С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звук рояля. <…> Я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника… и вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.
Вон бежит, задыхаясь, человек. Сквозь табачный дым слежу я за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка… выстрел… он, охнув, падает навзничь».
Дальше надо было только научиться записывать то, что показывала «волшебная камера». Техника описания дана на простейшем уровне: «Что видишь, то и пиши, а чего {71} не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют “Фауста”. Вдруг “Фауст” смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает».
С безусловным доверием к автобиографической природе сказанного нужно воспринять те мучения, какие Максудов испытывает, пытаясь вместить книгу в пьесу. С часами в руках подсчитывая минуты, новоиспеченный автор выясняет, что чтение пьесы занимает три часа чистого времени. Но в театре время ведь «не чистое». Драматург с ужасом догадывается, что в театре бывают антракты, а во время спектакля — паузы. «Так, например, стоит актриса и, плача поправляет в вазе букет. Говорить она ничего не говорит, а время-то уходит. Стало быть, бормотать текст у себя дома — одно, а произносить его со сцены — совершенно иное дело».
Дальше — технология перестройки романа в пьесу, во многом совпадающая с тем, что происходило в действительности. Сначала Максудов выбросил одну картину, но это положения не спасло. «Надо было еще что-то выкидывать, выбрасывать из пьесы, а что — неизвестно. Все мне казалось важным, и, кроме того, стоило наметить что-нибудь к изгнанию, как все с трудом построенное здание начинало сыпаться, и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы, и были эти сны вещие.
Тогда я изгнал одно действующее лицо вон, отчего одна картина как-то скособочилась, потом совсем выпала, и стало одиннадцать картин».
Общая схема того, что происходило в реальной театральной истории, совпадает с преображенной фантазией романиста. Огромная же разница заключалась в том, что, перестраивая пьесу, меньше всего думали, как вместиться в границы сценического времени или, как скажет Булгаков на диспуте после премьеры, чтобы зритель успел на последний трамвай.
Дело шло о том, с чем выходить к этому самому зрителю. Как вместиться «Белой гвардии» в границах исторического времени — вот что определяло беспрерывную правку пьесы, имевшей, по свидетельству П. Маркова, не менее семи редакций.
Эти редакции, от которых сохранилось три, их последовательность и направленность, натиск Судакова, роль {72} Станиславского, выпускавшего спектакль, превращение «молодежного спектакля» в переломный для судьбы театра и автора — вся эта история до сих пор рассматривалась в общем виде и вне тех подробностей, в которых, как это часто бывает в театре, выражается суть дела.
Прежде всего, недооценена и не осмыслена первая, «нетеатральная» редакция, которую Булгаков сочинил летом 1925 года. В этой пьесе, насчитывающей шестнадцать картин, были заложены важнейшие вещи. Будущий театр Булгакова просматривается в ней насквозь, примерно так, как просматривается весь Чехов в его первой огромной и столь же «нетеатральной» пьесе, которую сейчас играют под названием «Платонов». В первой редакции «Белой гвардии» пробивается поэтика Булгакова, тот авторский «пушок», о котором любил говорить Немирович-Данченко.
Решительно перестраивая пьесу, освобождаясь от всего лишнего, подчиняя небрежное беззаконие строгому правилу и канону, автор и театр порой освобождали ее и от этого самого «пушка» неповторимой индивидуальности.
Имея перед собой завершенный путь Булгакова, мы без труда видим, какие нити тянутся от первой редакции «Белой гвардии» к поздним произведениям писателя. Первая редакция оказывается как бы черновиком Булгакова-драматурга, его слитным первообразом, к которому обращаются многие режиссеры сегодня в настойчивых попытках расплавить пьесу «Дни Турбиных» до ее изначального состояния. Дело это пока никому не удается и вряд ли удастся, потому что под одной крышей существуют не разные редакции, а вполне самостоятельные произведения, несхожие в решающем пункте.
Решающий пункт заключается в том, что Булгаков пытался сохранить в первой редакции главного героя книги «Белая гвардия» — доктора Алексея Турбина. Сохранив героя, писатель сохранял в пьесе лирическое начало. Через доктора Турбина, через его способ понимания событий изживались иллюзии турбинского дома, образ которого сохранял свое ключевое значение во всех редакциях пьесы.
