Гитлер и Караян принадлежали к разным общественным слоям, поколениям и сферам существования: один голодал на чердаке и сражался в окопах, другой скудной жизни не изведал. Караян получил хорошее музыкальное образование; Гитлер был самоучкой. Караяну было 24 года, когда Гитлер стал канцлером, и всего 37 лет в пору его крушения. Методы и устремления Третьего Рейха пустили в личности Караяна глубокие корни, а затем он стал яростно прилагать их к беззащитному искусству.
Сущность нацистской идеологии все еще вызывает споры ученых. Существовал ли с самого начала какой‑то связный генеральный план или следует говорить лишь о разномастных обидах и горестях, из которой слепили лоскутное учение, пущенное в ход, когда представилась такая возможность? Но, хотя понять, что делают нацисты, было легче, чем понять, за что они выступают, определенные составные части их политики сомнений не вызывали: покорение и уничтожение низших рас, континентальные захваты, индустриальное превосходство и возрождение средневековой концепции вождя. Этот «Führer Prinzip » запечатленный в темных углах народного сознания, стал темой предостерегающей проповеди, которую через два дня после прихода Гитлера к власти зачитал по радио пастор Дитрих Бонхоффер. Он еще продолжал осыпать громами «вождя, который обращает себя и свой пост в идола, насмехаясь тем самым над Богом», когда его отключили от эфира.
Гитлер культивировал миф о Фюрере для того, чтобы перекинуть мост через пропасть, которая отделяла официальный оптимизм от жестокой реальности. И в сознании многих немцев это освобождало самого его от критики по адресу созданного им режима. «Если бы только об этом знал Фюрер…» – таково было в ту пору общее стенание, вызывавшееся насилием, половина которого совершалась по его же приказу.
Меру эксплуатации Караяном роли вождя можно понять, приглядевшись к его житийным описаниям и беззастенчивой рекламе, представленной на конвертах пластинок. «Крайняя скромность», идеализируемая составителями его рекламных проспектов, соседствовала с явственной надменностью и восхвалениями «величайшего дирижера мира», «величайшего истолкователя Бетховена» и «выдающегося интерпретатора музыки Верди и Пуччини». Только лишенный и принципов, и какой‑либо самоиронии человек мог разрешить издание глянцевого фотоальбома, в предисловии к коему объявлялось: «трудно представить себе человека, который испытывал бы перед камерой большее стеснение…». В бетховенских фильмах, которые он создавал совместно с мюнхенской фирмой «Юнител», на Караяна падают сверху лучи света, похожие на те, что извещали (идея Шпеера) о появлении Гитлера на нюрнбергских митингах.
Еще одно правило правления, перенятое им у нацистов, было таким: разделяй и властвуй. Караяну довольно было понаблюдать за тем, с какой сноровкой Гитлер настраивает Геббельса против Геринга и их обоих против Гиммлера, чтобы понять технику выживания на самом верху. Он неизменно работал в одно и то же время с двумя, по меньшей мере, компаниями звукозаписи и двумя оркестрами. «Ни одному человеку не удавалось еще достичь такого мастерства в искусстве стравливать одну группу людей с другой» – ворчал Уолтер Легг. В студии он обращался с техническими вопросами к продюсеру и с музыкальными к инженеру, намеренно сея обиды и замешательство. «Держа всех в неопределенности, он получал возможность сосредоточить все решения, всю власть в своих руках», – говорит один его продюсер. Чтобы показать свое господство приглашаемым на репетиции людям, Караян провоцировал в оркестре вспышку музыкального хаоса. Затем он одним волшебным взмахом палочки восстанавливал гармонию, демонстрируя свою божественную власть над толпой смертных. Пока Караян был жив, в музыкальном мире существовал только один вождь, один символ власти.
