Согласно концепции ценностно-ориентированного подхода к
целостному активно-деятельному технологическому процессу в учреждениях
культуры, драматургия является первичным компонентом
при создании духовных ценностей. В культурно-досуговой деятельности
следует различать предметную деятельность, результатом которой
является создание определенных духовных ценностей, выраженных
в познавательной деятельности, приобретение умений, навыков
в художественном, техническом творчестве в условиях учреждения
культуры или домашнего досуга.
Культурно-досуговая программа - это сценическое или площадное
произведение, которое по своей природе должно иметь драматургию.
Поскольку есть драматургия драматического театра, оперная и
балетная, кино и телевидения, все эти виды драматургии различаются
спецификой подхода к раскрываемому материалу. Но есть у них и
общее - действие, жизнь в движении.
Во-первых, драматургическое действие всегда развивается на
наших глазах, в настоящем времени, даже если повествует о давно
прошедшем. Примером могут служить сценарии театрализованных
вечеров и концертов, посвященных героическим традициям народа.
Рассказ ведется через призму настоящего времени - зритель становится
соучастником событий.
Во-вторых, действие только тогда и называется действием, когда
оно требует преодоления препятствий, встречает противодействие
и развивается в виде драматической борьбы. Без драматического
конфликта нет и не может быть драматургии.
В-третьих, драматургическое действие всегда делает зрителя
свидетелем, соучастником борьбы, не оставляет его равнодушным,
вызывает те или иные чувства. Прекрасно сказал об этом А.С. Пушкин:
«Смех, жалость и ужас - три струны нашего воображения, потрясаемые
драматическим волшебством». Эта особенность драматургии
также чрезвычайно важна, ибо способна возбудить эмоции, вы-
звать чувство радости, созидания новой жизни, гнев и презрение к
носителям всего отрицательного, высокие чувства патриотизма.
Однако не всякое явление жизни может стать объектом драматургической
разработки конкретных видов искусства, Надо, чтобы в
нем содержались необходимые элементы, движущие развитие действия
Драматургия культурно-досуговых программ предполагает действие
не безликое, а преломленное через конкретные образы, через
поступки, мысли и чувства людей, через столкновение характеров и
стремлений Поэтому специфика драматургии культурно-досуговых
программ обусловлена самой природой учреждения культуры.
Специфика эта основана на иной природе общения зрителей и
сцены, нежели в театре, кинотеатре и других видах искусства, где
есть четвертая стена. Поэтому процесс воздействия в учреждении
культуры строится не только по линии самого материала, но и по линии
внутриаудиторного воздействия, внутриаудиторного общения. В
процесс этого общения включаются духовные ценности.
Это во многом побудило и театр искать прямые контакты с аудиторией.
Много этой проблемой занимался Г.А. Товстоногов, рассматривая
контакт сцены и зрительного зала, человека на сцене и человека
в зале. В этом контакте - сама овеществленная поэзия. Нужно
учесть также, что изменяющийся характер контакта в значительной
степени определяет сущность и роль театра в обществе.
Мы накопили огромный опыт определения тональности зрительного
зала и наших с ним отношений. Но это эмпирический опыт,
если можно так сказать - на руку, на глаз, на свет. Так пробовали воду
до изобретения термометра.
Только теперь мы подходим к научному исследованию характера
контакта.
Теория информации, изучение массовых связей кинематографа,
телевидения, наконец, спорта, который все более культивирует эстетическое
начало, - все это позволяет взглянуть и на характер контактов
театра по-новому, и, как это на первый взгляд ни странно, благодаря
научно-технической революции не «по-домашнему», а по-
человечески! Возвышается знание, знахарство уничтожается.
Теперь только понимаю всю справедливость слов К.С. Станиславского:
«Вслед за изучением сценических чувств должно прийти и
изучение чувств зрителя - изучение зрительского зала». «Должно
прийти» - он думал о будущем, в его время еще не было научного
инструментария для такого изучения103.
