Перед приходом Петлюры — «когда настали зимни холода» — набухший город обмяк; все испарилось, рассеялось, будто ничего и не было. Ясновидящий мальчик {29} Арман Дюкло погибнет в одной из петлюровских облав. Василевский (Не-Буква) вместе со своей женой Л. Белозерской, будущей женой Булгакова, переберутся «к воде поближе» и отправятся в Константинополь. А. Аверченко в Севастополе еще успеет открыть на несколько дней нечто вроде кабаре под названием «Театр перелетных птиц», в котором сам будет вести конферанс, а в качестве «гвоздя программы» пригласит Л. Собинова.
Воспаленная, бурная художественная жизнь исчезнет, опустеет Киев — гнездо перелетных птиц. Город придут защищать, как сказано в романе, «четырнадцать офицеров, три юнкера, один кадет и один актер из Театра миниатюр».
Электрическая лампа перед тем, как перегореть, дает ослепительную вспышку. Вот при такой прощальной «вспышке» исчезающей элитарной культуры присутствовал двадцатисемилетний врач, открывший частную практику на Андреевском спуске.
События двух киевских лет, как известно, завязали основные линии булгаковского искусства, булгаковского художественного сознания. Первые итоги пережитого были осмыслены в «Белой гвардии». Образ поэта-сифилитика Русакова, приходящего на прием к Турбину, тема Шполянского, председателя городского поэтического ордена «Магнитный триолет», специалиста по «засахариванию» машин, а также автора ночного труда «Интуитивное у Гоголя», — вообще тема киевского театрального похмелья, от «Праха» до «Лилового негра», дана у Булгакова в совершенно определенном контексте. «Легкая жизнь» протекает не на фоне чиновного Петербурга, которому когда-то противостояло артистическое братство, а на фоне погибающего беззащитного города. В этом — внутреннее обвинение оглохшей и выродившейся культуре.
Окунувшись в мешанину четырнадцати переворотов, Булгаков противопоставил беспамятству смуты не судорожный поиск «нового мировоззрения», который охватил тогда многих его литературных современников. Напротив, он попытался «вспомнить» устойчивые традиционные ценности, оживить строгую, ясную и авторитетную интонацию «лучших на свете книг, пахнувших таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой». Что касается театрального сознания автора «Бега», то оно тоже во многом будет Питаться воспоминаниями киевского кровавого года, когда на подмостках погибающего города «кривлялись {30} и смешили народ наиболее известные актеры, слетевшиеся из двух столиц».
Традиционалистические установки киевского театрала, подвергнутые сокрушительному испытанию, будут искать новых, более серьезных оснований для своего развития. В этих поисках Булгаков найдет место и по-своему перетолкует эстетический опыт евреиновских импровизаций, «джиммистов», всего театрального Сатирикона, мелькнувшего в Киеве в 1918 году. В его будущих пьесах легко обнаружить темы и мотивы кабаретной культуры, «кривозеркальцев», начиная от иронической стилизации и приема «сцены на сцене», кончая игрой лицедея с маской или обнажением конструкции зрелища. Исследователи установят и другие содержательные импульсы, которые войдут в искусство Булгакова от киевских впечатлений 1918 – 1919 годов (о чем еще пойдет речь в нашей книге). При всем этом театр останется для Булгакова исполненным наивного волшебства и тайны, тех самых красок и запахов, которые были неотделимы от провинциального театра его юности.
«Написанное нельзя уничтожить»
В автобиографии, составленной в октябре 1924 года, Булгаков вспомнит опыт театральной работы во Владикавказе очень коротко: «Жил в далекой провинции и поставил на местной сцене три пьесы. Впоследствии в Москве, в 1923 году, перечитав их, торопливо уничтожил. Надеюсь, что нигде ни одного экземпляра их не осталось».
Надежды не оправдались. Дотошные историки разыскали через сорок лет суфлерский экземпляр одной пьесы, восстановили в общих чертах содержание и смысл других четырех, которые Булгаков даже в общий счет не включил. Идея плавной литературной эволюции оказывается заманчивой: биографы и театроведы терпеливо и настойчиво стремятся обнаружить в погубленных автором пьесах черты будущих высоких замыслов.