Идея «изгнания одного действующего лица вон» принадлежала Судакову. Изгнание Алексея Турбина имело решающие последствия: вместе с героем ушел лирический способ толкования истории, ушла расплывчатая, бесхарактерная и очень важная для пьесы неопределенность, {73} вокруг которой наслаивалась атмосфера драмы. Какие-то слова и даже монологи достанутся по наследству полковнику Алексею Турбину, но это будет уже другой человек, другая кровь и другая пьеса.
Алексей Турбин — врач был своего рода «пуповиной», которая связывала инсценировку с романом. Эту «пуповину» Булгаков и обрезал, пробиваясь вместе с театром к новой художественной идее, которая была бы адекватна именно пьесе.
В первой редакции тайны такого рода соответствий Булгаков еще не обнаружил. Напротив, по всей пьесе видно, как он пытается объективировать и сохранить основные мотивы романа. Так в начале пьесы возникает в сгущенном виде романная тема «великих книг», с опытом и пророчествами которых сопоставляется историческая реальность. Вот характернейший диалог Турбина и Мышлаевского на этот счет:
«Алексей. Зачем, объясни, пожалуйста, трактир понадобилось охранять?
Мышлаевский. Ты Достоевского читал когда-нибудь?
Алексей. И сейчас. Только что. Вон “Бесы” лежат. И очень люблю.
Николка. Выдающийся писатель земли русской.
Мышлаевский. Вот‑вот. Я бы с удовольствием повесил этого выдающегося писателя земли.
Алексей. За что так строго, смею спросить?
Мышлаевский. За это за самое. За народ-богоносец, за сеятеля, хранителя, землепашца и… впрочем, это Апухтин сказал.
Алексей. Это Некрасов сказал, побойся бога.
Мышлаевский (зевая). Ну, и Некрасова повесил» и т. д.
Картины «У Турбиных» прерывались в первой редакции эпизодами в нижнем этаже — у Ванды и Василисы. Это романное сопоставление Булгаков тоже очень долго сохранял. Но, отделяя своих героев от обывательского мира, он внутри турбинских сцен также искал драматургические приемы, которые заменяли авторский снижающий иронический комментарий. В третьей картине, развивающей основную тему обманутых историей людей, Алексей ораторствует и поминает мужичков, которые «не заразились бы московской болезнью». И тут же в шуме пьяного отчаянного застолья выплывает мотив Достоевского, русской культуры, которая пророчила, угадывала, прорицала, и вот — не подготовила своих сынов. Именно {74} за этот «обман» Мышлаевский готов приговорить автора «Бесов» к высшей мере наказания.
«Алексей. Капитан, ты ничего не понимаешь, ты знаешь, кто такой был Достоевский?
Мышлаевский. Подозрительная личность. <…>
Алексей. Он был пророк! Ты знаешь, он предвидел все, что получится. Смотри, вон книга лежит — “Бесы”. Я читал ее как раз перед вашим приходом. Ах, если бы это мы все раньше могли предвидеть!»
После этого, в пьяном кураже, как и в окончательной редакции, капитан начинает стрелять в воображаемых комиссаров, потом все поют гимн «Боже, царя храни», и действие вновь перебивается сценой у Василисы, разрезающей настроение акта.
Поразительна музыкальная цепкость, с которой Булгаков в очередной турбинской сцене, завершающей огромное первое действие, вновь дает «соло» теме «Бесов», в претворенном виде намечающей самую горькую и мучительную тему книги и пьесы — тему народа, который «не с нами», а «против нас». При этом Булгаков в коротком диалоге как бы прессует в одно целое весь набор житейских клише и штампов интеллигентского обывательского сознания, которое пытается разгадать происходящее «по написанному в книгах»:
«Мышлаевский. Пороть их надо, негодяев, Алеша. [Это по поводу “богоносцев”. — А. С. ]
Алексей. Вот Достоевский это и видел и сказал: Россия страна деревянная, нищая, а честь русскому человеку только лишнее бремя!
Шервинский. На Руси возможно только одно. Вот правильно сказано: вера православная, а власть самодержавная.
