В 1926 году Булгаков скажет П. С. Попову о том, что проза и драматургия для него, как правая и левая рука {43} пианиста. Воспользовавшись этим сравнением, можно предположить, что в то время, как «правая рука» вела основную тему, «левая» не бездействовала: фельетонный цикл в какой-то степени воспринимается как фоновый «театральный аккомпанемент» большой булгаковской прозы домхатовского периода. Не стоит развивать этот тезис более подробно, чтобы не уйти далеко от нашей непосредственной темы. Попробую только показать, хотя бы пунктиром, характер этого самого «театрального аккомпанемента», который слышится сегодня в огромном массиве забытых газетных строк, созданных под бдительным оком Новзиката.
Прежде всего бросается в глаза, что многие фельетоны практически представляют собой драматические сценки, порой одноактные пьесы-миниатюры. Без всякого авторского присутствия, которое выражается только в пояснительных, служебных ремарках, воссоздается фантастический, разметанный в куски быт во всем богатейшем спектре живых голосов и типов времени. Много раз Булгаков дает жанровые подзаголовки: «сцена», «сценка», «пьеса в 1 действии», «мучительное умирание от жажды в 1 действии, 8 картинах», «Ревизор с вышибанием (новая постановка)», «сцена с натуры», «пьеса может идти вместо “Заговора императрицы”», «Сцена представляет темную ночь на станции Ржев II» и т. д.
Это, конечно, самый первый и очевидный театральный срез «малой прозы». Второй, и более существенный, в том, что бытовое действие чаще всего разворачивается в пределах театрализованного пространства. Действительность, как у Гоголя, сначала преобразуется по законам театра, театрализуется, между писателем и жизнью — «волшебная камера» сцены, через которую Булгаков «пропускает» своих бесчисленных героев. В сущности, большая часть фельетонного массива построена по этюдному методу, известному режиссерам. Жизнь подбрасывает тему, которая в виде рабкоровского письма становится эпиграфом, и на эту тему Ол-Райт, Г. П. Ухов, Эмма Б., Михаил М., Неизвестный, он же Михаил Булгаков, предлагает читателю игровой, драматургический этюд, построенный по законам малой драматической формы.
Вот обычный и характерный пример театрального хода булгаковской мысли. Фельетон называется «Мертвые ходят». Тема заявлена в письме рабкора № 2121: «У котельщика 2 уч. сл. тяги Северных умер младенец. {44} Фельдшер потребовал принести ребенка к себе, чтобы констатировать смерть». Сразу же вслед за обозначенной темой — короткая булгаковская ремарка: «Приемный покой. Клиентов принимает фельдшер». Больше никаких авторских пояснений нет, жизнь открывается в ее собственном движении. Диалог полон блестящих поворотов и неожиданностей, характерных для будущего автора «Зойкиной квартиры» и «Ивана Васильевича».
«— Удостоверить требуется. Хоронить надо.
— А… Констатировать, стало быть… Что ж, давай ее сюда.
— Помилуйте, Федор Наумович, мертвенькая. Лежит. А вы живой.
— Я живой, да один. А вас мертвых — бугры».
И пошло, и поехало. Стремительный бег театральной фантазии наслаивает сцену за сценой, к фельдшеру уже стоит очередь желающих «удостоверить», то есть «констатировать», — с гробами. Апофеоз такой: приходит запыхавшийся старичок, который решил заблаговременно запастись справкой о смерти: «Я, видите ли, Федор Наумович, одинокий. Привозить-то меня некому. Соседи говорят, сходи заранее, Пафнутьич, к Федору Наумовичу, запишись, а то завтра возиться с тобой некогда. А больше дня ты все равно не протянешь».
За полчаса, требуемые для изготовления фельетона, Булгаков оттачивал мастерство диалога до фехтовальной точности. Многие театральные ходы, способы сюжетостроения, даже особенные булгаковские ремарки, знакомые по позднейшим его пьесам, зарождаются в «малой прозе», в этой бесконечной газетной ленте, иссушавшей мозг романиста.
Вот, скажем, одно из действующих лиц и его служебная характеристика в «месткомовском судилище» (рассказ «Кулак бухгалтера»): «Гузенко — член месткома (грим обыкновенный, в глазах сильное сочувствие компартии, на левой стороне груди два портрета, на правой значки Доброхима и Доброфлота, а в кармане книжка “Друг детей”)».