Его нацизм не доходил до степеней догматического антисемитизма «Der Schtürmer » [§§§§§§§§§]. Расистские настроения Караян облекались в чисто австрийские эвфемизмы. В 1934‑м он отказался выступить на открытии венского «Фольксопер», поскольку там, похоже, собралась «вся Палестина», а он смешиваться с этой публикой не желает. Тем не менее, жена его была наполовину еврейкой, а после войны Караян подрядил себе в помощь целый выводок доверенных лиц, и все они тоже оказались евреями. Среди них присутствовал его венский агент Эмиль Юккер, личная секретарша Рита Кёлер, близко знавший Караяна биограф Эрнст Хаузерман, помощник по записям Михаэль Глоц, берлинский концертмейстер Михаэль Швальбе и протеже Караяна, дирижер Джеймс Ливайн. Однако с евреями своими Караян обращался особенно надменно, постоянно напоминая им об их происхождении, дабы поддерживать их в состоянии неуверенности. Он шокировал Джорджо Стрелера, между делом сказав этому итальянскому режиссеру, когда тот присоединился к зальцбургской команде: «Больше чего бы то ни было вам сейчас требуется первоклассный личный секретарь. К сожалению, на эту роль годится только еврей».
Теми, кто его окружал, Караян правил так твердо, что даже выходить из себя ему никогда надобности не было. «Если я не повышаю голоса, они вслушиваются в произносимое мной, – объяснял он – а чем меньше я говорю, тем большую ценность приобретает каждое слово». Когда ему требовалось кого‑то уволить, он делал это без разговоров с увольняемым. Оркестр «Филармониа» узнал о то, что Караян порывает с ним, из письма его поверенного; расставшись с Берлинским филармоническим, он отказался принять делегацию старейших музыкантов оркестра и послал своего приспешника, чтобы тот выставил ее из дома. Он уклонялся от необходимости демонстрировать какие‑то чувства, и был счастлив более всего, когда сидел один в подземном бункере своего оборудованного воздушными кондиционерами дома и играл, точно всемогущий властелин, с электронным пультом управления этим домом.
Пуще всего мечтал он о власти над миром – то была гитлеровская амбиция, возникшая поначалу как защитная реакция на санкции Фуртвенглера, лишившие Караяна возможности участвовать в лучших австро‑немецких и американских фестивалях, однако быстро ставшая для него главным побудительным мотивом. «Это человек патологически алчущий власти, – говорит один из биографов Караяна, – и цель его в том, чтобы создать свой собственный Рейх». После того, как в его кармане оказался Берлин, за этим городом последовали и другие цитадели музыкального мира. В 1956‑м Караян возглавил Венскую государственную оперу и сразу же взял на себя немецкий репертуар «Ла Скала»; он принял руководство в Зальцбурге и получил на выбор список выступлений с оркестрами Вены, Лондона, Парижа – да, практически, и любого города, который Караян согласился бы посетить.
Он поговаривал о «давно вынашиваемом плане сплавить воедино шесть главных оперных театров», чтобы его постановки могли плавно и непрерывно перетекать из одного в другой. В то время по Вене ходил такой анекдот: Караян садится в такси и на вопрос водителя: «Куда?» отвечает: «Не важно – куда ни приедем, я что‑нибудь да получу». Страшно думать о том, как близко подошел он в 1960‑м к достижению полной гегемонии в музыкальном мире.
Восемь лет, проведенных им в Вене, стали для театра наиболее престижными со времен Малера, их отличала блестящая труппа и сильное чувство цели. Чего Караяну не хватало, так это управленческого нюха Малера и его ревностной преданности театру. Караян не мог позволить себе часто дирижировать в Вене и признавал, что в его отсутствие «по меньшей мере 100 даваемых в каждом сезоне спектаклей были совершенно ужасными». То был не золотой век, но его позолоченная имитация.
Как режиссеру, ему не хватало воображения, умения организовывать сцену так, чтобы она вдыхала жизнь в статичные постановки. Освещение у него было неизменно приглушенным – недостаток, который рабски копировался другими режиссерами; он всю жизнь не расставался с неподвижной идеей о том, что свету надлежит падать на певцов, когда те открывают рот, а в прочее время их и видно‑то быть не должно. Каждая мелкая частность его постановок выглядела прекрасно, однако все бурные эмоции в них приглушались. Мрачная трагедия тонула в ошеломляющем блеске звучания. Агония Тристана и Изольды проходила по разряду «красоты». Караяновские оперы впечатляли зрителей, однако о потрясении тут и речи идти не могло.