Николка. Правильно! Я, господа, неделю тому назад был в театре на “Павле I”, и когда артист произнес эти слова, я не выдержал и крикнул: правильно! <…> Что же вы думаете? Кругом стали аплодировать, и только какой-то мерзавец в ярусе крикнул: идиот. <…>
Студзинский. Это все евреи наделали…»
Булгаков к финалу первого акта предельно сгущает атмосферу тупиковой идейной ситуации, жалкой бравады и растерянности людей, которые теряют историческую почву. Он завершает действие поцелуем Елены и Шервинского, на поцелуй появляется Николка, обалдевший от неуместного зрелища. Лариосика еще нет и в помине. Булгаков строго идет по сюжетной канве романа, держится {75} за него крепко, но пытается найти какие-то драматические ходы для выявления в пьесе мощного лирического начала прозы.
С этой целью в первой редакции пьесы он развивает поэтику снов, играющих и в романе и во всем творчестве Булгакова важнейшую роль.
Первая редакция и здесь предвосхищает мир будущего драматурга. Может быть, нигде это не обнаруживается с такой предельной ясностью, как в первой картине второго акта, которой и следа не останется в тексте каноническом.
Упомянутый в романе сон Алексея Турбина Булгаков развертывает в большой эпизод, имеющий для пьесы первостепенное значение. К Алексею, заснувшему над книгой Достоевского, является Кошмар: «лицо сморщено, лыс, в визитке семидесятых годов, в клетчатых рейтузах, в сапогах с желтыми отворотами». Диалог Турбина с Кошмаром пародийно проигрывает известную беседу Ивана Карамазова с чертом (в этом, вероятно, был еще скрытый намек: эпизод должен был восприниматься на фоне знаменитой сцены «кошмара» из спектакля «Братья Карамазовы», в которой В. Качалов играл и за Ивана, и за черта).
Кошмар в булгаковской пьесе ведет себя с той свободой, какая дарована персонажем сна: он поет Николкины песни, наполняет сцену гитарным звоном, наконец, «вскакивает на грудь Алексея и душит его». Своего литературного происхождения он не скрывает: «Я к вам с поклоном от Федора Михайловича Достоевского…»
Перед нами — первая в искусстве Булгакова, так сказать, пробная встреча нечистой силы, знающей сложность бытия, причастной родному ей хаосу, с «точечным» человеческим разумом, который хаоса допустить не может и пытается все логически объяснить и связать.
Через несколько лет в последнем романе Булгакова Иван Бездомный будет толковать цепочку, загаданную Воландом, пытаясь как-то совместить Аннушку, разлившую постное масло, с Понтием Пилатом.
В первой редакции «Белой гвардии» Алексей даже во сне пытается мыслить логически, разумно и ни в коем случае не допустить реальности бреда, вернее, бредовой реальности, не поддающейся никакой логике.
«Алексей. Отойди, отойди. Гансилезы — это вздор. Такого слова нет. И тебя нет. <…>
Кошмар. Ошибаетесь, доктор, я не сон. Я самая подлинная {76} действительность, да и кто может сказать, что такое сон? Кто? Кто?»
И Кошмар, доказывая свою силу, предсказывает будущее примерно в том стиле, в каком Воланд будет нагадывать Берлиозу на Патриарших прудах.
«Алексей. Что? Что? Что?
Кошмар. Очень нехорошие вещи. (Кричит глухо.) Доктор, не размышляйте, снимите погоны».
Традиционное сознание не выдерживает чудовищной нагрузки, концы и начала совершенно не связываются, никакой разумной цепочки не возникает.
«Алексей. Уйди, мне тяжко… ты кошмар. Самое страшное — твои сапоги с отворотами. Бррр… Гадость. Таких отворотов никогда не бывает наяву.
Кошмар. Как так не бывает? Очень даже бывает, если, например, кожи нет в Житомире».
Не надо подробно объяснять, какие богатейшие всходы даст плодоносный корень этого диалога в искусстве Булгакова.
Отсутствие кожи в Житомире, внезапное, по приказу Кошмара, появление рожи полковника Болботуна на изразцах камина — все это кажется расстроенными нервами, безумием, противоречием, которое нужно немедленно снять. Абсурд и хаос происходящего бросают вызов традиционному сознанию с унаследованной философией «разумного, доброго, вечного». «Я прекрасно сознаю, что я сплю и у меня расстроены нервы. Вон, а то я буду стрелять. Это все миф, миф», — кричит Алексей своему неуловимому врагу.
