Дэвис влюбился в иранскую девушку, которая присматривала за его детьми, и ужасно страдал, когда иранцы не позволили ей вернуться к нему. Лондонским симфонический оркестр взял его в свои азиатские гастроли, намереваясь затем назначить главным дирижером. Дэвис выступил плохо и получил при голосовании всего шесть «за». Счастливый второй брак и поддержка директора музыкальной службы «Би‑Би‑Си» Уильяма Глока вернули его в строй. Он начал дирижировать оркестром радио и делал это с блеском, достаточным, чтобы обеспечить себе долгосрочный договор на записи с компанией «Филипс». Многие все еще находили его достижения спорными, однако «Ковент‑Гарден», который кооптировал в свое правление Глока, питал уверенность, что личные причуды Дэвиса удастся контролировать, а таланту его еще предстоит расцвесть.
Дэвис, которому было тогда 44 года, ошеломил своих приверженцев тем, что, едва приступив к работе, попытался уйти из театра. Он был очарован Питером Холлом и страшно расстроился, когда тот переметнулся в Национальный театр. Преемник Холла, немецкий режиссер Гёц Фридрих, околдовал его в не меньшей мере, но тоже вскоре оставил. В жизни Дэвиса, родившегося в спальном пригороде Лондона сына мелкого банковского служащего, не было ничего, что могло бы научить бы его справляться с преемником Уэбстера, Джоном Тули, холодным выходцем из офицеров гвардии. Эти двое не поладили почти сразу, однако при всей их бросавшейся в глаза неприязни друг к другу проработали вместе полных пятнадцать лет.
Реакция Дэвиса на прессу бывала порой чрезмерно эмоциональной. «Они решили уничтожить меня?» – причитал он, просматривая в первые месяцы своей работы газетные рецензии, а разговаривая по телефону с автором посвященной ему статьи в «Санди», и вовсе разрыдался. На своей ежегодной пресс‑конференции он сидел, наполовину отвернувшись от Тули, и вспыхивал, выслушивая вопросы вполне безобидные. «Почему бы вам не поработать на моем месте полгода, а потом посмотреть, хватит ли вас на то, чтобы лезть с критикой?» – огрызался он. Когда же приязненно относившийся к нему рецензент, подводя итоги сезона, в который целиком исполнялась «Лулу», назвал результат «отчасти старым/отчасти новым/отчасти позаимствованным/отчасти скабрёзным», Дэвис взъярился: «Вы обвиняете нас в порнографии?».
Мистик, интеллектуал, человек, склонный к затворничеству и самокопанию, он не годился для этой все больше переполнявшейся проблемами оркестровой ямы. Избавившись от строгостей Шолти, оркестр при Дэвисе облегченно вдохнул. Власти у Дэвиса было больше, чем у Берлиоза и Типпетта, вместе с которым он по неразумию выступил на открытии «Барбикена», второго концертного центра Лондона. Однако кассовые сборы оказались столь посредственными, что ЛСО провел следующие пять лет, борясь с банкротством. В оперном же театре Дэвис вполне почтенным образом справился с «Кольцом» и в 1972‑м был приглашен в Байройт – он оказался первым выступившим там английским дирижером. Правда, больше его туда не приглашали. В Америке он стал основным приглашаемым дирижером Бостонского симфонического Озавы, оркестранты которого обожали Дэвиса за умение добиваться нужного ему звука, «не оскорбляя наших умственных способностей».
Дирижировать, говорил он, это примерно то же, что «держать в ладонях живую птицу: сожмешь слишком крепко, она умрет, будешь держать неплотно – улетит». Столь деликатное и расплывчатое отношение к жизни плохо сочеталось сумбуром оперного театра. И хотя один из комментаторов гиперболически описал эру Дэвиса как «лучшую со времен малеровской Вены», за долгий срок его службы в театре «Ковент‑Гарден» утратил ясность направления, став жертвой тирании певцов и постановщиков. Опорой его программ стала череда звезд, испарился сам дух театра. Моральный уровень его понизился, а оркестр пристрастился к забастовкам.