Понукаемый ощущением этого своего недочета, придирками критики и непрестанным вмешательством со стороны правительства, Караян, проработав в Вене шесть лет, подал в отставку, был возвращен обратно, когда персонал театра из сочувствия к нему забастовал, а спустя два года ушел снова «по причинам, связанным со здоровьем», приведя в ярость в том числе и австрийский Кабинет министров, который из мести попытался наложить вето на его включение в дирекцию Зальцбургского фестиваля. Столь же резким оказался и разрыв Караяна с Италией. Через четверть века после разрыва, когда Зубин Мета попытался уговорить Караяна выступить на открытии флорентийского «Музыкального мая», дирижер ответил, что после того, как его враг по «Ла Скала» возглавил государственное радиовещание и наложил запрет на передачу в эфир его записей, он поклялся никогда не возвращаться в эту страну. Караян потребовал извинений со стороны итальянского правительства. Мета получил официальную бумагу, которую посол Италии в Австрии и доставил Караяну на дом. Мало, сказал Караян. Он желал, чтобы министр иностранных дел извинился перед ним лично.
В результате всех этих свар и капризов, финансируемая государством культурная эмблема Западного Берлина за двадцать лет царствования Караяна ни разу не появилась в Италии, Израиле, Австралии, Южной Африке или какой‑либо из стран Третьего мира. Зато оркестр что ни год навещал Японию, помогая продажам записей Караяна на его втором по величине рынке. Караян дал Берлину то, чего жаждали немцы: икону, блеск которой затмевал все, что могли предложить сидевшие за стеной тусклые коммунисты. Однако он никогда не жил в этом городе, никогда не провозглашал: «Ich bin ein Berliner! »[10]. Он останавливался в номере, на самом верху отеля «Кемпински», обедал на туристский манер в его угловом ресторане (собственная цитадель Караяна была построена в Анифе, в десяти минутах езды от Берхтесгадена). Чувство общности и солидарности, которое вселил в Филармонический Фуртвенглер, было отброшено, теперь каждый здесь думал лишь о себе. «Я играю с оркестром, каждый музыкант которого надеется затмить всех остальных», – заявлял Караян.
Он поддерживал в музыкантах довольство, используя репетиции как коммерческие сеансы звукозаписи – умный фокус, позволявший удвоить заработок оркестрантов и понизить стоимость создания записей. «Многие годы Караян делал жизнь этого оркестра более легкой, – сказал один берлинский трубач, – чудесное было время». К профессиональному жалованию, которое его музыканты получали от города, добавлялся такой же по величине заработок, создаваемый предприимчивостью Караяна. Они разъезжали на «мерседесах». Некоторые покупали себе вторые дома в Зальцбургских Альпах. Как‑то раз, во время ранних гастролей в США, они пожурили Караяна за то, что он потребовал слишком большой для приглашенного дирижера оплаты – 3000 долларов (до того, как он покинул страну, плата эта возросла десятикратно). Караян парировал их жалобы:
– Скажите, по‑вашему, если я приму гонорар поменьше, оркестру заплатят больше?
– Нет.
– Кто выиграет, если я получу меньше?
– Распорядитель гастролей.
– Так кого вам сильнее хочется лишить денег – меня или распорядителя?
Берлин и Зальцбург были двумя неколебимо охраняемыми твердынями его империи. Он заключил с Филармоническим пожизненный контракт, взявшись за выполнение лишь половины концертного графика Фуртвенглера. На подписание соглашения ушло восемнадцать месяцев, при этом Караян так никогда и не смирился с тем, что ему было отказано в почетном титуле Фуртвенглера – «künstlerischer Leiter » (художественный директор). Берлин с удовольствием купался в славе своего оркестра и рекламировал себя под лозунгом «Wie harmonish Berlin ist ».
Зальцбург предоставил своему сыну полную свободу исполнения музыки на потребу упитанных завсегдатаев фестиваля, облаченных в бальные платья и смокинги и украшенных дуэльными шрамами – они платили по 250 фунтов за кресло концертного зала и оставляли целые состояния в отелях и сувенирных магазинах города. Четыре года (1956–1960), которые он провел здесь как художественный руководитель, были отмечены взрывами в ближних горах, сопровождавшими строительство «Большого фестивального дома» (и оставившими без стекол, похвалялся Караян, «все окна старого города»), – помимо этого, хоть он и не занимал никакого официального поста в дирекции летнего фестиваля, место в правлении позволяло Караяну в течение 35 лет руководить его работой. Пышный концертный зал фестиваля был создан его воображением: на редкость удобный, напичканный сложной электроникой и с приподнятым подиумом, позволявшим видеть дирижера из любого угла.