Словечко «миф» не только турбинское, но и авторское, из романа. Этим словом объяснялась и отвергалась не имеющая логики жизнь, в которой подорваны естественные и, казалось бы, вечные основания разума и добра. В этом пункте линии романа и пьесы сходились. В этом же пункте начиналось новое авторское сознание, умеющее связывать Аннушку, пролившую постное масло, с Понтием Пилатом, отправившим на казнь древнего пророка.
В этой высшей точке вещего сна Булгаков с редкой для инсценировщика смелостью предлагал театру прием, распахивающий дом Турбиных настежь перед стихией, знающей только один закон — закон насилия. Кошмар показывает спящему Турбину петлюровщину, «бунт, бессмысленный и беспощадный», где смакуют человеческое унижение, растаптывают и распластывают человека, вынимают из него внутренности и оплевывают душу.
{77} «Кошмар. Ах, все-таки миф? Ну, я вам сейчас покажу, какой это миф. (Свистит пронзительно.)
Стены турбинской квартиры исчезают. Из‑под полу выходит какая-то бочка, ларь и стол. И выступает из мрака пустое помещение с выбитыми стеклами, надпись “Штаб 1‑й Кiнной дивизии”. Керосиновый фонарь У входа. Исчезает Алексей. На сцене полковник Болботун — страшен, изрыт оспой, в шинели, в папахе с красным хвостом ».
Перед нами не ремарка, не обычный служебный текст, указывающий перемену картин. Перед нами — взрыв того театрального и драматургического мышления, которое вдребезги разрушает обычный ход инсценировки и перекашивает все ее строение. Это уже булгаковская ремарка, булгаковский переход, булгаковское зрение. Если хотите, именно тут и был тот самый «пушок», разглядеть который предстояло молодому Художественному театру.
Они не разглядели. Диалог доктора с Кошмаром, равно как и сам доктор, и «дьявольское освещение» петлюровской сцены в совместной работе испарились. Этому есть непреложное объяснение. Взрыв новой формы был единичным, выпадал из того строя и лада, к которому тяготел театр и к которому вели Булгакова его сценические наставники Судаков и Марков. Строй будущего спектакля равнялся на драму чеховского типа.
Впрочем, не будем забегать вперед и торопиться с выводами. Давайте дочитаем эту самую первую редакцию пьесы со всеми ее несуразностями, «нетеатральными вещами» и «взрывами», смысл которых открывается только на дистанции времени.
После петлюровских сцен, навеянных жесточайшим колоритом насилия и глумления над человеком, Булгаков снова возвращает нас в истаивающий сон Алексея Турбина. Кошмара уже нет, безмерное пространство сокращается до размеров турбинской квартиры. Вещий сон заканчивается программным булгаковским мотивом. Это крик отчаяния человека, видящего, как на его глазах измываются и убивают невинного, а он, доктор, ничем не может ему помочь:
«Алексей (во сне). Помогите! Помогите! Помогите!.. Скорее! Скорее! Скорее! Надо помочь. Вон он, может быть, еще жив…»
И этот лирический сквозной мотив, зародившийся в «Красной короне» и проходящий через все основные булгаковские вещи, исчез во время репетиций. Лирика такого {78} толка преодолевалась. Искали более объективного взгляда на вещи.
В трех актах первой редакции, завершенных разгромом гимназии и победоносным восхождением Болботуна, по существу, сохраняется романное течение событий, крутящихся вокруг страдательного героя. Здесь, в этой первой редакции, уже есть практически все сцены и все характеры, которые сохранятся до самого конца. И Елена, и Николка, и Шервинский, и Мышлаевский, то есть все те, кто живет особенно не раздумывая, как налажено предками, как положено традициями, уставом семейным или военным. Весь материал пьесы уже был, но самой пьесы не было.
Пьесы не было потому, что не было героя как субъекта истории, как активной, а не только страдательной величины. В драме не было действенной пружины, она расплывалась, тускнела «волшебная камера». В последних двух актах Булгаков попытался дать выход из «барсучьей норы» турбинской жизни на тех же лирических путях, что и в прозе, только вне прямого авторского голоса.