Современное понимание технологии культурно-досуговой деятельности
как комплексного, гибкого педагогического воздействия с
учетом психологии личности и широкой самодеятельности населения
в условиях домашнего досуга привело к определению границ деятельности
учреждений культуры, которые трансформировались сегодня
в новые названия. Как отмечает Е.М. Клюско, в настоящее время
«авторами строятся различные типологии форм культурно-досуговой
деятельности. Наиболее распространенными основаниями для построения
таких типологий оказываются следующие: субъект деятельности
(культурно-досуговая деятельность осуществляется в форме
массовой, групповой или индивидуальной деятельности), место осуществления
(домашний досуг или учреждение культуры)»104.
Следовательно, драматургия культурно-досуговой деятельности
развивается в трех направлениях, культурно-досуговые программы,
предметная художественная деятельность в учреждениях культуры и
домашнем досуге.
В данном контексте «культурно-досуговая программа» - это результат
рассмотрения и использования традиционной, своеобразной
продукции, созданной на основе сценарно-режиссерского замысла,
обогатившегося социально-культурным творчеством самих участников
и зрителей.
Стремление к яркому художественному оформлению реальных
событий жизни и труда человека, подчеркивающему их смысл и значение,
акцентирующему гуманистическое звучание, всегда было присуще
творческим исканиям специалистов учреждений культуры. В
регионе, на каждом предприятии, в каждом трудовом коллективе, в
каждой семье есть неповторимый событийный материал, который позволяет
определить проблему культурно-досуговой программы.
В современных условиях вектор социальной направленности
противоречив, ибо он совпадает со всеми направлениями развития
Товстоногов Г А Заметки о природе контакта Зеркало сцены Т 2 - Л, 1980 - С 33
Клюско Е М Актуальные проблемы организации досуга//В сб Исследование проблем
культуры села - М НИИ культуры, 1991 - С 43
общества, до противоположных его интересам. Люди, в первую очередь,
учащаяся молодежь, проявляют инициативу и самодеятельность
в выборе содержания и форм свободного времяпровождения. Практика
свидетельствует, что в силу отсутствия необходимого опыта
культурно-досуговой деятельности, ограниченности общей культуры,
узости духовных интересов избираются далеко не самые конструктивные
формы наполнения своего досуга. Зачастую в неформальных
объединениях молодежи проявляются экстремизм, групповой эгоизм,
элементы национализма, чуждые нашему образу жизни увлечения. И
это с особой силой ставит проблему корректного и конструктивного
драматургического влияния на сферу досуга.
Рассматривая драматургию культурно-досуговых программ как
важную часть технологии, надо заметить, что в последнее время принято
резко разграничивать драматургию театра и другие специфики.
Это неверно. Еще в начале века на смену получившим в то время
признание теоретическим установкам в области театрального действа,
утверждавшим схематизм, канонизацию драматургического построения,
пришла действенная теория и методология, раскрывающая
процесс драматургизации пьесы как творческий режиссерский поиск.
Драматургия для режиссера, как считал Станиславский, это не
литература, не сама пьеса, которая есть лишь «повод для спектакля».
Драматургический процесс заключается в выстраивании сюжета и
поиска образного решения спектакля105.
Драматургия - это сюжетно-образная концепция культурно-
досуговой программы, будь то спектакль, кинофильм, эстрадный номер
и т.д. Драматургия - это сюжетно-образная концепция массового
действа, где само драматургическое действие создается через выстраивание
и проигрывание сюжетно-образного решения программы.
Но если в театральном творчестве мы имеем как исходный материал
для режиссерского творчества конкретную пьесу и на основе ее литературного
материала создаем идейно-насыщенный, созвучный современности,
органичный в исполнении актеров и отвечающий сегодняшним
жизненным проблемам спектакль, то в культурно-
досуговой программе это происходит с помощью выразительных
средств на основе самой жизни, реального и фактического материала,
105 См.- Станиславский К. С. Собр соч.: В 8 т. - Т. 5. - С. 461-462.