К летним сезонам в Зальцбурге Караян добавил Пасхальный и приуроченный к празднованию Троицы фестивали, на которых его оркестр играл, а его компании звукозаписи наматывали бобину за бобиной магнитной ленты. Фестивали эти финансировались самостоятельно и были полностью независимыми от города и государства. Пасхальные празднества 1967 года начались с представления «Кольца», который репетировался за счет «Дойче Граммофон» и был показан сначала в Женеве, а затем в «Мет», где состоялось лишь два спектакля – дальнейшие отменила забастовка. Прибыли эта затея принесла немного, однако обратила маленький город нейтральной страны, с всего лишь семью миллионами населения в центр внимания оперной Америки.
С точки зрения Зальцбурга, Караян просто не мог быть не правым. Когда ему требовались статисты для массовых сцен, местный военачальник присылал в театр взвод новобранцев. Он набирал закадычных друзей в правление летнего фестиваля, на котором особым влиянием пользовался его биограф Хауссерман, исполнявший по слухам роль Купидона, сновавшего между пузатыми политиками и грудастыми молодыми певицами. Контрактами исполнителей целиком и полностью распоряжались личные агенты Караяна – Юккер, Глоц и в особенности его американский менеджер Роналд Уилфорд. Отношения с Юккером строились на том, что оба были хорошо осведомлены о состоянии счетов друг друга в швейцарских банках. Предполагалось, хотя никакими документами это доказано так и не было, что Караян владел частью агентства Уилфорда, КАМИ. Если так, он должен был опосредованно получать малую долю заработка каждого певца, солиста и дирижера КАМИ, какие появлялись в Зальцбурге или выступали в Берлине.
Врагам, настоящим и воображаемым, любые пути перекрывались самым решительным образом. Караян годами не подпускал Леонарда Бернстайна к Берлину и препятствовал осуществлению венских записей Георга Шолти, заранее ангажируя услуги Филармонического оркестра. Шолти, никогда с Караяном не встречавшийся, не мог понять причин такой враждебности. Николаусу Арнонкуру, знатоку ранней музыки и профессору зальцбургского «Моцартеума» путь на фестиваль был заказан после того, как ему приписали появившиеся в «Шпигеле» критические замечания по адресу Караяна. «Весь Зальцбург знал об этом, – сказала жена Арнонкура после двадцати лет, в течение которых приговор этот сохранял силу, – однако ни мы, ни кто‑либо еще поделать ничего не могли».
Зальцбург обратился в «Слизбург», город алчности и коррупции. Художественные идеалы основателей фестиваля сменились сделками со средствами массовой информации, мега‑звездами и всепроницающей заботой об удобствах сверхбогачей. Байройт, Глайндбёрн и фестиваль Россини в Пезаро не в меньшей мере зависели от богатых покровителей, однако нигде служение мамоне не было столь вопиющим, как в Зальцбурге в пору правления Караяна. Рекламное пространство в центре города могли покупать только фирмы звукозаписи, связанные с Караяном; только их музыканты выступали на его фестивалях и получали за это гигантские гонорары.
Пока богатые наслаждались музыкой, богатели и сами музыканты. Чреватые всеобщей инфляцией размеры их заработков, сведения о которых просочились в требовательную немецкую прессу, заставили венского Министра культуры начать независимое расследование финансовой деятельности подотчетного обществу фестиваля, который на одни только осветительные установки потратил в 1988‑м 600 000 фунтов. Тем временем, берлинский Сенат проводил расследование разоблачительных заявлений, указывавших на то, что КАМИ намерено использовать предполагаемые гастроли Филармонического на Тайване для продажи видеофильмов о Караяне. В тот год Караяну исполнилось восемьдесят лет, и КАМИ, сняв льстивый документальный фильм «Зальцбург Караяна», продавало его легковерным телесетям всего мира. Скептичный «Шпигель» изобразил на своей обложке Караяна, помахивающего свернутой из долларов волшебной палочкой.
Скандалы начались лишь в последние годы жизни Караяна (и были сравнительно пресными по австрийским меркам продажности, позволившим правительству пережить истории с экспортом отравленного вина и множеством взяток, полученных министерствами при строительстве Дунайской плотины). Караян, какие бы анекдоты ни ходили о его корыстолюбии, поддерживал собственные берлинские и зальцбургские гонорары на относительно скромном уровне, а то и вовсе от них отказывался. Ему не было нужды поворовывать из кассы магазина, которым сам же он и владел.
