Киевский «карнавал»
Искусство Булгакова насквозь автобиографично. Это обстоятельство, особенно в первые годы возвращения мастера в литературу, приводило порой к неожиданным и странным смещениям. Опираясь на «Театральный роман», приходили, скажем, к выводу, что пьесу «Белая гвардия» принес в Художественный театр совершеннейший новичок, который никогда не пробовал себя на поприще драматургии, а «все величайшие тайны» сцены угадал и открыл каким-то волшебным образом. Помните знаменитое признание Максудова? «Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, сразу понял и сцену, и все величайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней! И вот пришел!
— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!»
Несмотря на соблазнительную стройность и красоту такого лирического толкования, приходится от него отказаться под напором многочисленных фактов, давно установленных исследователями. Автор «Белой гвардии», в отличие от автора «Черного снега», пришел в Художественный театр, имея за душой серьезнейший жизненный, {16} литературный и театральный опыт. В своих решающих чертах он был порожден годами революции и гражданской войны. Но понимание театра, чувство театра, сценическая кровь, как скажет Булгаков позднее, формировались, конечно, раньше, в детстве и юности, в тех культурных генах, которые шли от семьи, дома, традиций (еще «не родившись»).
Как человек начинает играть в «волшебную коробочку»?
Когда начинают сниться театральные сны, в которых оживают канувшие в небытие люди и властно требуют воплощения?
Как формируется драматург?
В книге о Мольере Булгаков, отвечая на сходные вопросы, дает сжатый и вдохновенный очерк парижской театральной жизни, которая готовит великого комедиографа. Портрет объемный: образы двух обойщиков, мальчика и деда, заболевших «неизлечимой никогда страстью к театру», спроецированы на образ торгующего Парижа, который «тучнел, хорошел и лез во все стороны». Балаганы, рынок, фарсеры с набеленными лицами, вертясь, как в карусели, проплывают в глазах юного Жана-Батиста. Будущий автор «Тартюфа» окунается как бы в разные театральные воды. Отмечен придворный королевский театр с премьером Бельрозом, «разукрашенным, как индийский петух, слащавым и нежным»; упомянут трагик Мондори, потрясавший громовым голосом в Театре на Болоте. Однако самые впечатляющие строки отданы ярмарочному балаганному театру, расположившемуся на Рынке и у Нового Моста:
«Греми, Новый Мост!
Я слышу, как в твоем шуме рождается от отца-шарлатана и матери-актрисы французская комедия, она пронзительно кричит, и грубое ее лицо обсыпано мукой!»
Булгаков не оставил нам ни одной строки, в которой запечатлелся бы театр его собственной юности. Но нет никакого сомнения в том, что именно тогда, в Киеве, было завязано и воспитано то особое «шестое чувство» сцены, которое обнаруживается на самых глубинных, предрациональных уровнях восприятия театра. Лирический герой «Записок покойника» киевлянин Максудов ощущает, «как дышит холодом и своим запахом сцена». Он замечает, как сквозной теплый ветер гнет в одну сторону пламя свечей, зажженных на рампе. Он знает, как {17} ходит смех по залу. От хорошей актерской игры у него «выступает на лбу мелкий пот». Этот слитный первообраз театра, возникший с юности, исключительная сила и острота первых театральных впечатлений не были уничтожены позднейшим самым тесным знакомством с новым сценическим искусством во всех его разновидностях, от Мейерхольда и Таирова до Вахтангова и Михаила Чехова.
В киевском театральном музее хранятся воспоминания В. А. Нелли, известного украинского режиссера, актера и педагога, прошедшего в юности обычный для культурного киевлянина путь приобщения к театру (к слову говоря, Нелли учился в той же, что и Булгаков, гимназии и на том же медицинском факультете университета). Подводя итог своим дореволюционным театральным впечатлениям, Нелли пишет: «Таким образом, театр для меня определялся соловцовскими спектаклями, несколькими гастролями МХТ, киевской оперой, театром миниатюр и, конечно, постановками Марджанова».
Соловцовский театр, по характеристике мемуариста, «обыкновенный реалистический театр, “павильонные” спектакли, разыгранные хорошими актерами». Напомним, что в антрепризе Дуван-Торцова тех лет — Юренева и Тарханов, Пасхалова и Мурский, Радин и Неделин, Дарьял и Степан Кузнецов, оставшийся на всю жизнь, по свидетельству Л. Белозерской, одним из любимейших булгаковских артистов.