Дэвис откладывал свой уход, давая театру возможность найти для него замену. Театр уже лишился прежнего обаяния, пост его главного дирижера давал меньше влияния и денег, чем таковой же в «Ла Скала», Вене или в «Мет». Правление, предчувствуя недоброе, обратилось к девяти обладателям прославленных имен, в том числе, к Аббадо, Мути и Баренбойму, и все наотрез ему отказали. Бернард Хайтинк отказывал трижды, прежде чем уступить мольбам, обращенным к лучшим сторонам его натуры. «Я не думал, что гожусь для этого места, – говорил впоследствии голландец. – Оно могло довести меня до сумасшествия, риск был огромен. Но мне было 55 и эта работа могла стать последней пробой моих сил».
Уроженец безоперного Амстердама, Хайтинк ни одной оперы в детстве не видел и не слышал, а первой своей продирижировал, когда ему было уже за сорок. Большую часть жизни он провел в «Консертгебау», зачарованный звуком этого оркестра еще в девять лет и ставший главным его дирижером в 31. Когда урезавшее расходы правительство надумало сократить число музыкантов оркестра, Хайтинк пригрозил покинуть Голландию, если хоть один из них будет уволен. «„Консертгебау“ это семья, – сказал он, – нельзя отрезать одному из ее членов руку или ногу». Он возглавлял оркестр 25 лет, – пока не покинул его в приступе раздражения, поссорившись с новым менеджером.
В начале 1960‑х он также взял на себя управление и Лондонским филармоническим и в течение одиннадцати лет был «катализатором изменений, происшедших в судьбе оркестра» – по слова вице‑председателя его правления. В Лондоне Хайтинк был фигурой известной и, хотя звездой никогда считался, музыканты очень его любили. «Когда он впервые исполнил „Жизнь героя“, я с огромным удовольствием поработал с ним как солист, – вспоминал концертмейстер Лондонского филармонического, Родни Френд. – А потом кто‑то из оркестрантов сказал мне, что он только что записал эту вещь с „Консертгебау“. Я почувствовал страшную ревность. После концерта я сидел кое с кем из коллег, и вдруг вошел Бернард. Я вскочил и сказал что‑то, наполовину в шутку, об этой записи. Он ужасно расстроился. На следующей неделе я заглянул в наше расписание и увидел, что нам предстоит записать „Шехеразаду“ [Римского‑Корсакова]. Прежде он никогда ею не дирижировал и выбрал лишь в виде компенсации, поскольку знал, что я обижен».
Что делало Хайтинка наиболее впечатляющим из записывавшихся дирижеров, так это его полная надежность. Каждое его исполнение было мастерским, отделанным. Слушателя его записей не раздражали ни чрезмерное своеобразие интерпретации, ни показные эффекты. Хайтинк был склонен приглушать эмоции, в особенности у Малера, однако уравновешенность его оказалась бесценной в передаче Шостаковича, музыка которого сильно настрадалась от персональных и политических фантазий прежних дирижеров. Несмотря на присущий ему подход мастеровитого трудяги и прозаичность делавшихся им оркестру замечаний, работа Хайтинка над музыкальным произведением отличалась по временам удивительной страстностью. «Он даже не понимал, – говорил Френд, – насколько был хорош».
Оперное крещение Хайтинк получил в 1972 году в Глайндбёрне, где и стал музыкальным директором, работая с Питером Холлом в спокойной, лишенной споров и несогласия обстановке. Холмистый ландшафт и социальные привилегии фестиваля, проводимого в суссекском сельском поместье, ничем не могли подготовить его к пропыленному офису и скаредным казначеям, которых он получил в «Ковент‑Гардене». Друзья предупредили его, что он, вероятно, роет себе профессиональную могилу. Быть может, это и заставило его решиться: внутренней храбрости Хайтинку было не занимать. В «Ковент‑Гардене» он появился, еще не успокоившимся после разрыва с «Консертгебау» и завершения долгого супружества с ним. Обращение Хайтинка к труппе было прямым и откровенным. Он не потерпит прилетающих на одно выступление звезд, а основой новых постановок станет «семья певцов и постановщиков, которые рады работать здесь и готовы репетировать».