Подобным же образом, в Третьем Рейхе Геринг грабил художественные музеи, а Гиммлер обирал конфискованные банковские счета, однако Фюрер был выше всего этого и грязной наживой себя не пятнал. Состояние Фюрера складывалось из отчислений от продажи каждой несшей его портрет немецкой почтовой марки и экземпляров его символа веры, книги «Майн кампф», преподносившихся в подарок всякой новоиспеченной супружеской чете. Вот так же и состояние Караяна основывалось на отчислениях от продаж почти 900 его записей, разошедшихся в количестве 115 миллионов копий, сделав «Дойче Граммофон» лидером глобального рынка, отвечавшим за треть всей продаваемой на нем продукции. Какое‑то время он также владычествовал в «И‑Эм‑Ай», сотрудничал с «Декка» и заигрывал с «Си‑Би‑Эс», выпустив альбомов вдвое больше, чем любой другой дирижер.
Успех его вознаграждался роскошно. Он пилотировал собственный реактивный самолет, держал в Сен‑Тропезе 77‑футовую гоночную яхту, водил развивавшие немыслимую скорость автомобили и, когда ему хотелось порадовать свою кокетливую третью жену, французскую модель Элиетт Муре, покупал ей «сначала Пикассо, потом Ренуара, а после Беллини – и самые красивые драгоценности. Муж дает мне, – мурлыкала она, – все, что я захочу». Ее любительские живописные работы украсили издание «ДГ», носившее название «100 шедевров Караяна». В сопровождавшей его повсюду свите состояли боксер‑тяжеловес, «императорский кортеж» телохранителей и какие‑то не поддающиеся точному определению помощники. Разумеется, такого рода развлечения и потворство серьезного музыканта своим слабостям выглядели отчасти смешными, однако ничего по существу своему дурного и позорного в них не было. «Они принесли великие плоды, – заметил он однажды о своих записях и поспешно добавил: – я имею в виду плоды духовные, не финансовые».
Ослепительные размеры земного богатства Караяна выявились через несколько недель после его смерти. Завещание дирижера, вскрытое 1 августа 1989‑го его швейцарским поверенным, доктором Вернером Куппером, показывало лишь верхушку умело припрятанной груды сокровищ. Все сделки без какой‑либо шумихи проводились Караяном через Швейцарию еще с 1947 года, в котором он стал гостем Люцернского фестиваля; его первым адвокатом был президент фестиваля доктор Стерби, которого сменил доктор Фишер из Женевы (тут перед нами мелькает тень Грэма Грина [††††††††††]), а затем и умевший держать рот на замке доктор Куппер. Основным местом жительства Караяна был избран – из налоговых соображений – не отличающийся особой любознательностью кантон Граубюнден; дом в Анифе, одно из четырех его официальных владений, считался собственностью компании «Мьюзик Интернэшнл Истеблишмент», зарегистрированной в свободном от вмешательства государства в экономику раю Лихтенштейна. Фильмы Караяна принадлежали фирме, созданной им в Монако. Разместив все свои активы в свободных от налогообложения прибежищах, он лишил налоговых отчислений страну, в которой родился и жил.
Куппер сдержанно оценил его состояние в 500 миллионов немецких марок (163 миллиона фунтов). Сумма решительно непонятная. Ни один музыкант не умирал еще мультимиллионером, не говоря уж – наполовину миллиардером. Составить ее, даже за полвека, из концертных гонораров и отчислений за продажу записей было невозможно. Как мы уже говорили, заработки Караян в Берлине и Зальцбурге были относительно скромными, никогда не превышавшими пятнадцати тысяч марок (5000 фунтов) за концерт, – по большей же части, они были в течение его жизни еще и намного меньшими. Гастролируя за рубежом, он зарабатывал больше, однако постоянных разъездов по миру за ним не числилось. Что до продаж записей, Караян получал отчисления, меньшие десяти процентов, которые с появлением весьма прибыльных компакт‑дисков были, по взаимному согласию, понижены до менее чем пяти. Чтобы заработать многие миллионы на долгоиграющих пластинках, их нужно было продать столько же, сколько продали «Битлз». Более того, многие из его проектов по части звукозаписи оказались дорогостоящими неудачами, да и умер он, задолжав «И‑Эм‑Ай» неотработанные авансы на сумму порядка миллиона фунтов (почти два миллиона долларов).