Театр булгаковской юности был, что называется, актерским. Бенефисы определяли репертуар, причудливую, порой фантастическую смесь названий, продиктованных актерскими вкусами. Переимчивый Киев мгновенно усваивал то, что имело успех на сценах двух столиц империи. Гоголь и Чириков, Гауптман и Урванцов, Ибсен и Юшкевич, Ростан и Арцыбашев, Стриндберг и Косоротов, Амфитеатров и Суворин, Шиллер и Протопопов и, конечно же, «весь Андреев» — вот сквозная, за несколько лет, соловцовская афиша.
Репертуар обновлялся быстро, премьеры, как и положено в провинции, шли каждую пятницу, что давало возможность тому же Степану Кузнецову являть чудеса протеизма: Хлестаков и тетка Чарлея, Журден и Семен Семенович из «Ревности» Арцыбашева, Мармеладов и Фердыщенко, Плюшкин и Расплюев, Фигаро и 3‑й мужик из «Плодов просвещения». И все это рядом, не разорвано годами репетиций и подступов.
{18} На переломе веков в России произошла театральная революция. Газеты и журналы переполнены спорами и легендами о новом московском театре в Камергерском переулке. Шутка сказать, отменили систему бенефисов, ставят всего три-четыре спектакля в сезон, добиваются каких-то невиданных результатов в сложнейшей игре, именуемой ансамблем, запрещают зрителям аплодировать во время спектакля, установили поворотный круг, придумали новое освещение сцены и к каждой постановке создают специальные декорации! Авторитетный киевский критик Н. Николаев поведал землякам о премьере «Вишневого сада» у художественников в таких тонах: «Могу воскликнуть вместе с автором “Писем из партера”»: «Я видел “Вишневый сад”! Видел! Видел!»[ii] Свое чувство трепетного ожидания новых театральных впечатлений в МХТ он сравнивает с чувством мусульманина, входящего в Мекку.
В Москве — Станиславский, в Петербурге — Мейерхольд. А в Киеве премьер местной труппы Орлов-Чужбинин вступает в судебный спор с антрепренером Дуван-Торцовым, доказывая, что режиссер не имеет права поручать актеру роль, не соответствующую его амплуа. В сущности, Соловцовский театр тех лет понятия не имеет о режиссуре; разве что мелькнувший в двух сезонах К. Марджанов поставит несколько спектаклей «по мизансценам Художественного театра», не вызвав к этим мизансценам ни малейшего интереса («да и нужны ли вообще эти лукавые мудрствования, притом еще и не своего изобретения», — съязвит киевский корреспондент кугелевского журнала «Театр и искусство»).
В Художественном театре уже успели пережить первый творческий кризис. Ищут пути обновления своего искусства, заново пересматривают мировую драматургию, открывают студии, приглашают Крэга, ставят Гамсуна и Достоевского. В Киеве жизнь идет по исстари заведенному порядку. В антрактах публику развлекает оркестр, а густо-голубой бархатный занавес с равным гостеприимством открывает зрителям Шекспира вперемежку с каким-нибудь перлом «заборной литературы», вроде «Контролера спальных вагонов». Рецензенты ругаются, издеваются и острят, но зрители по-прежнему ходят на любимых актеров и выражают свою любовь к ним самым традиционным способом: бросают в знак восхищения шапки на сцену (было даже специальное постановление киевского полицмейстера, по которому театр был обязан {19} возвращать не в меру восторженным поклонникам их головные уборы).
В столицах кипят театральные страсти, обсуждают кризис театра, преодолевают кризис, организуют и распускают «Старинный театр», стилизуют классику. А в Киеве играют все подряд — и старую драму, и новую драму, и Шекспира, и Шницлера, и Ростана, и салонную французскую пьесу «Обнаженная» А. Батайля, и мольнаровского «Черта» с центральным образом князя тьмы. И тот же Степан Кузнецов, попытав счастья в Художественном театре, возвращается в Киев, в родную стихию бенефисов и еженедельных премьер.
В городском саду «Шато-де-Флер» — оперетка, в зале купеческого собрания — музыкальные вечера и симфонические концерты; и еще венская оперетка, и еще одна русская — на Трухановом острове. И опера с традиционным репертуаром, в котором «Борис Годунов», и «Фауст», и «Аида», и «Риголетто», и «Гугеноты», и «Смерть Зигфрида», и «Лоэнгрин», и «Валькирия» (отзвуки этих любимейших опер «прошьют» искусство Булгакова насквозь, вплоть до последних, предсмертных вещей).