В начале четвертого акта появлялся «поэт и неудачник» Ларион Ларионович Суржанский. Тип «Илларионушки» показался читателям первой редакции пьесы вызывающе традиционным. Драматург и театр, как известно, не только не убоялись этой традиционности, но, имея дальние цели, развернули периферийную фигуру в одно из главных действующих лиц. Это произойдет на следующем этапе работы, в первой же редакции Лариосик появляется в сапогах с кошмарными желтыми отворотами. Булгаков, намечая излюбленный способ сопряжения далековатых понятий, первой же фразой житомирского кузена объяснит на бытовом уровне мистическое совпадение: «Это мама заказала мне сапоги, а кожи у нас не хватило черной, пришлось делать желтые отвороты. Нету кожи в Житомире».
Так оборачивается загадочная внешность Кошмара.
Ларион входит с птицей и с места в карьер начинает рассказывать о том, как ему жена изменила на диване, где он читал ей «в начале совместной жизни стихи Пушкина». Турбины, пережившие петлюровщину, рассматривают Лариона как музейную ценность «легендарного времени».
«Николка. Вы так всегда и живете с птицей?
Ларион. Всегда. Людей я, знаете ли, как-то немного боюсь, а к птицам я привык. Птица лучший друг человека. Птица никогда никому не делает зла».
Что делать с этим «птичьим» сознанием? Как жить с этим прекрасным канареечным мировоззрением?
{79} Булгаков усаживает своих героев в полном составе играть в винт. «Время будет незаметно идти», — пояснит Мышлаевский, Лариосик в процессе игры декламирует об ужасах гражданской войны, о покое турбинского дома. Елене он сообщит, что она «распространяет какой-то внутренний свет, тепло вокруг себя». Николке он сделает не менее приятный житомирский комплимент: «у вас… открытое лицо». Карточная игра, Лариосик с птичьими мозгами, время, которое «заговаривают» привычным ритуалом уже не существующей жизни, — все выписано обманчиво-ироническими красками. Внутри иронии — отчаяние, неясность, крах.
Неясно, как жить в новом времени, которое наступает не в метафизическом смысле, а в буквальном, физическом: улицы опустели после последних петлюровских обозов, в город вот‑вот войдут части Красной Армии. Турбины отсиживаются за кремовыми шторами. Булгаков оттягивает момент решения: монтажно, пользуясь «складной лентой кино», он вновь перебивает турбинскую жизнь эпизодом в нижнем этаже. С презрительным и каким-то торжественным остроумием от рисует прощальный грабеж Василисы. Грабеж идет под граммофон, с пародийным оперным сопровождением: сначала гремит «Куда, куда, куда вы удалились», затем «Паду ли я, стрелой пронзенный». Один из трех бандитов, приглядываясь к Ванде, жене домовладельца, пеняет ошалевшему инженеру: «Ты посмотри, до какого состояния ты жену довел, что добрые люди на нее и смотреть не хочут!»
Закончив эпизод с Василисой, Булгаков начинает последний акт важной ремаркой: «У Турбиных квартира ярко освещена. Украшенная елка. Над камином надпись тушью: “Поздравляю вас, товарищи, с прибытием”». Тут характерна и эта елка, и свет, заливающий квартиру, и надпись над камином. Время ожидания, кануна, перелома. И вызов тому, что происходит за кремовыми шторами. Приветствие выполнено в том языковом стиле, в котором надо осваиваться. Надпись напоминает распоряжение, которое было начертано Николкой в романе от имени «дамского, мужского и женского портного Абрама Пружинера».
Стиль пародировать легко, но жить в пародии — невозможно. Булгаков пытается в момент исторической ломки вернуть своих героев на привычные места. Доктор сидит в своем кабинете за письменным столом — «занимается». Елена с Шервинским музицируют, попытку Николки {80} сообщить сестре о том, что в город входят большевики и даже буржуи радуются, останавливают: «Успеешь, не мешай ей!» Шервинский, раздобывший «беспартийное пальтишко», готовится к оперному дебюту, пробует голос: «И какая власть — все равно!»
Все возвращается на круги своя?
Именно так и воспринято было финальное действие. В кольцевой композиции усмотрели обывательскую позицию автора. Над возможностью перемены и прояснения финала будут потом напряженно биться в театре, меняя вариант за вариантом.