Но раз состояние Караяна было скоплено не за счет невеликих отчислений от продаж его записей и крох концертных гонораров, так откуда ж оно взялось? Если оставить в стороне возможность присвоения чужих денег, – а Караян был слишком благоразумен, чтобы ввязываться в преступную деятельность, – его могла принести лишь ничем не ограниченная власть. Он управлял величайшими оркестрами мира, ведал богатейшими фестивалями и значительной частью торговли звукозаписями, ничем извне не ограничивавшейся. «Я должен быть диктатором» – с самого начала предупредил Зальцбург Караян, – и он стал им, более милостивым, чем политические тираны, однако не менее властным и вечно высматривавшим любые финансовые выгоды, какие могут ему подвернуться. Абсолютная власть и была тем главным уроком, который он получил от Третьего Рейха, она‑то и стала главной целью его жизни. Стоит лишь овладеть ею и возможности обогащения и расширения посредством прямых захватов и тактических альянсов становятся безграничными.
Контролем над индустрией звукозаписи Караян овладел уже к 1960‑м и затем начал изыскивать возможности расширения производства, – тут‑то и состоялось его знакомство с Акио Морита, основателем «Сони». В том, что касается техники, Морита был перфекционистом, готовым пожертвовать скорее коммерческими преимуществами, чем превосходством по части качества. Он мог лишиться рынка, лишь бы не понизить свои стандарты, отчего и потерпел жестокое поражение в войне видео записей, пытаясь противопоставить свою блестящую систему «Бета» тускловатой, но недорогой «Ви‑Эйн‑Эс», которую отстаивали «Джей‑Ви‑Си» и «Панасоник».
Морита представлял собой фанатика классической музыки, не способного обходиться без нее, где бы он ни находился. Он приказал своим инженерам создать лично для него кассетный плеер, основываясь на прототипе, разработанном ими для космической программы НАСА; в итоге возник «Уолкмен», который показался Морите настолько необходимым всем и каждому, что он пустил это устройство в производство и продал 100 миллионов штук. Заместитель Мориты, Норио Ога, когда‑то учился в Берлине пению, да так с тех пор рта и не закрыл. Его музыкальных талантов хватило на исполнение баритональной партии в «Реквиеме» Форе, запись которого выпустила «Сони». Эти двое стали гостями Караяна в Зальцбурге и решили, что он способен открыть для них кратчайший путь в Валгаллу.
Всегда увлекавшийся техническими достижениями Караян лишь обрадовался возможности попасть на передний край прогресса. Интересы этих людей особенно сблизились в начале 1970‑х, когда продажи и аудио техники, и записей уменьшились по причине как спада в торговле нефтью, так и растущего недовольства потребителей пощелкивающими долгоиграющими пластинками, шипящими магнитофонными лентами и бог весть какими по счету версиями бетховенской Пятой. Возглавляемое США движение к квадрофонному звуку (использованию четырех колонок) потерпело провал в шумной драке форматов звукозаписи, развалив заодно и последние укрепления американской техники высококачественного воспроизведения звука. Пришло время, когда японцам полагалось выдвинуть свежую идею, а между тем идеи‑то у них и не было.
Проблески нужного решения замерцали в Голландии, где инженеры компании «Филипс» обращали элементарные частицы звука в компьютерные цифры. Это позволяло им записывать и воспроизводить музыку без каких‑либо внешних изъянов и ухудшения качества с ходом времени. Теоретически, цифровой звук превосходил по чистоте родниковую воду. Уяснившая суть этой техники «Сони» рвалась в бой, однако ее удерживала осторожность голландцев. И японцы обратились к Караяну, которого новая идея просто пленила. В 1981 году, созвав вместе с Моритой пресс‑конференцию, он благословил цифровой звук, сказав, что «все остальное это газовое освещение», в итоге «Филипс» на партнерских началах владевшая в группе «ПолиГрам» маркой «ДГ», начала испытывать давление и с его стороны, и со стороны публики и вынуждена была разработать необходимый процесс за три года до того, как компания эта (и технические средства тоже) оказались вполне готовыми к его использованию. «ДГ» потратила кучу денег на строительство в Ганновере завода, которому предстояло штамповать компакт‑диски.