Он стремился демократизировать аудиторию, сделать цены на билеты более приемлемыми, а оперу более доступной: «Не в моей природе брать что бы то ни было с людей за то, что они слушают музыку». Он дал понять, что театр возвращается к изначальным ценностям и выбрал для своего дебюта «Енафу», поставленную русским режиссером Юрием Любимовым, – опера исполнялась на чешском языке, а над сценой бежали титры, позволявшие каждому понять, что на ней происходит. Возражения против этого новшества поступили лишь от небольшого числа ворчунов.
Любимова подрядили для новой постановки «Кольца», с которой театр собирался отправиться по стране, однако после вызвавшего разочарование «Золота Рейна» режиссер от дальнейшей работы отказался. С этого момента учрежденные Хайтинком порядки начали утрачивать силу. Для восстановления «Кольца» вновь был призван Гёц Фридрих, – вариант надежный, но почти ничего волнующего не суливший. Новый генеральный директор, Джереми Исаакс, безвылазно сидел в своем кабинете, пытаясь справиться с отрицательным финансовым балансом театра.
Вместо того, чтобы обходиться без звезд, «Ковент‑Гарден» в разгар довольно бледного сезона широко разрекламировал возвращение Паваротти. Младшие дирижеры выступали без репетиций. Цена на билеты подскочила до 120 фунтов – в 1949‑м самые дорогие стоили девятнадцать шиллингов (90 пенсов). 140‑кратное увеличение цены за сорок лет да еще в сочетании с двенадцатикратной, в среднем, инфляцией, было связано с непомерными гонорарами приглашаемых со стороны певцов, художников, постановщиков – и дирижеров, которые за одну ночь в «Ковент‑Гардене» получали теперь почти в сто раз больше, чем во времена Ранкля.
Неудовлетворенность Хайтинка проявляла себя во вспыльчивом поведении, породившем слухи о его неизбежном уходе. Он стал одним из претендентов на место Караяна в Берлине и начал работать с Роттердамским филармоническим, главным в Голландии соперником «Консертгебау». Когда Хайтинк помогал планировать закрытие «Ковент‑Гардена» на трехлетний ремонт, кое‑кто начал открыто высказывать сомнения в том, что театр сможет затем вернуться к круглогодичной работе. Театр ушел от своих изначальных принципов слишком далеко, а Хайтинку не хватало огня, чтобы вдохновить его на новое чудотворное воскресение.
Георг Шолти старался, как мог, избавить своих преемников даже от тени вины за неудачи театра. «Возглавлять оперный театр сегодня намного труднее, чем в мое время, – говорил он. – Получить по‑настоящему перворазрядных певцов сложно. К тому же, оперных дирижеров так мало – от силы десяток среди тех, кто относится к высшему классу, – а за всю историю оперы никогда еще не исполнялись в столь многих городах. Я очень доволен тем, что мне не приходится сейчас руководить оперным театром».
Конечно, недомогание коснулось не одного только «Ковент‑Гардена», оно поразило множество трупп с ограниченными ресурсами. В надежде собрать побольше денег кейнесианская «опера для всех» существование свое прекратила, и теперь кресла партера резервировались для круга богатых спонсоров и их деловых гостей, которых привлекала исключительно возможность услышать эффектный вокал, – для все той же аудитории, что стекалась послушать Карузо или Мелбу до того, как в начале века Бичем приступил к осуществлению своей революции.
Бичем с готовностью перебегал от международной оперы к английской и обратно – в зависимости от настроений публики и доступности фондов. Не став твердым приверженцем ни той, ни другой, он оставил после себя не ростки будущего, но лишь намек на возможность получать, от случая к случаю, удовольствие. Мечта послевоенных идеалистов, британская опера международного калибра, оказалась доведенной до крайней нужды. «Ковент‑Гарден» же стал погребальной конторой, и молодые музыканты обращаются в поисках творческого удовлетворения в места совершенно иные.
Глава 8