал для женщин неотразимым и пользовался этим без зазрения совести, любовные связи его всегда (за единственным исключением) оставались недолгими и поверхностными. Женился Тосканини вполне расчетливо, что никакой страстной любви не подразумевало.
Он сказал мне однажды [писал его конфидент], что не хотел жениться до тридцати, потому что мужчина становится человеком серьезным лишь в этом возрасте; и что выбрал женщину на десять лет моложе себя ради того «чтобы не оказаться в старости у разбитого корыта. А так я наверняка умру раньше нее».
Долголетие, выпавшее ему, помешало осуществлению этого замысла. Он пришел в ужас, овдовев в 84 года, и оплакивал свою Карлу в течении нескольких месяцев избранного им самим затворничества. К Церкви он относился, в общем и целом, презрительно, однако в том, что касается брака, проявлял себя, как истовый католик, – Тосканини питал отвращение к разводу, и резко разорвал долгую дружбу с австрийским писателем Стефаном Цвейгом, когда тот оставил семью, чтобы жениться на своей секретарше, и с немецким дирижером Фрицем Бушем, женившимся спустя долгое время после смерти его первой супруги. «Мужчина может взять любовницу, однако жена у него должна быть одна на всю жизнь», – непреклонно провозгласил он. Узнав, что его старшая дочь встречается с женатым мужчиной, Тосканини выгнал ее из дому и на свадьбу дочери не пришел, хоть и продолжал все это время изменять жене.
Отцом он и вообще был строгим и неуступчивым, сумевшим отравить жизнь не одному из своих потомков. Любимая внучка, с которой Тосканини резвился перед фотографами, покончила с собой, приняв в номере отеля большую дозу снотворного (Соня Горовиц – единственный ребенок дочери Тосканини Ванды и пианиста Владимир Горовица). «Тосканини не любит никого, – заявил один из его рассерженных сотрудников. – Он не скрывает ни чувств своих, ни хандры… любить он не способен».
Любовь, которую Тосканини не мог ни получить от своих родителей, ни дать им, была перенесена, набрав при этом неестественную силу, на искусство, принявшее его, не задавая вопросов. В Консерватории он столкнулся с драконовской дисциплиной и почти тюремными условиями – подгнившая рыба на ужин и сон на соломенных тюфяках. Мстя одному из преподавателей, Тосканини с однокашниками убили, сварили и съели кошку его жены. В школе он научился тому, что скотская жестокость и любовь к музыке неразделимы. В 18 лет, выйдя из школы с высокими оценками по игре на виолончели и композиции, он уплыл в Бразилию, где получил в разъездной оперной труппе пост первой виолончели и помощника хорового дирижера. Когда он добрался до Рио, певцы, требовавшие отставки никуда не годного дирижера, бастовали, отказываясь выходить на сцену. Публика, воспринявшая их протест, как национальный позор, выгнала итальянского недоучку. Казалось, что беспорядков в театре не избежать, и тогда помощник хорового дирижера, оторвавшись от глубоко личных дел, которыми он занимался в спальне своего пансиона с одной из хористок, ровно в 9.15 вечера, 30 июня 1886 года, вошел в оркестровую яму, взял дирижерскую палочку, сел, отодвинул в сторону партитуру и велел оркестру играть увертюру к «Аиде», – то был сенсационный дебют, эхом отозвавшийся по всему музыкальному миру.
Он дирижировал труппой до конца ее гастролей, однако «всерьез к себе как к дирижеру не относился» и по возвращении домой стал искать место виолончелиста. Даже продирижирова в Турине новой оперой Каталани «Эдмея», он вернулся в оркестр «Ла Скала», чтобы играть на виолончели в постановке «Отелло», с которым Джузеппе Верди возвращался после шестнадцатилетнего молчания в оперный театр. Под конец репетиции первого акта Тосканини, получив от соседа по яме толчок локтем, поднял взгляд и увидел, что все встали, а великий композитор подходит к нему, дабы раскритиковать его игру в заключительном любовном дуэте. Играйте громче, сказал Верди. Тосканини не стал говорить ему, что в партитуре это место снабжено пометкой piano.