А разве не готовит фельетон «Мадмуазель Жанна», сюжет которого подброшен рабкором: «… у нас в клубе… был вечер прорицательницы и гипнотизерши Жанны. Угадывала чужие мысли и заработала 150 рублей за вечер», — разве не готовит театральный этюд на эту тему грандиозную фантазию сеанса черной магии в Варьете, в котором сошлись две линии булгаковского искусства, а {45} «правая и левая рука пианиста» извлекали одну из самых глубоких и совершенных мелодий?
Вчитаемся в ремарочные строки фельетона 1925 года: «Замер зал. На эстраде появилась дама с беспокойными подкрашенными глазами, в лиловом платье и красных чулках. А за нею бойкая, словно молью траченная личность в штанах в полоску и с хризантемой в петлице пиджака. Личность швырнула глазом вправо и влево, изогнулась и шепнула даме на ухо:
— В первом ряду лысый, в бумажном воротничке, второй помощник начальника станции. Недавно предложение сделал — отказали. Нюрочка».
И пошел сеанс угадывания мыслей с обмороками, выносами из зала и всеми иными глубоко театральными атрибутами.
Воображение Булгакова питается невиданным разнообразием и бесконечно печального и ослепительно яркого жизненного материала, который буквально вопиет из всех этих рабкоровских писем, жалоб и документов, присылаемых с железных дорог, опоясывающих республику. Из‑под пера писателя выходят фантастические по колориту и сюжетам вещи, которые готовят и питают колорит поздних и главных булгаковских созданий. Тут фельдшер вместо того, чтобы помочь больному, сообщает с восторгом, что у того «скоротечная чахотка» или «дыра в сердце». Тут книги, издаваемые Наркомземом, продают на вес и «на пробу», просят завернуть полпуда «Всемирной истории». Тут ликующая толпа вяжет невинного Петра Николаевича Врангеля (однофамильца генерала) и тащит его в кутузку на каком-то глухом российском разъезде (сравните поимку черных котов и всех, чья фамилия начинается на «В», в «Мастере»). Здесь школу помещают в церковь и учителя вступают в мистическое двухголосие с церковной службой («Глав-полит-богослужение»). Тут беседуют крысы и говорят собаки, тут банщика Ивана заставляют служить в женском отделении («Банщица Иван»). Здесь напиваются до такой степени, что хмельным становится паровоз, а луна на небе, кажется, «тоже выпила и подмигивает». Здесь один человек одновременно обслуживает и буфет и библиотеку («Библифетчик») и предлагает клиенту на выбор: «Пжалте! Вон столик свободный. Сейчас обтиру. Вам пивка или книжечку?»
Золотом мелькают в словесной груде знакомые по другим вещам фразы, реплики, детали: «“Наплачут полные {46} комнаты, а вытирать мне”, — причитает старуха. “Который час, собачка?” — “Без четверти девять”, — ответил пес, высунув язык» и т. д.
Возникают неожиданные параллели и предвосхищения. В рассказе «Кондуктор и член императорской фамилии» жалкий кондуктор Хвостиков во сне встречается с самим государем и последний с глубоким интересом выспрашивает у бывшего верноподданного, что делается на Руси, все ли в порядке, «как касса взаимопомощи поживает» и «общие собрания».
«— Все благополучно, — отрапортовал Хвостиков.
— В партию еще не записался? — спросил император.
— Никак нет.
— Ну а все-таки сочувствуешь ведь? — осведомился государь император и при этом улыбнулся так, что у Хвостикова по спине прошел мороз…».
А потом государь приказал взять багажные веревки и повесить Хвостикова на тормозе.
Сон Хвостикова, сочиненный на уровне «гудковской» прозы, окликает другой сон на железнодорожной станции, ту самую сцену «Бега», в которой несчастный начальник станции с ребенком на руках пытается что-то объяснить Хлудову и получает в ответ короткое: «Повесить на семафоре».