Бурная политическая жизнь страны, пережившей подъем и разгром революции 1905 года, на театральный Киев до поры до времени, казалось, не оказывает никакого влияния. Разве что аккомпаниатор оперы, раненный случайной пулей во время киевского покушения на Столыпина, будет требовать от правительства материальной компенсации, а антрепренер той же оперы Багров через дефис прибавит к опасному театральному псевдониму (в Столыпина стрелял Богров) свою настоящую фамилию, и получится в итоге Багров-Топор.
Первое десятилетие нового века. В Киеве бродят смутные и разнонаправленные силы. Во что они выльются и чем станут — еще трудно понять и различить. Симон Петлюра, будущий головорез и погромщик, печатает на страницах столичного кугелевского журнала сентиментальные статьи о возрождении украинского национального театра и сотрудничает в местной прессе. Ничто как будто не предвещает близких бурь и потрясений. Каждый сезон киевляне наслаждаются именитыми гастролерами. Тут братья Адельгейм и труппа Мейерхольда, Варламов и Савина, Давыдов и Качалов, Мамонт-Дальский, Комиссаржевская, Орленев. В Киеве поет Шаляпин. Звучат голоса знаменитых итальянцев Титто Руффа и Эльвиры Идальго, Маттиа Баттистини и де Лукка. И несколько сезонов подряд — {20} Айседора Дункан, и венская оперетта, и заезжие итальянские трагики, и лучшие петербургские дирижеры.
Жизнь постепенно получает ускорение. В первые десять лет нового века Киев, подобно Парижу начала XVII века, «тучнел, хорошел и лез во все стороны». Население города за эти несколько лет удваивается, открываются еще несколько драматических театров, строят кинотеатры, возводят огромный новый цирк, в котором весной 1912 года Макс Рейнгардт покажет «Царя Эдипа» с Александром Моисси в главной роли. Вслед за гастролями «Кривого зеркала» и «Летучей мыши» город обзаводится сначала театром «Фарс», потом театром-кабаре «Сатирикон». Как грибы после дождя, вырастают театры миниатюр, «Интимный театр», многочисленные варьете.
В мае 1912 года в Киев с шестью спектаклями в полном составе прибывает Художественный театр. В интервью корреспонденту «Киевской мысли» Вл. И. Немирович-Данченко расскажет, что театр привез декорации на двадцати трех платформах и вагонах. Очередь за билетами тянулась через несколько улиц, художественный же успех, как сообщает корреспондент, «был средний». И. Виноградская опубликовала письмо одного киевлянина, который пробился на первый спектакль («Вишневый сад») и поразился холодности публики. Возмущенный зритель пишет Станиславскому: «Сначала я думал, что она [публика. — А. С. ] так напугана молвой о строгой дисциплине, практикуемой Вашим театром. Но потом увидел, что это не так. И если бы вы посмотрели на эти открытые жилеты, бараньи глаза, упитанные дамские телеса, Вы, вероятно, почувствовали бы нечто неприятное при мысли, какую публику Вы кормите Вашим бисером»[iii].
Бисером кормили не зря. Среди «открытых жилетов» и «бараньих глаз» наверняка были и внимательные глаза студента медицинского факультета Михаила Булгакова, будущего «автора театра».
Киевские гастроли художественников успел запечатлеть синематограф. Пленка сохранила ощущение неслыханного театрального праздника. Вот веселая прогулка по Днепру на пароходе. Танцы. Немирович дважды пройдет перед камерой, смешно позируя. А потом по трапу быстро сбежит высокий, рано поседевший красавец — Станиславский. А за ним — Москвин, а потом, кажется, Артем. И крупным планом — счастливое лицо Книппер-Чеховой. И толпа восторженных киевлян, бурлящая масса, в которой не разглядеть отдельных лиц…
{21} В стремительной параболе булгаковского театрального восхождения, многие звенья которого мы представляем пока еще довольно смутно, исходная точка — киевский провинциальный театр, соловцовская труппа, опера с «Фаустом» и «Аидой», прослушанными десятки раз.