Долгожданный «Отелло» был встречен взрывом патриотических страстей. Толпа на плечах отнесла композитора к его дому и всю ночь кричала под его окнами «ура!». Тосканини, уложив инструмент, помчался домой, вытащил Паолину из постели и закричал: «„Отелло“ – шедевр! Опустись на колени, мама, и скажи: „ Viva Verdi!“ ’». Он нашел для себя любовь более сильную, чем материнская.
Итальянская опера, переживавшая пик плодовитости, дома у себя саботировалась апатией местной публики. Лучших певцов можно было услышать скорее в Париже или Санкт‑Петербурге, чем в Риме или Милане, где неряшливая игра музыкантов, тщеславные дивы и личное соперничество словно вступили в заговор с целью сорвать постановку опер. В каждом итальянском городке имелся свой собственный оперный театр – в Турине их было в то время до дюжины, – однако оркестры набирались с бору по сосенке, отношение к ним было пренебрежительным, и даже в «Ла Скала» постоянного ансамбля не существовало. Посещение опер было общественным обычаем, музыкального значения лишенным. В счет шли только певцы, которым им дозволялось рисоваться и искажать музыку по собственному усмотрению. Верди страдал от этого всю свою жизнь. Его либретист и собрат, композитор Арриго Бойто молился вслух о появлении в стране дирижера, который очистил бы искусство, «замаранное, точно стены борделя». Человек, в Милане влиятельный, Арриго Бойто возлагал все надежды сначала на рано скончавшегося, беспутного Франко Фаччио, а после на 31‑летнего Тосканини, для которого и добился – после десяти лет его бродяжьего существования – поста главного дирижера «Ла Скала».
Вместе с администратором одних с ним лет, Джулио Гатти‑Казацца, Тосканини возглавил оперный театр, пребывавший в самом серьезном за всю его историю упадке – театр 16 месяцев простоял закрытым, поскольку муниципальные субсидии на него были значительно урезаны. Тосканини начал с «Майстерзингеров», впервые исполнявшихся в Италии без сокращений, затем последовала «Норма», которую он, несмотря на затраченные деньги, отменил после генеральной репетиции, сочтя пение неудовлетворительным. В «Ла Скала» появились новые строгости. И спустя два сезона его уже стали называть в числе трех‑четырех выдающихся театров мира – положение, которого он с тех пор так и не утратил. В следующие полстолетия с лишком в нем владычествовала крошечная фигурка Тосканини, независимо от того был он связан с тем или иным сезоном или не был.
К триумфу Тосканини прибавились как счастливая находка двух лучших в то время певцов – лирического тенора Энрико Карузо и высокого баса Федора Шаляпина, – так и умение подбирать отвечающие их талантам оперные партии. Карузо блеснул в прелестной, давно не ставившейся комедии Доницетти «Любовный напиток», а огромный русский бас спел зловещего Мефистофеля в одноименной опере Бойто. Другими звездами театра стали баритон Антонио Скотти и лирическое сопрано Розина Сторчио, ставшая трагической любовью Тосканини. После того, как на исходе столетия умер Верди, Тосканини обратился в общественное лицо итальянской музыки – именно он, а не Пуччини и не веристы, чьим операм, при великой их популярности, недоставало возвышенного благородства. Благодаря Тосканини, главным в музыке стал дирижер, а не композитор. Противники Тосканини сплотились, борясь с его политикой и высокомерием. Местные композиторы и их влиятельный издатель, Рикорди, развернули ксенофобскую кампанию, направленную против его любви к чужеземным операм, театральную публику возмущал отказ Тосканини повторять популярные арии. На последнем спектакле сезона 1902 года, они потребовали биса посреди первого акта «Бала‑маскарада». Тосканини продолжал дирижировать, не обращая внимания на поднявшийся крик, а в антракте покинул театр. Он появился дома на час раньше обычного, в крови – из‑за того, что пробил кулаком оконное стекло. «Что случилось? Все уже закончилось?» – спросила его жена, Клара. «Для меня закончилось» – ответил дирижер и отправился заказывать билеты до Буэнос‑Айреса, в котором и проработал следующие четыре сезона.