В «малой прозе» булгаковский взгляд на вещи, воспитанный в традициях Гоголя и Щедрина, получает огромное количество свежих подтверждений. Будущее самоопределение Булгакова как писателя «мистического» во многом, кажется, питалось той информацией, которую он беспрерывно получал в годы, отданные мелкой газетной работе. Не надо преувеличивать степень воздействия этого материала, который, вполне вероятно, ложился на уже взрыхленную почву. Но важен факт прямого соотнесения в «малой прозе» классических тем и мотивов с обжигающей современностью. «Чуден Днепр при тихой погоде, но гораздо чуднее Московская участковая страхкасса Б-Балтийской железной дороги». Так вводится Гоголь. Не менее «наглядно» отзывается и Салтыков-Щедрин: «Вводить просвещение, но, по возможности, без кровопролития»…
В газете происходила первоначальная и торопливая обработка материала. Драматическая форма была наиболее быстрым и легким способом обработки. Жизнь кричала своими собственными голосами, театрализовывалась почти без посторонней помощи, «ломала комедию». {47} Когда воспринимаешь сотни страниц фельетонных осколков как единый текст, исполненный открытой театральности и жанрового разнообразия, многое понимаешь в будущем Булгакове — прозаике и драматурге. И прежде всего понимаешь источник глубокой неустранимой печали, без которой не существует ни одна крупная вещь Булгакова. Почва, которая питала эти настроения, предъявлена в «малой прозе» с документальной наглядностью. «Гудок» с потоком информации, которая идет отовсюду, «Гудок» с его верстами и путями, полустанками и разъездами давал острейшее ощущение новой и уходящей старой России. То чувство «дороги», которое было так важно Гоголю и которое определит во многом искусство Булгакова.
В январе 1925 года автор «Белой гвардии» начинает новую жизнь: «театральная рука», подыгрывавшая и сопровождавшая прозаическую мелодию, начинает вести основную тему. В фельетонной работе все чаще и чаще случаются перерывы, иногда по три-четыре месяца. 3 августа 1926 года появится последний гудковский фельетон Булгакова. Он называется «Колесо судьбы». Через два месяца и два дня, 5 октября 1926 года, колесо писательской судьбы Булгакова действительно повернется: он станет автором Художественного театра. Пьяные паровозы и библифетчики, говорящие собаки и прорицательницы, фельдшера-садисты и банщики со станции Ржев II перестанут сниться по ночам. Наступит очередь «театральных снов».
«Странные сближения»
У Л. Толстого есть излюбленный прием эпического повествования, который позволял одновременно вести и развертывать разные линии сюжета, сопоставлять их в неожиданном пересечении. Помните? «В то время как у Ростовых танцевали, с графом Безуховым случился шестой уже удар».
В то время как…
Введем в книгу ее второго героя, Московский Художественный театр, и попробуем сопоставлением двух синхронных биографических вертикалей — театра и его автора — прочертить их путь друг к другу. Постараемся увидеть закономерность «странных сближений», которыми полна и на которых держится история искусства.
Начнем с октября 1917 года, с тех дней, которые открывают {48} счет новой жизни и для земского врача Булгакова и для великого русского театра.
В то время как Булгаков с конца сентября 1917 года по февраль 1918 года служит врачом в Вяземской городской больнице, а в феврале на полтора года попадает в воронку киевских переворотов, в Художественном театре идет сложный процесс перестройки понятий, быта, уклада привычной жизни. 26 октября, «вследствие политических событий», театр вынужден был спектакли прекратить. «О спектаклях и репетициях никому и в голову не приходит, все говорят о том, что и как пережили», — записывает в дневник В. В. Лужский. 3 ноября в Дневнике дежурств членов Товарищества театра появляется запись Вл. И. Немировича-Данченко: «12 ч. дня. Угол Б. Никитской и Скарятинского — самая гуща. Стрельба по Б. Никитской, М. Никитской и Скарятинскому. Обстрел из тяжелых орудий Кудринской площади. Все здоровы и целы». Здесь же запись О. Л. Книппер-Чеховой: «Жива, была 3 ноября».