Через полгода после смерти Булгакова товарищ его киевской юности А. Гдешинский вспомнит строки обращенного к нему письма тех лет, когда будущий автор «Турбиных» служил врачом в российской глухомани: «Перед умственным взором проходишь ты в смокинге и белом пластроне, шагающий по ногам первых рядов партера, а я…» И дальше пояснит: «Дело в том, что я тогда увлекался драмой “Мечты любви” Косоротова, “Осенние скрипки” и т. п. и писал ему об этом»[iv].
Человек в смокинге и белом пластроне, шагающий, подобно Онегину, по ногам премьерной публики «Осенних скрипок» Сургучева, — это образ киевского театрала, гражданина кулис, той среды, в которой воспитывался и Булгаков. Известно, что после двух московских премьер 1926 года Булгаков преобразился. Возник безукоризненно одетый, в белом пластроне и «бабочке», с моноклем в глазу, театральный писатель. Вызывающе архаичный облик породил насмешки даже в сочувственно относившейся к Булгакову литературно-театральной среде. Однако преображение не было случайным. Это был, если хотите, особый вид «театра для себя», реконструкция определенного типа театрального поведения, коренящегося в излюбленной с юности стихии сатириконства и мистификаторства.
Облик Булгакова — театрального традиционалиста, его киевская сценическая закваска замечательно просматриваются в воспоминаниях С. Ермолинского, одного из самых близких к Булгакову людей 30‑х годов. Мемуарист отмечает, что автор «Кабалы святош», любил, «облачившись в черный костюм и прицепив бантик, на правах “своего” человека отправиться послушать, например, “Аиду” в Большом театре в давней, чуть ли не дореволюционной постановке. Обычно он отправлялся один. Ему нравился этот уже одряхлевший спектакль, с уже скучающими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным составом актеров. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости». Не менее интересны приводимые С. Ермолинским булгаковские «ретроградные» замечания: «Отлично, когда занавес не раздвигается, а поднимается вверх, а на занавесе написаны {22} порхающие купидоны. А то сейчас и вовсе без занавеса играют». И еще, в связи с проектом нового мейерхольдовского театра, в котором зритель должен был слиться со сценой, не имеющей ни занавеса, ни кулис, ни рампы: «Ну тошно же, тошно, — подмигивал Булгаков, — исчезает тайна театра!.. А я бы мечтал завести в драматических театрах оркестр, играющий во время антракта, как было в старой провинции. Усатый капельмейстер помахивает палочкой и, поглядывая то и дело в партер, раскланивается со знакомыми».
Оркестр в антракте, взвивающийся занавес с купидонами, непременные водевили после тяжелых пьес, запах апельсинов, которые дамы поедали во время представления, страсть к «салонной комедии» — это все отголоски театральной юности с ее кумирами, синим бархатом кресел в зале Соловцовского театра, с фотографической карточкой известного баритона Льва Серебрякова, начертавшего юному поклоннику то, что обычно пишут известные баритоны: «Иногда мечты сбываются».
Печать «старой провинции» Булгаков в своих театральных воззрениях сохранил и осмыслил в совершенно особом духе. Тайна сцены, поэзия кулис, чувство театра как «волшебной камеры», подмостков как творящего и преобразующего пространства, все эти условности старого романтического театра, доживавшие свой век в провинции, совпали с глубинными установками Булгакова. Вера в устойчивость органических, естественных начал жизни питала образ старинного театра, в чем-то интимно совпадающий с образом театра провинциального. Извечный выход к рампе «разноцветного Валентина», огни города, тепло дома и саардамских изразцов, возле которых читались любимые книги, «пахнущие старинным шоколадом», раскрытая партитура «Фауста» на рояле — это все категории жизненного уклада, быта и, одновременно, культуры, совершенно не враждебные друг другу. Образ старого театра находился рядом с образом уютной повседневности, той нормы человеческой жизни, которая, как сказано в «Белой гвардии», непременно восстановит свои права, «потому что Фауст, как Саардамский Плотник, — совершенно бессмертен».
Этот мотив окрасится потом трагическими обертонами, вступит в неравную борьбу с иными мотивами булгаковского искусства и его человеческой судьбы. За страсть к «Фаусту» и Вагнеру, за монокль и «белый пластрон» придется расплачиваться. Жизнь откроется в совершенно {23} других своих измерениях, бесконечно далеких от романтических оппозиций. Но театральный традиционализм, вера в непрерывность культуры («О связь времен! О токи просвещения!») не исчезнут у Булгакова никогда. Позиция «немосквича», провинциала, дерзнувшего не попасть в «масть» своего театрального времени, будет развернута в «Записках покойника» как принципиальная точка зрения.