В «Ла Скала» его не забыли. В феврале 1904‑го, во время скандальной премьеры «Мадам Баттерфляй», остряки, прицепившись к явному неудобству, испытываемому Розиной Скорчи от того, что сквозняк подбрасывал вверх полы ее кимоно, подняли крик: «Она беременна! От Тосканини!». На самом деле, она родила ему ребенка за несколько месяцев до этого – дефективное существо, умершее шестнадцатилетним и тем приблизившее преждевременную кончину певицы. Она спела «Баттерфляй» в Буэнос‑Айресе – так, что у слушателей разрывались сердца, – и любовная связь их продолжалась на двух континентах, что не мешало Тосканини оставаться семьянином и растить детей. Затем внезапная смерть в Аргентине его четырехлетнего сына, Джорджио, привела Тосканини к кризису приоритетов и поселила в нем чувство вины. На следующий вечер он дирижировал, как если бы ничего не случилось, однако принял решение возвратиться в «Ла Скала» – но на собственных его условиях: никаких повторов, никаких аплодисментов, плюс перестройка оркестровой ямы. По театру развесили извещения, в которых говорилась, что «исходя из соображений порядка и художественной цельности», администрация решила «указать дирижеру на недопустимость бисирования». Насколько охотно Тосканини принял эти «указания», показал второй сезон, в котором он отказался выполнить приказ продирижировать двумя пьесами на концерте, данном в память оплакиваемого Миланом профессора музыки. Он не только бойкотировал этот концерт, но и подал на дирекцию «Скала» в суд за вторжение в сферу его художественной ответственности.
Предложение перенести партнерство с уступчивым Гатти в «Метрополитен» было и неотразимым, и позволявшим спасти престиж, хоть «Нью‑Йорк таймс» и переврала имя маэстро, назвав Тосканини «самым прославленным из всех итальянских дирижеров, мистером ТОСКАНЕЛЛИ». Он унаследовал превосходную труппу Малера, добавив к ней от себя нескольких выдающихся певцов.
Золотая эра «Метрополитен» обязана своим блеском не столько его дирижированию, каким бы замечательным оно ни было, сколько непревзойденному мастерству великих коалистов. Программа, составленная Гатти для начала сезона (ноябрь 1908‑го), выглядела так:
Субб., 14
«Аида»
Фаррар, Карузо
д. Спетрино
Пон., 16
«Аида»
Дестин, Луиза Хомер, Карузо, Скотти
д. Тосканини
Вт., 17
«Богема»
Марчелла Зембрих, Карузо, Скотти
д. Спетрино
Ср., 18
«Валькирия»
Фремстад, Шмедес, Гадски
д. Герц
Четв., 19
«Батерфляй»
Фаррар, Карузо, Скотти
д. Тосканини
Пятн., 20
«Травиата»
Сембрич, Карузо, Паскуале Амато
д. Спетрино
Субб., 21
«Тоска»
Эмма Имс, Карузо, Скотти
д. Тосканини
Помимо сверхчеловеческого подвига Карузо, который за неделю шесть раз спел в пяти партиях, замечательной особенностью этой программы является количественное неравенство певцов и дирижеров. Избавившись от Малера, Тосканини позаботился, чтобы сколько‑нибудь значительных дирижеров рядом с ним в «Метрополитен» (да и в «Ла Скала» тоже [†††††††]) не присутствовало. Франческо Спетрино представлял собой поденщика, нанятого в Варшавской опере, а немецкая основательность Альфреда Герца была предметом постоянных издевок Тосканини. Патологически ревнивый, он подстрекал прессу – с помощью неразборчивого в средствах агента «Метрополитен» по рекламе Уильяма Гарда, – к тому, чтобы та изображала его высшим существом, «главнокомандующим», зарабатывающим «почти вдвое больше, чем президент Соединенных Штатов».