В эти дни Художественный театр кипит внутренними спорами: одни видят в том, что произошло, только «варварство», разрушение памятников старины и русской культуры, предлагают заявить «решительный протест». Другие предлагают «полнейшее отмежевание всех деятелей искусства от всякого вмешательства в политику». Собрание членов Товарищества, обсуждавшее этот вопрос, склонилось к идее Станиславского: «… непоколебимость Художественного театра в стремлении его давать спектакли для широких кругов демократии, непоколебимость, невзирая ни на какие политические перевороты».
Однако «не взирать» было невозможно.
Проходит первый послереволюционный месяц, открываются двери театров. На сцене МХТ вновь Чехов, Островский, Грибоедов, «Синяя птица» и «Село Степанчиково». Театр играет и верит в то, что надо сохранить непрерывность культурной традиции. Через несколько лет в «Однодневной газете Комитета академических театров» Станиславский напишет: «Театр — не роскошь в народной жизни, но насущная необходимость. Не то, без чего можно и обойтись, но то, что непреложно нужно великому народу… Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом по нашему хотению проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное — оно {49} погибнет… Если и воскреснет, то разве через столетия. Гибель же искусства — национальное бедствие»[viii].
Эти слова он мог написать и в 1917 году.
Меняется жизнь Станиславского. В то время как в Киеве бежавшие сидят в кофейнях, морем льется вино — «продукт германского товарообмена», открываются десятки маленьких кабаре и театриков, в которых доживает искусство старой России, в Москве устанавливается строжайший лежим военного коммунизма. Изменения в истории видны и через изменения в быту. Меняется уклад дома Станиславского в Каретном ряду. Собственно говоря, дома как такового уже нет: часть комнат сдается внаем, часть — становится репетиционными помещениями для студийцев, на которых у Станиславского вся надежда. Никаких новых работ театр не затевает, отдавая свою сцену студийным спектаклям. Осенью 1918 года тихо и скромно проходит двадцатилетний юбилей. В качестве ценного подарка Станиславскому и Немировичу-Данченко подносят по белому хлебу. В апреле 1919 года Константин Сергеевич сообщает своей старой знакомой Л. Я. Гуревич: «Моя жизнь совершенно изменилась. Я стал пролетарием и еще не нуждаюсь, так как халтурю (это значит — играю на стороне) почти все свободные от театра дни». Слово «халтура», столь неожиданное в лексиконе Станиславского, входит в актерский жаргон и станет для режиссера едва ли не самым омерзительным понятием.
… 31 декабря 1917 года земский врач Михаил Булгаков пишет своей сестре: «Недавно в поездке в Москву и Саратов мне пришлось видеть воочию то, что больше я не хотел бы видеть. Я видел, как толпы бьют стекла в поездах. <…> Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве. Видел голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров, видел газетные листки, где пишут, в сущности, об одном: о крови, которая льется и на юге, и на западе, и на востоке… Идет Новый год…»
В тот же предновогодний день, одержимые сходным чувством, в Художественном театре проводят собрание Товарищества. Обсуждается проект реорганизации дела, и Станиславский впервые предлагает идею, которая на протяжении нескольких лет, вплоть до отъезда на зарубежные гастроли в 1922 году, станет его idée fixe в отношении будущего МХАТ. Он предлагает все постановки театра осуществлять только в студиях и студийным порядком и все лучшее, что родится там, переносить на сцену метрополии. Таким образом, Художественный театр фактически {50} перестает существовать в своей прежней основе. Эта ошеломляющая идея питалась острейшим желанием обновления, которое владело тогда Станиславским. Насколько она была неожиданной, свидетельствует оценка В. Ф. Грибунина. В письме к Немировичу-Данченко, который этой идеи тоже не принимал, актер оценит предложение «нашего большевика К. С.» как разрушительное и уничтожающее[ix].
Дело было, конечно, не в большевизме К. С. Просто иначе режиссер не представлял себе развитие созданного им театра, его творческое движение, его место в новой России как собирателя и хранителя русского искусства.
В мае 1918 года Станиславский вновь предлагает театру проект реорганизации дела на новых творческих началах. «Все лучшее, что будет создано каждой из отдельных студий, должно быть принесено после тщательных исправлений на сцену основного МХТ, являющегося гордостью всех трупп. <…> Это не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший, какой может быть создан при наличных его силах. Это театр — Пантеон русского искусства, перед которым современный МХТ с его “Скрипками”, “Лапами” должен казаться банальным и вульгарным».