Затея, надо думать, напрасная. Опыт Владикавказа имеет первостепенный интерес в ином плане, а именно в том, в каком воспринимал его сам писатель. Необходимо понять, что вызвало желание уничтожить ранние пьесы и почему автор вспоминал о них с таким редкостным отвращением.
{31} Сначала воссоздадим в самых общих чертах культурный фон и среду, в которой эти пьесы рождались. Среди владикавказских впечатлений, занесенных в «Записки на манжетах», возникает общая с «Белой гвардией» тема полного переворота ценностей.
В подотделе появляется некий «смелый с орлиным носом и огромным револьвером на поясе». Этот «смелый» бросает такой поэтический манифест: «Довольно пели вам луну и чайку! Я вам спою чрезвычайку». Другой, не менее решительный, пересматривает отношение к классике:
«Он вышел и заявил:
— Па иному пути пайдем. Не нады нам больше этой парнографии: “Горе от ума” и “Ревизора”. Гоголи. Моголи. Свои пьесы сачиним.
Затем сел в автомобиль и уехал.
Его лицо навеки отпечаталось у меня в мозгу».
Во Владикавказе, как известно, произошел «душевный перелом», после которого Булгаков навсегда бросил медицину и отдался литературе.
Слово «литература» в записи П. С. Попова, сделанной со слов М. А. Булгакова, надо понимать расширительно: сюда включается и театральная работа, идущая по разным руслам. «Дело в том, что творчество мое резко разделяется на две части, подлинное и вымученное, — сообщает сестре начинающий драматург. — В мечтах — Москва, лучшие сцены страны»[vi]. В реальности — «убитая булыжником площадь <…> слева врос в землю приземистый, раздавшийся в стороны дом. Он выкрашен в желтую краску, стены его заклеены афишами — на фронтоне красное, выцветшее на солнце полотнище: “Первый советский театр”» (это — из романа Ю. Слезкина «Столовая гора», переполненного реалиями владикавказской жизни).
Булгаков именно с этим театром сотрудничал, именно на этой «убитой булыжником площади» выходят одна за другой премьеры первых булгаковских пьес: 16 июня 1920 года — «Самооборона», осенью того же года — «Братья Турбины», в январе следующего — «Парижские коммунары». Премьерных радостей нет и следа. В феврале 1921 года Булгаков жалуется брату после первого представления «Братьев Турбиных»: «Ты не можешь себе представить, какая печаль была у меня в душе, что пьеса идет в дыре захолустной. <…> В театре орали “Автора” и хлопали, хлопали… Смутно глядел на загримированные {32} лица актеров, на гремящий зал. И думал “а ведь это моя мечта исполнилась… но как уродливо: вместо московской сцены провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь”».
В том же письме сказано о «Парижских коммунарах», посланных в Москву на конкурс: «Уверен, что она не попадет к сроку, уверен, что она провалится. И опять поделом. Я писал ее 10 дней. Рвань все и “Турбины” и “Женихи”, и эта пьеса. Все делаю наспех. Все. В душе моей печаль.
Но я стиснул зубы и работаю днями и ночами».
Совершенно ясно, что театральная работа здесь оценивается еще не в духе автобиографии 1924 года. Начинающий драматург с надеждой ждет отзыва из ТЕО Наркомпроса, куда он отправляет на конкурс свои пьесы. «Ради бога, в ТЕО (Неглинная, 9) узнай, где “Парижские”. Не давай ее никуда, как я уже писал, пока не пришлю поправок. Неужели пьеса пропала? Для меня это прямо беда».
Такие строки, обращенные к сестре, вряд ли мог написать человек, не придающий никакого значения сделанному. Поэтому позднейшее отречение от владикавказских пьес не только результат стремительно растущего литературного самосознания, но и факт, имеющий более сложную мотивировку.
«Парижские коммунары», как и «салонная» комедия «Глиняные женихи», пока не разысканы.