С Гатти он порвал в 1915 году из‑за решения администратора остаться в Америке, между тем как сам Тосканини вернулся домой, чтобы беззаветно помогать военным усилиям страны – дирижировать военными оркестрами под огнем противника и устраивать благотворительные гала‑концерты в пользу раненых. Невостребованный патриотизм его нерадивого отца наконец‑то отыскал средства самовыражения. При всем том, Тосканини упрямо исполнял Вагнера и бойкотировал Рим, в котором немецкая музыка находилась под запретом.
Он воспользовался послевоенной путаницей и инфляцией, чтобы вытеснить из «Ла Скала» окопавшихся там постоянных владельцев лож и переучредить оперный театр как самостоятельную организацию. Его третий период в «Ла Скала» охватил в 20‑е годы – и трупа, и ее дирижер стяжали несчетные европейские лавры. Их 1929 года гастроли в Берлине и Вене, в которых участвовали такие певцы, как Мариано Стабиле, Тоти даль Монте и Джакомо Лаури‑Вольпи, стали для обеих стран одним из самых значительных оперных событий кипучего десятилетия. Отто Клемперер назвал их «незабываемыми», а для потрясенного молодого Герберта фон Караяна «они были откровением». В Байройте и Зальцбурге тосканиниевского Вагнера превозносили за ясность и южный лиризм.
Теперь Тосканини, где бы он ни появлялся, затмевал своих певцов. Его провозгласили величайшим из дирижеров, истинным кладезем музыки, – к досаде коллег вроде Вильгельма Фуртвенглера, который перечислял недочеты и подлоги Тосканини так:
В противоположность, скажем, Никишу, он не получил от природы талантливых рук, то что у него есть сейчас, это результат борьбы и труда. Однако некоторые бьющие в глаза недочеты так при нем и остались: прежде всего, огромный расход пространства в forte. Дирижерская палочка его производит при f такие замахи, что любая дифференциация становится невозможной. В результате, все его tutti одинаковы… Я не сторонник того, чтобы с чрезмерной серьезностью относиться к тому, что за человек дирижер. Совершенно несущественно, дисциплинирован он или нет, красив или некрасив…
Этот пристрастный, неопубликованный отзыв был одиноким голосом несогласия посреди буйного леса некритичного низкопоклонства, неуклонно разраставшегося по всему музыкальному полушарию. Какие‑либо оговорки доносились лишь с опушек, населенных индивидуалистами и авангардистами, которых Тосканини по преимуществу игнорировал.
Его восприимчивость в отношении новой музыки с ходом годов и ухудшением зрения иссякала, он почти не давал премьер – замечательные, важнейшие исключения составляют исполненные уже после смерти их авторов «Турандот» и «Нерон», создавшие Тосканини репутацию живого голоса покойных Пуччини и Бойто.
Все это время он поддерживал свои заатлантические связи в целости и сохранности. Когда его положение в Италии стало шатким, медиа‑гигант США обратил семидесятилетнего Тосканини в головную, престижную фигуру, отведя ему главное место в своем круглосуточном коктейле из новостей, мыльных опер и развлекательной музыки. «Нэшнл бродкастинг компани» («Эн‑би‑си») предложила создать для Тосканини оркестр из 92 виртуозов, дабы он давал с ними десять концертов, которые будут транслироваться по радио из студий компании. «Эн‑Би‑Си» это обходилось в 50 000 долларов, ежегодно выплачиваемых дирижеру, и в сумму еще в шесть раз большую, уходившую на жалованье музыкантов, однако расходы эти позволили компании нажить престиж и предотвратить расследование Конгрессом стандартов радиовещания. «Эн‑Би‑Си» получила также эксклюзивные права на издание записей Тосканини под маркой своей материнской компании, «Рэдио корпорейшн ов Америка» («Ар‑Си‑Эй»).