Чеховский сюжет о битом и поротом с детства человеке который потом всю жизнь по каплям выдавливает из себя раба, многое определивший в отечественной литературе, к «жизнестроению» Булгакова не имел решительно никакого отношения. Все было иное: была большая дружная семья профессора киевской духовной академии, библиотека, домашние даты, любимые словечки, цитаты, дачные спектакли по собственной пьесе под названием «На рельсах». Была одна из лучших в России гимназий, а потом не менее знаменитый университет. Жизнь катилась «по рельсам» устоявшихся понятий и незыблемых ценностей.
«… Это были времена легендарные, те времена, когда в садах самого прекрасного города нашей Родины жило беспечальное, юное поколение. Тогда-то в сердцах этого поколения родилась уверенность, что вся жизнь пройдет в белом цвете, тихо, спокойно, зори, закаты, Днепр, Крещатик, солнечные улицы летом, а зимой не холодный, не жесткий, крупный ласковый снег…».
Театр для Булгакова был частичкой вот этого самого «лицейского» мира, который рухнул, разбился вдребезги, перестал существовать в месиве киевских переворотов, петлюровских облав, среди повешенных на фонарях по словесному приказу.
Доктор Булгаков, поклонник спенсеровской «великой Эволюции», вернулся в свой город в подлейший момент его истории. «Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый, настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве… Пока что можно сказать одно: по счету киевлян у них было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причем 10 из них я лично пережил».
Очерк М. Булгакова «Киев-город» напечатан в июньском номере газеты «Накануне» (1923). Он написан человеком, который уже продумал и во многом осуществил ту самую книгу, которая, по прогнозам очеркиста, должна {24} появиться «лет через 50». Перелом времени осмыслен в романе «Белая гвардия» и через смену и борьбу разных культурно-исторических реалий. Прежний город вместе с Оперой (которая, подобно гимназии, является его художественным синонимом) остался существовать только в природе авторского зрения, в его неожиданных иронических сопоставлениях. То Мышлаевский загремит, как Радамес в «Аиде», то Михаил Семенович Шполянский, оборотень, окажется похожим на Евгения Онегина или на Марселя в «Гугенотах», то Турбин в ужасе и панике разгрома своего дивизиона заметит на боковом подъезде Оперного театра полуоборванную афишу: «Кармен. Кармен». В конце романа на «саардамских изразцах», домашних скрижалях истории, смываются все надписи и «случайно» остается одна: «Лен… я взял билет на Аид…»
Укороченное на одну букву название оперы совпадает с древним обозначением царства смерти. Вот все, что осталось от «времен легендарных». Не менее значимы в романе реалии другого культурного обихода, который установился в городе в период четырнадцати переворотов. В доме на Алексеевском спуске Турбины обсуждают премьеру «Павла I», той самой пьесы Д. Мережковского, которая стала гвоздем сезона Соловцовского театра в восемнадцатом году (заметим, что Павла играл Н. Соснин, премьер труппы; в 1936 году на мхатовской сцене он сыграет Шаррона в булгаковском «Мольере»). В первой редакции «Турбиных» юнкера в гимназии, ломая парты, поют куплеты из «Пупсика», популярной оперетты, которая входила в звуковой фон времени.
«Процветали оперетта и фарс, — вспоминает современник Булгакова. — С участием пресловутой дивы Виктории Кавецкой и таких опереточных “шармеров”, как И. Греков и И. Дашкевич, поставивший последнюю новинку сезона, только что привезенную из-за границы “Сильву” и пресловутого “Пупсика”»[v].
Культурная и театральная жизнь города должна быть учтена еще с одной важнейшей стороны. Начиная с лета 1918 года на Киев хлынула волна беженцев из Петербурга и Москвы. Город, в садах которого безмятежно расцветало «беспечальное юное поколение», «разбухает» и становится приютом петербургской и московской художественной богемы. За несколько месяцев перед глазами молодого киевского врача проходит такой парад имен, направлений, театров, кабаре, звезд эстрады и в таком немыслимом сочетании, которое может только присниться: {25} «Бежали журналисты, московские и петербургские (продажные, алчные, трусливые). Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров… И все лето и все лето напирали и напирали новые».