«Братьев Турбиных», пьесы, действие которой происходит в 1905 году, тоже нет в нашем распоряжении. Осталась только афиша, из которой можно понять, что драму в четырех действиях поставил в 1‑м Владикавказском театре режиссер Агустов, а центральную роль Алексея Васильевича Турбина играл, как уже было сказано, артист Поль, в будущем известный актер Театра сатиры.
Не дошла до нас и юмореска в одном действии под названием «Самооборона», среди действующих лиц которой — обыватель Иванов и председатель домового комитета по фамилии Командоров. Содержание пьески, впрочем, легко представить по многочисленным фельетонам и рассказам Булгакова на сходную тему.
По иронии судьбы уцелела и дошла сквозь годы (и какие годы!) только пьеса «Сыновья муллы». Именно та, которой автор в рассказе «Богема» пророчил первое место {33} на возможном конкурсе «самых бессмысленных, бездарных и наглых пьес», созданных в первые годы революции.
Очевидно, процесс сочинения этой пьесы, отраженный не только в «Богеме», в «Необыкновенных приключениях доктора», но и в «Записках на манжетах», и был тем самым отрицательным и ненавистным опытом, от которого Булгаков долго еще будет отталкиваться, пробиваясь к собственному театральному голосу. Это были те самые «печальные слова», которые художник «не смывает», потому что они врезаются в самый интимный и глубокий слой его душевного опыта.
Более того, есть основания полагать, что пьеса из жизни ингушей, борющихся против муллы Хосбата, скроенная из штампов «революционной пьесы», была одним из источников памфлета «Багровый остров». Пьеса о «красных туземцах» и «белых арапах» питалась — помимо всего прочего — и опытом собственной «туземной пьесы», сотворенной за семь дней. Театральный памфлет, возникший в атмосфере острейшей антитурбинской дискуссии, оказывается еще и скрытой автопародией.
Но и это не все. Чтобы яснее понять, какой опыт извлек Булгаков из своей театральной работы во Владикавказе, приведем художественно осмысленный акт сотворения «туземной пьесы» в «Записках на манжетах»:
«— Сто тысяч… У меня сто тысяч!..
Я их заработал!
Помощник присяжного поверенного, из туземцев, научил меня. Он пришел ко мне, когда я молча сидел, положив голову на руки, и сказал:
— У меня тоже нет денег. Выход один — пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее…
Я тупо посмотрел на него и ответил:
— Я не могу ничего написать из туземной жизни, ни революционного, ни контрреволюционного. Я не знаю их быта. И вообще я ничего не могу писать. Я устал, и, Кажется, у меня нет способностей к литературе.
Он ответил:
— Вы говорите пустяки. Это от голоду. Будьте мужчиной. Быт — чепуха! Я насквозь знаю быт. Будем вместе писать. Деньги пополам».
Пропустим несколько подробностей совместного творчества, когда один «скрежетал пером», а второй, нежась {34} у печки, говорил: «Люблю творить». Перейдем к финалу:
«Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленной комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее. Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества. Не верил глазам! На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?! С зеленых сырых стен и из черных страшных окон на меня глядел стыд. Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя — никогда! Кончено! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Кончено!..»
Вот так, с «чудесной ясностью», был открыт закон «литературного тяготения», вероятно, известный сегодня каждому грамотному человеку: «рукописи не горят». Счастливая мысль, брошенная князем тьмы в последнем «закатном романе» Булгакова, мгновенно соединяется с его первой книгой, устанавливая единство и цельность художественного мира, в которых нам не раз предстоит убедиться.
Необычайная «чудесная ясность», которая наступила в голове начинающего драматурга, имеет часто ускользающий оттенок, который не менее важен для жизненной и литературной позиции Булгакова, чем прямой и открытый смысл афоризма о судьбе написанного. «Не горит» и не уничтожается не только все прекрасное, но и все постыдное, лживое, трусливое, бездарное, сотворенное писательской рукой или даже помысленное им.