Поначалу с подозрением относившийся к записям, Тосканини, в конце концов, признал их как средство, которое позволяет подтвердить его превосходство с помощью более чистого, чем у других дирижеров, звука и большего, чем у них, числа проданных пластинок. Хотя превзойти в последнем отношении Леопольда Стоковского и Филадельфийский оркестр – в том, что касается такой популярной классики, как «На прекрасном голубом Дунае» и сюита из музыки к «Щелкунчику», – ему не удалось, в репертуаре более серьезном имя Тосканини на конверте пластинки задевало душевные струны потребителя совсем по‑иному. Музыка в исполнении Тосканини словно бы обладала сертификатом качества: все признанные авторитеты гарантировали, что это музыка – великая и превосходно исполненная. Его записи можно было покупать с полной уверенностью и выставлять на полках гостиной как символ исповедуемых их обладателем культурных ценностей. Иными словами, они исполняли роль «китча» – подставного искусства, однажды определенного (Вильгельмом Фуртвенглером) как проявление «боязни человека, интеллектуального лишь наполовину… что его надуют».
Прессе скармливались выдуманные истории – «Самый большой барабан в мире спешно везут в Нью‑Йорк для использования в концерте Тосканини», – и даже его политическая позиция по отношению к происходившему в Европе обращалась в сенсационную новость. Портреты Тосканини появлялись на обложках «Лайф», «Тайм» и любого сколько‑нибудь почтенного журнала. И хотя слушатели Тосканини составляли едва ли одну шестую радио слушателей Боба Хоупа, рейтинг трансляции любой серии его концертов был в два раза выше. Тосканини стал первым дирижером, у которого имелась массовая аудитория, а для большинства людей и единственным, чье имя они способны были назвать. Слава – или, по крайней мере, то, что именуется ею на жаргоне средств массовой информации, – оказалась приемлемым суррогатом любви.
Массовая популярность не отразилась на музыкальном авторитете Тосканини, ставшем к тому времени слишком огромным, чтобы его могла еще и увеличить всемирная слава или подпортить – всеобщие хвалы. Он правил музыкой, используя сочетание права помазанника Божия с грубой силой. Действуя от имени Создателя, Тосканини карал всех, кто отходил от пути истинного, – вернее того, что он, в высшей мудрости своей, почитал единственно истинным путем. Он не допускал никаких отклонений от святого писания, никакого экспериментаторства или критики текстов. Он был проповедником‑фундаменталистом, который сам себе выдумал веру. С тех самых пор, как он взялся спасать Верди от порчи, Тосканини выдвинул доктрину буквализма, обещавшую точность передачи того, что написал композитор. Был ли этим композитором Верди или Бетховен, Пуччини или американский неофит по имени Сэмюэл Барбер, никакой смертный исполнитель не имел права изменить хотя бы четвертную ноту, не говоря уж о том, чтобы окрасить исполняемую музыку индивидуальной манерой или настроением. Дирижер был для него нулем, слугой написанных нот.
Так, во всяком случае, выглядела его теология. На практике, Тосканини, – громко провозглашая свою смиренность, – создавал культ собственной персоны как живого воплощения божества музыки [‡‡‡‡‡‡‡]. «Говорят, что по характеру, я схож с Верди», – любил похваляться он, а конверт пластинки «Ар‑Си‑Эй», несущий название «Верди и Тосканини», до слез тронул его столь лестной оценкой их «замечательного сходства происхождения, интеллекта, темперамента и характера».
И никакого ханжества в этом не было. Тосканини искренне служил гению и видел свой долг – долг самоназначенного заместителя гения – в том, чтобы постоянно проливать свет на давно знакомые партитуры. Однажды он не явился на устроенный в Лондоне после концерта прием, и в итоге был обнаружен в его гостиничном номере – лежащим на кровати и вглядывающимся, прищурясь, в ноты «Пасторальной симфонии» Бетховена, которой он только что великолепно продирижировал. Притягательность исполнения Тосканини коренилась в динамике, порожденной абсолютной преданностью композитору и уверенностью в себе. Все это было высечено в камне, подобно Десяти заповедям, и притом стиралось с него перед началом всякого Крестового похода. Оно образовывало завораживающую дихотомию статичности и гибкости, вечного закона непрестанного эволюционного развития Тосканини.