Торжественно-уничтожающий «гимн» бежавшим противопоставлен сну Алексея Турбина, который этот «гимн» предваряет. Турбину снится Город, «знакомый до слез», и этот Город отделен от бежавших. Он над ними, поверх их не ими создан, и они предают его. Тема Города в романе звучит как тема исчезающего уклада, типа жизни. В этом смысл сквозного для романа противостояния «огней», света и «тьмы египетской», окружающих Город полей. «Как многоярусные соты дымился и шумел и жил Город Прекрасный в тумане на горах, над Днепром». «Цепочками, сколько хватал глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длинных столбов… Горел светом и переливался, светился и танцевал и мерцал Город по ночам до самого утра, а утром угасал и одевался дымом и туманом». «Гимн» завершает важное для Булгакова противопоставление: «Но лучше всего сверкал электрический большой крест в руках громаднейшего Владимира… и он был виден далеко, и часто летом, в черной мгле, в путаных заводях и изгибах старика-реки, из ивняка лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням».
«Путь» потерян. На эту тему создавалась книга «о великих боях в Киеве». Город, еще теплый со сна, был оставлен на поругание Петлюре. Гибель Города сопровождается зрелищем опустошения и вырождения культуры, которая справляет свой пир во время чумы.
Этот «пир» описан не только в романе Булгакова. Приведем свидетельство одной из тех, кто «бежал», — Н. Тэффи, фельетонами которой зачитывалось булгаковское поколение.
«Первое впечатление — праздник.
Второе — станция, вокзал перед третьим звонком.
Слишком беспокойная, слишком жадная суета для радостного праздника. В суете этой тревога и страх. Никто не обдумывает своего положения, не видит дальнейших {26} шагов. Спешно хватает и чувствует, что придется бросить».
И еще одно наблюдение писательницы, близкое к нашей теме:
«Улицы кишат новоприезжими. Группы в самых неожиданных сочетаниях: актриса из Ростова с московским земцем, общественная деятельница с балалаечником… сын раввина с губернатором, актерик из кабаре с двумя старыми фрейлинами… Так, вероятно, дружно обнюхиваясь, страдая от качки, впервые встретились семь пар чистых с семью парами нечистых на Ноевом ковчеге».
На «Ноевом ковчеге» Киева встретились тогда самые громкие петербургские и московские имена, скрестились самые острые журналистские перья. Театральная жизнь завертелась огоньками бесчисленных кабаре, театриков, студий. Здесь «Летучая мышь» Н. Балиева. Здесь Собинов и Дорошевич, Мандельштам и Вертинский, Аверченко и Кугель, Потемкин и Агнивцев, Вера Холодная и Василевский (Не-Буква). Здесь венская оперетта с Корди Милович. В подвале гостиницы «Континенталь» открылось кабаре «Хлам» — художники, литераторы, актеры, музыканты — в «Белой гвардии» «Прах», в подвале гостиницы «Франсуа» — кабаретный театр «Кривой Джимми» (у Булгакова — «Лиловый негр»), тот самый театр «Гротеск», который вызовет позднее у Мандельштама убийственно точную статью — панихиду по культуре, стоящей «на краю пустоты». Будто Петербург 1913 года, Петербург «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» с Михайловской площади имперской столицы переселился на Фундуклеевскую улицу, в такой же расписанный подвал недалеко от киевской Оперы.
«Кривой Джимми» возник из петербургского кабаре «Би‑ба‑бо», которое открыло свои представления в городе «отвратительным антисемитским памфлетом», как сообщает в корреспонденции из Киева Л. Никулин. Затем, не имея успеха, маститый сатириконец Н. Агнивцев преобразует «Би‑ба‑бо» в «Кривого Джимми» и приглашает в подвал режиссера К. Марджанова. «Джиммисты» организуют «салонный хор», в котором солирует великолепный Ф. Курихин. И «весь Киев», на Крещатике, на Подоле и на Днепре, распевает песенку, родившуюся в артистическом подвале гостиницы «Франсуа»: «Ах, мама, мама, что мы будем делать, когда настанут зимни холода?! У тебя нет теплого платочка, у меня нет зимнего пальта».