Критики Булгакова могут встать в тупик перед одной зачеркнутой строчкой из «Funérailles» («Похороны»), стихотворного наброска, которым Булгаков пытался подвести в декабре 1930 года итоги своей литературной жизни: «Не раз поганой ложью / Я пачкал уста…»[vii]. Нет никаких фактов, которые хоть в какой-то степени могли бы подтвердить суровый самоприговор, как нет, вероятно, таких фактов в отношении другого автора, написавшего по иному поводу строки «Воспоминания»: «И с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю, / И горько жалуюсь, и горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю».
Стыд, глядящий в упор из черных страшных окон на {35} начинающего драматурга, — это первоначальное чувство профессии, то понимание дела литературы и дела театра, которое проходит, начиная с Пушкина и Гоголя, через всю русскую словесность. Эту унаследованную позицию Булгаков осознал уже во Владикавказе и будет потом защищать ее с несгибаемой прямотой и последовательностью.
«Стыд» дарован писателю как «охранная грамота» его дела. Не смываются печальные слова, не уничтожается написанное. Вступая в книгу о театральной судьбе Булгакова, вспомним с благодарностью и «Сыновей муллы» — этот несчастный плод коллективного творчества, произведенный при помощи «присяжного поверенного и голодухи» в двадцать первом году, в его начале.
«Доисторические времена»
В конце сентября того же переломного года Булгаков приехал в Москву. «Приехал без денег, без вещей… чтобы остаться в ней навсегда». Вплоть до начала работы над пьесой «Белая гвардия» нельзя обнаружить продолжения драматургических опытов, начатых бурно во Владикавказе (если не считать попытки сочинить еще одну «салонную» комедию «Белая глина»).
В 1929 году, вспоминая первые московские годы в неоконченной повести «Тайному другу», Булгаков напишет: «Для того, чтобы писать по ночам, нужно иметь возможность существовать днем. Как я существовал в течение времени с 1921 по 1923, я Вам писать не стану. Во-первых, Вы не поверите, во-вторых, это к делу не относится.
Но в 1923 году я возможность жить уже добыл».
Добывая эту возможность, Булгаков входит в бродячий коллектив актеров, играющих на окраине столицы («Плата 125 за спектакль. Убийственно мало. Конечно, из-за этих спектаклей писать будет некогда. Заколдованный круг»). Он пытается даже устроиться в маленьком театрике в должности конферансье, может быть, вспомнив киевские кабаретные впечатления.
Добыв возможность жить, выжив, Булгаков начал осуществлять выношенные литературные замыслы. В течение трех лет они сосредоточились исключительно в сфере прозы: закрепление киевского опыта в большой {36} романной форме сопровождалось осмыслением новой исторической реальности в форме повестей, рассказов и фельетонов, составивших огромный и до сих пор не до конца учтенный цикл.
Есть несомненный смысл оценить этот цикл с той стороны, с какой его обычно не рассматривают, а именно со стороны театральной. Важно понять место театральной темы в прозе Булгакова того времени, когда непосредственных контактов с миром сцены у будущего драматурга еще нет.
Театральная тема в ранней булгаковской прозе выныривает на поверхность беспрерывно. Внимательно и пристрастно выискивает хроникер московского быта «доисторических времен» признаки несомненного возрождения театра. По ним часто и судит он о том, что происходит не на поверхности, а на глубине послереволюционной жизни.
В очерке «Сорок сороков» (1923) писатель сопоставляет два образа, два облика Большого театра. Первый такой: «… в сумерки на нем загорается огненная надпись. В кронштейнах вырастают красные флаги. След от сорванного орла на фронтоне бледнеет. Зеленая квадрига чернеет, очертания ее расплываются в сумерках. Она становится мрачной. Сквер пустеет. Цепями протягиваются непреклонные фигуры в тулупах поверх шинелей, в шлемах, с винтовками, с примкнутыми штыками. В переулках на конях сидят всадники в черных шлемах. Окна светятся. В Большом идет съезд». А вот другой облик, в котором пробивается свет давнего времени: «… в излюбленный час театральной музы, в семь с половиной, нет сияющей звезды, нет флагов, нет длинной цепи часовых у сквера. Большой стоит громадой, как стоял десятки лет. Между колоннами желто-тускловатые пятна света. Приветливые театральные огни. Черные фигуры текут к колоннам. Часа через два внутри полутемного зала в ярусах громоздятся головы. В ложах на темном фоне ряды светлых треугольников и ромбов от раздвинутых завес. На сукне волны света, и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса. В антрактах в свете золотым и красным сияет Театр и кажется таким же нарядным, как раньше».