«Наш большевик К. С.» соглашается даже быть диктатором в деле художественного переворота в театре. Но ни диктатором, ни руководителем «Пантеона» ему быть не пришлось. История шла иным путем, студии, на которые Станиславский возлагал огромные надежды, рвались к самостоятельности, о «Пантеоне» особенно не помышляли. Привыкшие мыслить жизнь своего театра сезонами, Станиславский и Немирович-Данченко никак не могут наладить привычный ритм. В работе нет ни одной пьесы, ни один новый автор не появляется в стенах Художественного театра. Идут старые спектакли и те, что дают студии. В октябре 1919 года МХАТ оказывается расколотым надвое, потому что качаловская группа, уехавшая летом на Украину, оказалась отрезанной от Москвы деникинскими войсками. Осенью 1919 года положение театра становится катастрофическим. Станиславский снова обращается к коллективу и снова пытается убедить всех, что единственный путь спасения — преобразование МХТ в «Театр- “Пантеон”»: «Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой мечты, потому что я твердо знаю, что без этого Художественному {51} театру суждено рассыпаться в самом ближайшем времени. “Пантеон” же может сохранить до известной степени то, что нами сделано за всю нашу жизнь. Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре сейчас, нет ни сил, ни смысла, особенно когда знаешь, что осталось жить недолго. Такой театр надо скорее и со славой закрыть. Понимает ли театр, что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах…»
В ноябре 1919 года во Владикавказе Булгаков публикует статью «Грядущие перспективы» — первое и во многом пророческое выступление писателя. Брошено «звание лекаря с отличием». Задумываются и выполняются первые пьесы, вынашивается замысел большого романа о «русской усобице»…
В эти месяцы в Камергерском переулке в Москве идет напряженнейшая работа над выпуском «Каина» — первого нового спектакля театра после революции. В апреле грандиозно задуманная Станиславским постановка мистерии Байрона, пройдя всего восемь раз, не находит больше зрителей.
Осенью 1920 года во главе ТЕО Наркомпроса становится Вс. Мейерхольд. Начинается период «бури и натиска», яростных нападок на академические театры, объявленные контрреволюционными. Формируется ядро «левых» критиков, тех самых «неистовых ревнителей», которые на протяжении целого десятилетия будут пытаться уничтожить Художественный театр и его новых авторов.
Ответить на этот, по слову Немировича-Данченко, «бешеный натиск» МХАТ творчески не может. На его сцене по-прежнему нет ни одного спектакля о современности, театр расколот и за четыре года послереволюционной работы имеет только один «козырь» — так называет Немирович-Данченко возобновление весной 1921 года «Ревизора» с М. Чеховым — Хлестаковым.
В том же письме к В. И. Качалову, где говорится о «Ревизоре», Немирович-Данченко ставит перед качаловской группой прямой вопрос о дальнейшем существовании МХТ: «Без слияния с вами театр, Художественный театр, кончится. Может быть, начнется какой-то другой, но наш, Художественный, отправится в Лету. <…> Была тенденция — потребовать от вас, чтобы вы приехали. К чему бы это ни повело, но преобладает мнение предложить вам возвратиться. Кто хочет! Без вас театр, вероятно, {52} погибнет. С вами он, может быть, вновь засияет. Пусть каждый берет последствия на свою совесть»[x].
… Примерно в это же время Булгаков совершает решающий выбор своей жизни. Из Владикавказа он отправляется в Москву, «чтобы остаться в ней навсегда».