Осенью 1926 года финальная картина станет картиной Мышлаевского, повернется в сторону капитана, готового служить в Красной Армии. В центре первой редакции — доктор Алексей Турбин, выздоравливающий после ранения, вернувшийся к своим истинным занятиям. Вопрос о будущем в первой редакции звучит с наивной откровенностью и простотой:
«Николка. Что же теперь с нами будет, Алексей? Ведь это надо обсудить. Я решительно не понимаю. Просидели Петлюру в квартире, а дальше как? Ведь завтра Совдепия получится…»
Последняя картина пьесы, почти целиком, импровизированное в новом стиле домашнее собрание. Алексея выбрали председателем, Лариосика — секретарем. Елена с Шервинским во время собрания отсутствуют — «репетируют», как съязвит доктор. Собрание дает в сгущенном виде полный набор характерных для турбинской среды представлений о будущем, наподобие той описи объяснений прошлого, какая была дана в первом действии.
«Алексей. Итак, в повестке дня у нас два вопроса. <…> Слово для информации предоставляется бывшему капитану Александру Брониславовичу Студзинскому.
Николка. Чисто как у большевиков! Честное слово! (Берет гитару.) <…> Порядок образцовый. И дисциплина у всех сознательная…».
Дальше начинается комбинация предложений и ответов в диапазоне крайне ограниченном:
Николка предлагает «всем бежать за границу. Вот!»
Студзинский, поддерживая пыл юнкера, добавляет: «Как мы будем жить? Когда они самого слова “белогвардейцы” не выносят. <…> Может быть, действительно, пока не поздно подняться и уйти вслед за петлюровцами?
Мышлаевский. Куда?
{81} Студзинский. За границу.
Мышлаевский. А дальше, за границей, куда?»
Николка перебивает гитарной репликой этот замечательно глубокий вопрос, и тогда просит слово штабс-капитан: «Позвольте мне». — «Пожалуйста, товарищ!»
Окрещенный «товарищем» Мышлаевский заявляет новую позицию. Штабс-капитан воевал с 1914 года и больше биться ни за кого не желает. Штабс-капитан показывает зрительному залу фигу, на что воспитанный доктор просит оратора «от имени собрания» фиг не показывать и изъясняться словами. Мышлаевский, особых слов в запасе не имея, тем не менее находит заветное слово, вокруг которого строится финал пьесы. Это слово — «Отечество». Студзинский, как и полагается по службе, возмущен: какое может быть отечество, когда «Россия кончена». В ответ на это по праву председательствующего доктор Алексей Турбин произносит монолог о России, в котором фокусируется предельный мировоззренческий уровень, доступный булгаковским героям в первой редакции пьесы:
«Алексей. Вот что… Мышлаевский прав. Тут капитан упомянул слово Россия, и говорит — больше ее нет. Видите ли… Это что такое?
Николка. Ломберный стол.
Алексей. Совершенно верно, и он всегда ломберный стол, чтобы ты с ним ни делал. Можешь перевернуть его кверху ножками, опрокинуть, оклеить деньгами, как дурак Василиса, и всегда он будет ломберный стол. И больше того, настанет время и придет он в нормальное положение, ибо кверху ножками ему стоять не свойственно…»
Эта «органическая» идея истории, возвращающейся, наподобие ломберного стола, в естественное положение, эта идея России, которая всегда равна самой себе, звучала достаточно беспомощно, а для тех, кто Россию взялся переделывать, и вызывающе. «Россию поставьте кверху ножками, настанет час, и она станет на место. Все может быть: пусть хлынут, потопят, пусть наново устроят, но ничего не устроят, кроме России. Она — всегда она».
Годы, отделявшие автора пьесы от его митингующих героев, свидетельствовали о другом. Однако беспомощность футурологии Турбина, не прикрытая в драме авторской оценкой, грозила обернуться против автора: отделять писателя от героев не любили ни в старой, ни в новой России. Сохранить принцип «что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» можно было, {82} только перестроив пьесу, притом не по словам, а по существу, по ее внутреннему движению.