Это трогательное «как раньше» не расслабляет авторское зрение. Острый глаз киевского театрала замечает дикое нарушение самого чина антрактового действа. Какая-то нэпманша, «перегнувшись через барьеры ложи {37} в бельэтаже… взволнованно кричит через весь партер, сложив руки рупором:
— Дора! Пробирайся сюда! Митя и Соня у нас в ложе!»
Но даже эта Дора не может обескуражить певца Радамеса. Признаки театрального возрождения все время сопоставляются и выводятся из признаков возрождения исторического: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый пронизывающий все углы бытия организационный скелет».
Приветливые огни театра, триумф Радамеса в грохоте меди и раскатах хора такие же важные признаки возрождающейся жизни, как милиционер, появившийся на углу с жезлом в руке, или контролер, штрафующий за лузганье семечек и плевки в общественных местах. Поезд, идущий по расписанию, не обвешанный мешочниками, поражает так же, как зрелище «сверхъестественного мальчика»: степенно покачиваясь и не спеша, в прекрасной уютной шапке с наушниками, с ранцем на спине, из которого торчит уголок измызганного задачника, этот мальчик идет в школу первой ступени учиться.
Тема театра входит в более широкую тему восстановления порядка, традиции, «исторического чина». Вслед за картиной направляющегося в школу «сверхъестественного мальчика», за которым шла ошеломленная толпа мужчин и женщин и тянулась вереница пустых извозчиков, — вслед за этой картинкой нового быта столицы Булгаков дает еще одну, не менее показательную. Маленькая главка очерка «Столица в блокноте» называется «Человек во фраке» и возвращает нас к исходной точке театрального становления Булгакова:
«Опера Зимина. Гугеноты. Совершенно такие же, как Гугеноты 1893 г., Гугеноты 1903 г., 1913, наконец и 1923 г.!
Как раз с 1913 г. я и не видел этих Гугенотов. Первое впечатление — ошалеваешь. Две витых зеленых колонны и бесконечное количество голубоватых ляжек в трико. Затем тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет. <…> Должно быть, это действительно прекрасно, ежели последние бурные годы не выперли этих гугенотов вон из театра, окрашенного в какие-то жабьи тона.
Куда там выперли! В партере, в ложах, в ярусах ни клочка места. Взоры сосредоточены на желтых сапогах {38} Марселя. И Марсель, посылая партеру сердитые взгляды, угрожает:
Пощады не ждите,
Она не прийд‑е‑е‑т…
Рокочущие низы.
Солисты, посинев под гримом, прорезывают гремящую массу хора и медных. Ползет занавес. Свет».
И вот тут, в антракте, ощущение, что «все по-прежнему, как было пятьсот лет назад», подтверждается поразительным и вызывающим зрелищем фрачника среди «сомнительных пиджаков» и «вытертых френчей». «Все, честь честью, было на месте. Ослепительный пластрон, давно заутюженные брюки, лакированные туфли и, наконец, сам фрак!
Он не посрамил бы французской комедии. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди. Но оказался свой.
Гораздо интереснее фрака было лицо его обладателя. Выражение унылой озабоченности портило расплывчатый лик москвича. В глазах его читалось совершенно явственно:
— Да‑с, фрак. Выкуси. Никто не имеет мне права слово сказать. Декрета насчет фраков нету.
И, действительно, никто фрачника не трогал. <…> И стоял он незыблемо, как скала, омываемая пиджачным и френчным потоком».