Немирович-Данченко не скрывает от Качалова всех сложностей и неурядиц нового быта, он сообщает, что прекращена выдача текущего жалованья. Что жилищный кризис достиг крайней остроты, Станиславского выселили из Каретного ряда и с большими хлопотами удалось получить для него дом в Леонтьевском переулке. Что сажень дров стоит около 120 тысяч, а к осени будет стоить 150 тысяч. Что многие актеры вместе с детьми селятся прямо в театре, чтобы как-то отогреться. Что мануфактуры нет и все страшно обносились. «Хорошо ли будет, плохо ли, они (то есть вы) должны делить с нами тяжесть, заботы, страдания, гордость побед». И далее Немирович-Данченко замечательно формулирует то, что компенсирует все бытовые неудобства, холод и голод: «Бывает у нас мучительнейшая тоска по внешне благообразной жизни — все бы бросили, чтобы очутиться в благоустроенных условиях. Бывает трудно поборимая скука, так тускла бывает жизнь. Но бывает такая гордость и такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали… И — вот подите же — жизнь не улучшается, скорее, наоборот, а такое настроение все чаще и шире. И оттого, что в театр входит много молодых, и оттого, что разрядилось что-то в атмосфере, исчезла какая-то мещанская театральная критика, испарилось что-то вздорное, засорявшее художественную атмосферу, мысль непрерывно толкается туда, где все должно быть просто, серьезно и благородно».
«Идет такая колоссальная мировая перестройка идейных начал», и в этой перестройке театр ищет своего места. «Никогда еще за все эти десятилетия жизнь не ставила такой резкой, такой видимой грани между стороной духовной, идейной и материальной. Грань жестокая, дающая себя чувствовать на каждом шагу, непрерывно в течение дня, оттого так мучительны эти вскидывания души, то в самое дорогое и радостное, то в самое досадное, ничтожное и раздражающее и озлобляющее»[xi].
… В конце сентября 1921 года Булгаков приезжает в Москву. Между стороной духовной и материальной он, как и Художественный театр, выбрал первую. В то время, {53} когда Художественному театру перестали выдавать зарплату, ее не выдали и Булгакову, служащему ЛИТО. Шло «сворачивание учреждений», последнюю зарплату Булгаков получил в виде ящика спичек, подобно герою повести «Дьяволиада»…
Осенью 1921 года страна переживает последствия невиданной засухи: «голод и паника, возбуждаемая им», как напишет Горький Немировичу-Данченко.
Положение Художественного театра становится критическим. Немирович обращается к Горькому с просьбой ходатайствовать перед правительством об оказании помощи театру, с тем чтобы он мог «вырваться из петли». В тот самый день, когда Булгаков приехал навсегда в Москву, Горький отвечает Немировичу-Данченко: «Позорно будет, если этот прекрасный факел российского искусства угаснет, задушенный недомыслием одних и дикой глупостью других».
Осень и зима 1921 – 1922 годов, начало московской жизни Булгакова, — время великого театра. «Происходило первое и обещающее оформление духовного наследства предреволюционных дней, — писал П. Марков. — Искусство той зимы было противоречиво и болезненно волнующе — подобно всей противоречивой и быстрой жизни, было искусством перелома, итогов и мечтаний».
В ноябре 1921 года открывается Третья студия МХАТ на Арбате, та самая сцена, на которой через пять лет предстанет булгаковская «Зойкина квартира». В Первой студии Художественного театра, на которую основатели возлагали самую большую надежду и даже хотели передать ей все дела театра, в этой студии — разброд и дискуссии. В ноябре 1921 года первостудийцы проводят заседание правления, на котором решается вопрос об объединении с метрополией. Е. Б. Вахтангов выступает с патетической речью, смысл которой сводится к тому, что единственное, что может и должен сделать Станиславский для русского искусства, — это уйти из Художественного театра, как ушел Л. Толстой из Ясной Поляны. Уйти и «на новом месте, на белой дороге» начать строительство совершенно нового коллектива, в основе которого — Первая студия. Собрание длилось всю ночь, сопровождаясь истериками, и ни к чему не пришло. Когда на следующий день один из студийцев рассказал обо всем Станиславскому, «К. С. плакал»[xii].