Киевский театр восемнадцатого года — это «Кривое {27} зеркало» с В. Хенкиным и мистерия Константина Романова «Царь Иудейский», это Н. Евреинов, показывающий в театре Бергонье две свои фирменные вещицы — «Степик и Манюрочка» и «Веселая смерть». Возрождается «Вампука» В Скетинг-ринге на Николаевской в одной половине — кафе «Максим», в другой — Театр миниатюр с С. Сорочаном и П. Полем, тем самым Полем, который через три года сыграет главную роль в булгаковской пьесе «Братья Турбины» во Владикавказе.
В «Интимном театре» поет Утесов. В польском театре ставят «Камо грядеши» Г. Сенкевича, на диспуте «Театр и эшафот» витийствуют Кугель и Евреинов. Последний, как вспоминает В. Нелли, берется режиссировать спектакль в честь пресловутого Энно, французского консула, которого гетманские власти решают встретить с особой торжественностью. Но до Киева Энно не доехал, спектакль отменили.
Киев «великого и страшного года» выплеснул на улицы театрализованные представления и «апофеозы». Марджанов ставит написанное Агнивцевым площадное представление «Бродячие комедианты», в чем-то предшествующее и перекликающееся по духу с вахтанговской «Принцессой Турандот». Театральные направления, жанры и стили диковинно перемешались, чтобы в конце концов выплавить главный жанр эпохи, который можно было бы назвать словами поэта — «мистерия-буфф».
Не менее значимыми для Булгакова окажутся и реалии местной украинской «театрализации жизни» — от фарса украинизации, проведенного Скоропадским, получившим свое гетманство в цирке, до удивительных преображений драматурга и беллетриста Винниченко, ставшего премьер-министром буржуазно-националистического правительства. Во время премьеры своей пьесы «Ложь», разыгранной соловцовскими актерами, Винниченко красовался в ложе рядом со своим генеральным секретарем по военным делам — Петлюрой. Генеральный секретарь и радетель национального театра вскоре найдет себе новое «историческое» применение. А во время торжественного парада в честь Петлюры беллетрист, драматург и бывший премьер Винниченко будет раскланиваться перед толпой, вызывая бешеные овации обывателей («за свои драмы он таких оваций не получал», — бросит Н. Тэффи).
Парад-алле властей. Парад-алле людей и лиц. Мелькают Эренбург, Шкловский, Стенич, тот самый молодой Поэт, встреча с которым навела Блока на статью «Русские {28} денди», одно из самых скорбных размышлений автора «Скифов» о судьбе культуры.
Многие захвачены игровым поведением, примеривают разные личины. Валентин Стенич, «русский денди», преображается в сурового поэта-чекиста в черной кожаной тужурке и с огромным револьвером на поясе. Илья Эренбург, завсегдатай парижской «Ротонды», возглавляет «секцию эстетического воспитания мофективных детей». Виктор Шкловский, будущий знаменитый филолог, в перерывах между боями успевает разгромить в местной прессе «настойчивого покойника» — В. Брюсова.
Шкловский «засахаривает» гетманские боевые машины, а рядом — ясновидящий мальчик Арман Дюкло (родом, конечно, из Одессы) успокаивает ошалевших петербуржцев, что «их мебель цела».
«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». Этот год стал для Киева годом великого исхода и, одновременно, прихода новых культурных сил. Это был исход «русского дендизма», кабаретной культуры, театра изысканного алогизма с улыбкой в углах рта и тонкой гримасой вместо смеха. Они уходили через киевский «шлюз» вместе с породившей их эпохой. Но через этот же «шлюз» набиралась новая вода, полнился и обретал силу противоток, который рвался не в зарубежье, а туда, где «раскинула свою пеструю шапку Москва».
Зрелище размытой кабаретной культуры, уже не той, что прежде, а на «сахарине с маргарином» (определение О. Мандельштама), по-своему было понято, переосмыслено целой группой будущих крупнейших советских театральных художников, режиссеров, кинематографистов, эстрадных певцов, конферансье, историков искусства, композиторов, критиков, фельетонистов. Киев тех лет — это К. Марджанов и К. Паустовский, Л. Курбас и Р. Глиэр, А. Экстер и Б. Лавренев, И. Рабинович и А. Тышлер, А. Петрицкий и Н. Шифрин. Это Г. Козинцев, С. Юткевич и А. Каплер, М. Кольцов и Е. Зозуля, конферансье А. Алексеев и будущий литературовед — академик М. Алексеев, С. Мокульский и В. Асмус. Два встречных потока на несколько месяцев сплелись и закружились в каком-то невиданном «карнавале», атмосфера которого пропитала многие страницы «Белой гвардии».