Человек во фраке вызывает у Булгакова такой же исторический интерес, как мальчик с измызганным задачником, идущий в школу первой ступени. «Голые времена» кончаются. Начинается нэп. И этот самый нэп, проклятый многими, заставивший поэта скорбеть о времени, крашенном рыжим, а не красным цветом, этот самый нэп рождает у автора очерка совершенно иные чувства. «Москва гудит, кажется? <…> Это — нэп… — Брось ты это чертово слово!.. это сама жизнь!»
Тут особенно добавлять нечего, кроме того, что возрожденный театр есть вернейший признак «гудящей», ослепительно разворачивающейся жизни. «Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улицы. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают “Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом”, десятки диспутов, лекций, концертов. Судят “Санина”, судят “Яму” Куприна, судят отца Сергия, играют без дирижера Вагнера, ставят “Землю дыбом” {39} с военными прожекторами и автомобилями. <…> Завалили киоски журналами и десятками газет. <…> И, сидя у себя в пятом этаже, в комнате, заваленной букинистическими книгами, я мечтаю, как летом взлезу на Воробьевы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва. Москва-мать».
С «наполеоновской» горки присматривался Булгаков и к тому, что делается в возрожденных и новых московских театрах. В ранней прозе зафиксированы любопытнейшие «метки» театральных воззрений Булгакова, приобретавших устойчивые черты и получавших в театральной столице последнюю шлифовку. Особенно пристально и ревниво будущий мхатовский автор следит за мейерхольдовской сценой, на которой сосредоточиваются тогда надежды и упования «левого фронта», да и всего революционного молодого театра. Никому не известный драматург, который только что из Владикавказа атаковал возглавляемый Мейерхольдом ТЕО Наркомпроса своими пьесами, оказывается теперь непримиримым зрителем «Великодушного рогоносца». Знаменитый спектакль Булгаков «остраняет» глазами простого рабочего. Убежденный «архаист», он свою точку зрения проводит с упрямой силой человека, идущего «против течения». Отсюда — язвительно-вызывающий эпиграф: «Зови меня вандалом, / Я это имя заслужил».
Приведу наброски булгаковской пародии, в которой мейерхольдовский спектакль описывается примерно тем способом, каким Л. Толстой описывал ненавистную ему оперу:
«В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены — дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.
А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами “с ч” и “т е”. Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять, началось уже действие или еще нет».
Затем «вандал» описывает сам спектакль, как бы не замечая ни М. Бабановой, ни И. Ильинского: «Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем и женщины и мужчины сидят. {40} Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.
— Это биомеханика, — пояснил мне приятель. Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!
Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво опять по тому же самому месту. В зале настроение, как на кладбище у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят.
После первого акта капельдинер:
— Не понравилось у нас, господин?
Улыбка настолько нагла, что мучительно хотелось биомахнуть его по уху».
«Биомеханической тоске» нового театра противопоставлен мастер клоун Виталий Лазаренко. Буффонаде на «сахарине с маргарином» бывшего Доктора Дапертутто — «настоящая буффонада» новой звезды московской оперетты Ярона: «После первого же падения на колени к графу Люксембургу, стукнувшему его по плечу, я понял, что значит это проклятое слово “биомеханика”, и когда оперетка карусельным галопом пошла вокруг Ярона, как вокруг стержня, я понял, что значит настоящая буффонада.
Грим! Жесты! В зале гул и гром! И нельзя не хохотать. Немыслимо».
Через десять лет, постигая истоки мольеровского театра, Булгаков с тем же восторгом опишет увеселения старого Парижа. Гул и гром будут сопровождать настоящую комедию во все века. И этот резкий, подчеркнутый демократизм театрального зрелища причудливым образом соединяется у Булгакова с пристрастием к оперной архаике и к «белому пластрону». «Медные трубы», Вагнер и симфоническая музыка прекрасно уживаются с восторгом перед Яроном, опереткой и «чудовищными» сальто Лазаренко — называем основные исходные элементы, которые во многом определят природу и состав булгаковского театра.