Рушилась его мечта о «Пантеоне русского искусства». Выросшие дети-студии рвались к самостоятельной жизни, {54} меньше всего заботясь о «родителях». Как и всегда, Станиславский и Немирович-Данченко поддерживают в стенах своего учреждения дух дисциплины, чести и достоинства. По-прежнему Станиславский «придирается» и замечает каждую мелочь, любую небрежность, малейшее проявление «халтуры». Даже в октябрьские дни 1917 года, когда в здании МХТ актеры ходили по битой штукатурке и стеклам, Станиславский просил посыпать песком тротуар у театра и класть половики помохнатее, чтобы не так видна была грязь. В 1920 году он перед началом второго акта «Дяди Вани» в гриме и костюме Астрова выходил к зрителям и объяснял им значение тишины для хода спектакля и нежелательность щелканья орехов во время действия. Когда прошли «голые времена» и наступил нэп, с безудержной жаждой «изячной жизни», сотнями ресторанов и пивных, основатели театра и в этих условиях пытались сохранить интеллигентный дух сцены, достоинство работника Художественного театра. Накануне нового, 1922 года Немирович-Данченко обращается к труппе с таким суровым предупреждением: «Из разных ресторанов и других общественных “встреч” Нового года будут, конечно, приглашать артистов нашего театра и студий для исполнения “номеров” перед ужинающими совбурами и спекулянтами. И будут очень дорого платить. Еще бы! И лестно: забавлять за ужином будут артисты Московского Художественного академического театра или его Студий. И легко достижимо: что теперь несколько миллионов! Увы, я не поручусь, что для всех ясно, как унизительны, как постыдны такие выступления.
Я не знаю, вправе ли дирекция МХАТ запрещать это. Если кто-нибудь думает, что не вправе, то я готов умолять его на коленях не позорить подобным выступлением имя Художественного театра. И предупреждаю, что того, кто сделает это, я в покое не оставлю»[xiii].
Так сохранялось имя театра, но что делать с искусством театра — было неясно. Весной 1922 года, когда театральная Москва вступила в полосу плодоносного цветения, в Художественном театре было принято решение о длительных зарубежных гастролях. В мае вернулась в Москву качаловская группа. В июле «Периколой» Оффенбаха, спектаклем, созданным Музыкальной студией, мхатовцы завершили сезон и стали готовиться к отъезду: репетировать «Царя Федора», чеховские пьесы, готовить обновленные составы старых спектаклей.
{55} Осенью 1922 года «первая группа Художественного театра» во главе со Станиславским по решению правительства отправляется в Европу и Америку на гастроли, которые заняли два года. Они отправились, не решив, в сущности, главной проблемы своего существования в Москве в качестве советского театра. Они уехали, оставив на своей сцене студийные спектакли. Они уехали за океан не за успехом и сладкой жизнью, но для того, чтобы выяснить окончательно свою судьбу, то есть возможность сохранить театр в новых исторических обстоятельствах. «Я уезжаю с твердым намерением вернуться в Москву “иль со щитом, иль на щите”, — напишет К. С. накануне отъезда. — Или удастся сплотить первую группу, и тогда можно будет пытаться продолжать дело; или это не удастся, и тогда надо его кончать».
Зарубежная поездка, мало изученная историками МХАТ, при большом внешнем успехе театра проблем его будущего существования, конечно, не решала. Более того: именно там, за рубежом, у Станиславского не осталось никаких иллюзий относительно необходимости коренного обновления всего дела на совершенно иных началах. Успех «Царя Федора», «Карамазовых» и даже Чехова, то есть старых работ театра, не вызывает у Станиславского ничего, кроме усталой горечи. Из роскошного номера берлинского отеля, заставленного цветами, он пишет Немировичу-Данченко: «Смешно радоваться и гордиться успехом “Федора” и Чехова. Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое невозможно, а для нового нет людей».
Через полгода, уже из Нью-Йорка, руководитель «первой группы» обращается к Немировичу-Данченко с признанием, которое, даже зная известную склонность К. С. к преувеличению и драматизации положения, следует учесть как важный документ: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и всё выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело»[xiv].
{56} Идейный театр существует в Москве, у Мейерхольда, у Таирова, в студиях Художественного театра. Оставшийся в столице Немирович-Данченко с острой тревогой всматривается в пеструю театральную жизнь, в которой вскоре придется найти место Художественному театру. «У Мейерхольда имеет успех новая пьеса (русского автора)… В Малом театре также идет пьеса новая, нового русского автора. Пока эти авторы как-то не запоминаются — оттого не именую их».
У Мейерхольда идет пьеса «нового русского автора» Алексея Файко «Озеро Люль». Появляются новые, советские драматурги и прозаики, которых Владимир Иванович совсем не знает и контактов с которыми не имеет. Его собственная репертуарная идея пока только одна: «Старый Кромдейр» Жюля Ромэна.