В глазах публики он был далеко не простым полномочным представителем композитора. Дирижируя по памяти, – необходимость, навязанная ему слабеющим зрением, – Тосканини создавал впечатление человека, извлекающего музыку из тайников собственного воображения, ретроактивного участника акта ее творения. За отсутствием композитора, он сам композитором и был. Идеи относительно истолкования музыки, позволяющие исполнять ее в субъективной, изменчивой манере, воодушевляемой сиюминутным вдохновением дирижера, были для него анафемой. «Благословенны сочинения, которые не нуждаются в интерпретаторах, – записал он в принадлежащем одному ребенку альбоме для автографов. – Их не дано искорежить, как это часто случается в божественном искусстве музыки, кривляющемуся фигляру».
Однако собственное его исполнение оставалось вопиюще индивидуальным. Создаваемая Тосканини музыка была яркой, ясной и неизменно свежей – «только что созданной для нас», как эффектно выразился один из оркестрантов Венского филармонического. Секретный ингредиент этого «звучания Тосканини» сохранялся семьей в течение тридцати лет после смерти дирижера – пока Нью‑Йоркская публичная библиотека не приобрела по бросовой цене его партитуры и исследователи не получили, наконец, возможность их изучить. И сразу стало ясно, как далеко отступал он от собственных заповедей. Многие его рабочие партитуры исчерканы красным карандашом – пометками, которые разрушают ткань музыки и меняют ее основные краски. В «Море» Дебюсси, он просто написал зелеными чернилами заново целых две страницы партитуры и наклеил их поверх подлинного текста. «Море» было фирменным знаком Тосканини, произведением, которым он дирижировал в Америке чаще, чем каким бы то ни было другим, не считая вступления к «Майстерзингерам» Вагнера. И при этом, то, чем он дирижировал, вовсе не было подлинным Дебюсси. Экземпляр первого издания «Иберии», любовно надписанный ему французским композитором, значительно изменен. Тосканини, вопреки его претензиям, вовсе не старался верно воссоздать то, что написал композитор. Если ему не нравилось какое‑то место партитуры, он его переписывал.
Его изложение «Вариаций на тему „Загадка“» изумило английских слушателей – и не удивительно, поскольку принадлежащий Тосканини экземпляр партитуры Элгара испещрен поправками. Даже Бетховен не избежал его услуг; партии литавр и медных в жизнерадостной начальной теме Восьмой симфонии оказались расширены, и наоборот, в финале Девятой – сокращены. Тосканини обладал обыкновением вводить дополнительные инструменты в кульминационные места – дабы усилить воздействие оркестра на слушателей и воздействие концерта Тосканини в целом. Бетховен был глух, говорил он, и не мог знать, как должна звучать его музыка. Ясно, что разумом Тосканини правило шизоидное раздвоение личности. Утверждая нерушимую святость текста, он присвоил себе – как верховному жрецу и доверенному представителю творца – абсолютное право его редактирования. «Его преданность композитору выходила за пределы партитуры, – объясняет Массимо Фреккиа, один из его ассистентов. – Он чувствовал, что сослужит композитору наилучшую службу, усовершенствовав его».
Между тем, композиторы против подобной наглости протестовали. Сам Верди, прочитав отчет своего издателя о «Фальстафе» Тосканини, сердито пробормотал нечто о «тирании дирижеров». Когда Морис Равель после парижской премьеры «Болеро» попенял Тосканини за слишком быстрое – вдвое против указанного композитором – исполнение его экстатических ритмов, тот огрызнулся: «Это единственное, что могло спасти ваше сочинение». Дмитрий Шостакович, оскорбленный сделанной во время войны записью «Ленинградской симфонии», сказал: «Я очень рассердился, услышав это. Там все неверно. Дух, характер, темпы. Это работа неряшливого ремесленника». Однако композиторам помельче противопоставить могуществу Тосканини было нечего и большинству их оставалось лишь рассыпаться в униженных благодарностях за проявленное к ним внимание. Равель упрашивал Тосканини исполнить его новый концерт – и не получил ответа.