{41} Правая и левая рука пианиста
Хорошо известны булгаковские иронические характеристики собственной фельетонной продукции, которая была для него одним из средств «выживания» и обеспечения «ночной» настоящей работы. В неоконченной повести «Тайному другу», вспоминая в «год катастрофы», как он сделался драматургом, Булгаков упомянет и технику сочинения фельетона, и знаменитого редактора Новзиката, который весьма своеобразно понимал работу журналиста и писателя: «Он полагал, что журналист может написать все, что угодно, и что ему безразлично, что ни написать». Новзикат перед каждым революционным праздником говорил своему сотруднику: «Надеюсь, что к послезавтрашнему празднику вы разразитесь хорошим героическим рассказом». Сотрудник «бледнел, и краснел, и мялся». Лирический герой булгаковской повести уже имел опыт человека, который сочинил «Сыновей муллы». Он хотел объяснить редактору то, что потом в иных словах будет объяснять Максудов в «Театральном романе»: «Для того, чтобы разразиться хорошим революционным рассказом, нужно прежде всего самому быть революционером и радоваться наступлению революционного праздника. В противном же случае, рассказ у того, кто им разразится по денежным, или иным каким побуждениям, получится плохой».
Булгаков описывает пагубное воздействие системы Новзиката на литературную продукцию сотрудника. «Меж тем фельетончики в газете дали себя знать… Вкус мой резко упал… В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям… В конце концов я махнул на все рукой и старался писать так, чтобы было смешно Новзикату. Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинял».
Будем помнить комментарий Булгакова, сделанный в 1929 году, но поостережемся отождествлять свидетельство художественное с реальным ходом литературной и театральной жизни писателя. Заманчивая легкость реконструкции булгаковской литературной судьбы по «Тайному другу» или «Театральному роману» должна уступить место историко-литературному изучению того, как Булгаков «сделался драматургом». И в этом плане ранняя проза, включая и прозу, написанную в «новзикатовский период», объясняет в большой степени вопрос о том, куда исчез дар драматурга, так рано проснувшийся {42} в Булгакове. Надо прямо сказать, что этот дар не пропал, а как бы растворился на несколько лет именно в тех фельетонах и «фельетончиках», которые беспрерывным потоком текли на страницах «Гудка» и сочинялись за «восемнадцать — двадцать две минуты, включая посвистыванье и хихиканье с машинисткой».
В фельетонах-обозрениях московской жизни, в больших сатирических повестях, составивших книгу «Дьяволиада», наконец, в романе правит уверенный личный авторский тон. Порождающая интонация книги — выражение прямого и открытого авторского присутствия и оценки. Речь повествователя литературно-изысканная, строгая, в большой степени противостоящая тому формальному взрыву, той хаотической «типографской революции», которая стремилась запечатлеть время в адекватных языковых формах. Рядом с Булгаковым работают создатели и мастера нового языка искусства, «литобработчики» невиданной языковой стихии, которая получила право социального и художественного голоса после революции. При некоторых колебаниях в эту сторону, при явном усвоении и внутренней переработке того, что можно назвать стилем времени, Булгаков тем не менее отчетливо самоопределился в своей большой прозе на почве русской классической традиции с ее неразмытым и нерастворенным образом автора, его личностным присутствием, убедительным и страстным словом, живущим в рамках строгого литературного языка. Обо всем этом сказано в работах М. Чудаковой.
Форма же безличная, анонимная, зеркально обращенная к живой складывающейся жизни и языковой стихии, была представлена в течение ряда лет исключительно в гудковских фельетонах и «фельетончиках». Соглашаясь с тем, что в фельетонах Булгаков лишь «слегка эксплуатировал» найденное в большой прозе, нам кажется ошибкой трактовать их только в плане «литературных отходов». В каторжном газетном труде был свой побочный смысл. Он открылся тогда, когда на переломе литературной жизни Булгаков стал писать не второй роман, а пьесу. Сцена потребовала от прозаика способности объективировать жизнь вне авторской речи и прямой оценки. Вот тут и понадобился до автоматизма разработанный драматургический языковой аппарат, который был «налажен» за годы газетного труда.