Исчезнет из пьесы доктор Алексей Турбин, следа не останется от идеи ломберного стола — России, которая «встанет на место». Драматург и театр поменяют оптику и сместят многие акценты. Но один мотив финального монолога доктора не только не уйдет, но и усилится, если хотите, обострится: тема родины, тема России, с которой надо остаться, что бы в ней ни происходило, питалась не только турбинским пафосом. Вплоть до конца 20‑х годов это был внутренний пафос человеческой и писательской позиции Булгакова, заявленный в самых кризисных моментах его художнической судьбы. На этой почве действительно герой и автор приравнивались.
У Ахматовой сходная тема могла вылиться в чеканные строки: «Мне голос был. Он звал утешно, / Он говорил: “Иди сюда, / Оставь свой край глухой и грешный, / Оставь Россию навсегда”. <…> / Но равнодушно и спокойно / Руками я замкнула слух, / Чтоб этой речью недостойной / Не осквернился скорбный дух».
У доктора Турбина эта тема звучит по-житейски, «по-обывательски», на уровне рядового русского интеллигента, который твердит, как заклинание: «Я не поеду. Я не поеду! Я не поеду!»
У капитана Мышлаевского она звучит еще проще: «Куда ни поедешь, в харю наплюют: от Сингапура до Парижа…» (в этой армейской остроте весь «Бег» предсказан).
Пространственные перемещения ничего не решают, потому что остается главный вопрос: «а дальше, за границей, куда?» Вероятно, поэтому Булгаков дает право умнице Мышлаевскому закрыть собрание почти петрушечной саморазоблачающей шуткой: «Товарищи зрители, белой гвардии конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены. У меня пики». Выходку своего героя, явно нарушающую принцип четвертой стены, драматург сопровождает ремаркой: «Сцена внезапно гаснет». Он оставляет у рампы только освещенного Николку. Калека напевает юнкерскую песенку, и на этой песенке все «гаснет и исчезает».
Вот эту пьесу, многословную и пророческую, Булгаков вылепил из своего романа. Он бросил прозу в театральный тигель и расплавил ее. Он принес в Художественный театр не пьесу, а дымящуюся лаву, которую надо было еще отлить в какую-то форму. Никакой особой, {83} «булгаковской» формы в распоряжении мхатовской молодежи не было. У Судакова была как образец форма классическая и опробованная — форма чеховской драмы. В эту форму театр и драматург стали «отливать» «Белую гвардию». Многое не вмещалось, от многого пришлось отказаться. Отброшенное и «лишнее» — с точки зрения готовой формы часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим. Издержки были неизбежны. Писатель угадывал себя. МХАТ — своего нового автора. Это была не идиллия, а страстная художественная борьба, в тонкости которой потом вникать не хотели. После потрясающего успеха спектакля автора от этого успеха отделили на несколько десятилетий. В ту пору практически никто не востребовал в архиве фолиант под названием «Белая гвардия», пьеса в пяти действиях (библиотека репертуарной части, № 832).
Перечитав этот «832 номер», начинающий роман с театром, скажем еще раз: рукописи не горят.
Поиски героя
7 февраля 1926 года молодое руководство, повинуясь долгу перед потомками, специальным решением постановило: «Признать желательным, чтобы записи о ходе репетиций велись более подробно, и предложить В. П. Баталову составить проект плана таких записей».
Благодаря этому мудрому во всех отношениях решению в большой «амбарной книге» четким почерком мхатовского Лагранжа записана первая весть: «Переделанная пьеса была прочитана с новым (последним) составом исполнителей 29 января 1926 г. Режиссером назначен И. Я. Судаков».
Не имея в распоряжении последовательных редакций и вариантов пьесы, по одной уточняющей оговорке в намеченном на заседании репертуарно-художественной коллегии распределении ролей можно установить, какой объем приобрела пьеса в середине января. Назначая на роль Шервинского М. Прудкина, коллегия оговаривает назначение таким образом: «… в предположении, что… в “Белой гвардии” он будет занят в пяти сценах из двенадцати, он может совмещать свою работу с работою по “Прометею”».
Из этого ясно, что в конце января во МХАТ стали репетировать пьесу, которая состояла из двенадцати картин, {84} то есть ту, которую теперь принято называть второй редакцией. Новая редакция репетировалась с беспрерывными уточнениями и изменениями до 25 июня 1926 года, то есть до конца сезона, когда была показана генеральная репетиция «Белой гвардии». Этот важнейший этап работы мало освещен историками Художественного театра[xxvii].