Итогом стал быстрый расцвет индустрии звукозаписи – компакт‑диски возобладали над дефектными долгоиграющими пластинками. Ога рассыпался в «особых благодарностях Маэстро, который помог нам в развитии цифровой звукозаписи», и оборудовал дом Караяна в Анифе техническими новинками. «Сони» построила через луг от этого дома фабрику по производству дисков, воспользовавшись добытой Караяном двадцатипроцентной субсидией австрийского правительства. «Профессор фон Караян был здесь нашим экономическим и культурным атташе» – заявил посол Японии в Австрии Яцухико Ятабе.
Караян, в свой черед, получил возможность заново записать свою любимую музыку в цифровом формате. Его связь с Моритой приобретала для обоих семидесятилетних старцев все большее значение – даром, что каждый старательно избегал в своих автобиографиях упоминаний о другом. По мере того, как возрастало влияние Караяна на развитие записывающей и воспроизводящей аппаратуры, Морита захватывал средства записи, прибирая к рукам и «Си‑Би‑Эс Рекордс» и «Коламбия Пикчерс». Объединившись в совершенной гармонии, Морита и Караян применили формулу компакт‑дисков для создания видео дисков, получивших название «компакт‑видео», или «лазерный диск». «У меня мурашки пошли по коже, когда я это увидел» – задыхался от восторга дирижер.
Новый носитель был словно нарочно создан для осуществления его последних мечтаний. Начинавший испытывать стесненность в движениях, он с удовольствием проводил целые дни перед видео экранами, отдав десять лет, оказавшихся последними в его жизни, съемкам своего основного репертуара, в котором Караян видел «музыкальное истолкование мира». Зачарованный фильмами, Караян именно из них узнавал о некоторых из самых изобретательных режиссеров мира, наблюдая за работой Макса Рейнхардта в Зальцбурге, за постановкой берлинской «Волшебной флейты» с Густафом Грюндгенсом, по‑змеиному гибким Мефистофилем из знаменитого романа Клауса Манна, и сотрудничая с Франко Дзеффирелли и Жан‑Пьером Поннеллем. Еще начиная с 1940 он ухватывался за любую возможность ставить оперы самостоятельно, строго придерживаясь традиционных начал. «Нынешние сценографы либо сумасшедшие, либо идиоты, либо и то, и другое» – сказал он Ингмару Бергману.
Оперы, заснятые на пленку в середине карьеры Караяна, пользовались у зрителя наибольшим успехом, когда к созданию фильма привлекался независимый режиссер, – как это было с живой версией «Сельской чести», сделанной Дзеффирелли для «Юнител», – собственные постановки Караяна были, по меньшей мере, далеко не такими привлекательными. Караяновское «Кольцо» 1980‑го продержалось на экране мюнхенского кинотеатра всего лишь три дня. Чтобы преодолеть визуальную невзрачность оркестрантов, инструментов и дирижера, отличающую симфонические фильмы «Юнител», он выстраивал оркестр сомкнутыми рядами, отчего тот обретал сходство с колонной штурмовиков из фильма Лени Рифеншталь. Снимая для собственной фирмы «Телемондиал» последнее изложение своего кредо, он не жалел средств и потратил 20 миллионов фунтов на попытки создать оригинальный образ. Караян использовал пятнадцать камер, он репетировал сцены фильма, снимая под всеми углами студенческий оркестр, и лишь после этого начинал снимать свои Берлинский и Венский филармонические оркестры. Конечная надежда его состояла в том, что ему удастся заменить сидение в концерте намного превосходящим его музыкальным переживанием, которому никакой кашель в зале помехи составлять не будет. «Люди, которые действительно хотят сосредоточиться на музыке, будут сидеть дома, у экранов» – сказал он интервьюеру. Чтобы сохранить максимально возможную близость к музыке, он никогда не позволял операторам, желавшим снять средний план или панораму, отъезжать от оркестра дальше, чем на пять метров.
«Моя цель – показать само устройство произведения, приливы и отливы напряжения, шествие музыки, множество ее голосов…» – объяснял он. Однако в фокусе внимания пребывал, разумеется, дирижер. «Музыкальный фильм наконец‑то позволяет показать дирижера должным образом, – говорил Караян. – И делая это, вы не только исполняете желание части публики, но также помогаете ей понять музыку, при условии, конечно, что зрительные образы используются правильно». В этих лихорадочных фантазиях он был уже не просто дирижером оркестра, ни даже «Генералмузикдиректором» Европы, но аранжировщиком мыслей и чувств всего сидящего у телевизоров мира.