реальных героев, которыми является и аудитория. Конечно, сферы
применения здесь различны: в одном случае - пьеса, где спектакль
строится с учетом идейно-тематической основы, заложенной автором,
в другом - конкретная исходная реальная ситуация. В одном
случае мы идем как бы от пьесы к жизни, а в другом наоборот - от
жизни к пьесе, где представление организуется по законам театра, но
своими специфическими средствами. В театре драматургическая концепция
спектакля предопределяется границами материала пьесы, а в
культурно-досуговой программе - исходным, общественно-значимым
событием, где она выступает как способ донесения социальной информации.
Специфические особенности драматургии культурно-досуговых
программ нагляднее будет представить в сравнительном анализе учреждения
культуры широкого профиля и театра.
В учреждении культуры
1) творчество бесплатное и
оплачиваемое;
2) творчество основано на добровольности
и самодеятельности участников;
3) драматургическое творчество
осуществляется коллективно
(«коллективная самодеятельность»);
4) драматургия программ оперативна,
ее формы подвижны;
5) степень оперативности решаемых
учреждением культуры задач создает
необходимость использования в драматургии
литературно-
художественных произведений или их
фрагментов;
6) драматургия культурно-досуговых
программ документальна (обязательным
является включение фактов из
жизни конкретной аудитории);
В театре
1) творчество оплачиваемое;
2) творчество драматурга является
профессиональной деятельностью;
3) творчество драматурга индивидуально;
4) создание пьесы требует длительного
времени;
5)творчество драматурга - оригинальное
творчество;
6) использование документального
материала - возможный для драматурга
путь, но не обязательный. В основном
творчество драматурга представляет
художественный вымысел;
7) построение драматургии осуществляется
по эпизодам;
8) задача драматурга - создать наиболее
эффективное интеллектуальное и
эмоциональное воздействие;
9) В драматургии используется все
многообразие выразительных средств
(драматургия - синтез искусств);
10) использование документального и
художественного материала вызывает
необходимость применения метода
монтажа; (экспозиция, завязка, развитие
действия, кульминация, развязка);
11) в драматургии герой - конкретный,
реальный человек или художественный
образ;
12) задача драматурга - выявить социальные
черты конкретного человека.
7) построение драматургии по актам;
8) задача художника - создать пьесу,
спектакль, имеющий художественную
ценность (произведение искусства);
9) театральная драматургия синтетична;
10) оригинальное творчество обязывает
драматурга следовать основным законам
аристотелевской драмы;
11) герой - художественный обобщенный
образ;
12) наделить конкретного героя социальными
чертами, создать типический
образ.
Драматургия как понятие еще оспаривается частью и теоретиков,
и практиков. Но неоспоримым фактом, говорящим в пользу ее
осуществления, является то, что многие программы проводятся на
основе хорошо драматургически разработанных сценариев. В сценарии
- подробной литературной разработке его содержания - указывается,
что говорят и как поступают действующие лица, какие художественные
произведения исполняются, в какой обстановке происходит
действие и т.д. Сценарий «чистого вида» дополняется разнообразными
источниками, жизненными фактами, документальными и художественными
материалами. Однако даже самые интересные из них в
первозданном виде «сыроваты». Поэтому каждый специалист должен
«настраивать» себя на работу со сценарием до последнего момента
перед выпуском программы.
Как ведущий компонент технологического процесса драматургия
путем использования огромного разнообразия художественных
средств создает модель условий для свободного общения, непринуж-
денного сценического и внутриаудиторного воздействия. Учреждения
всех типов поэтому не могут быть конкурентом театра, кино, телевидения.
Это не их задача, они за счет своей специфики дополняют
профессиональные творческие коллективы в удовлетворении духовных
потребностей людей. Поэтому драматургия культурно-досуговых
программ теснее связана с жизнью, должна идти от ее актуальности,
злободневности, жгучих проблем. В отличие от театральной драматургии
в основе содержания культурно-досуговых программ лежит
фактологический материал.
Сложность структур культурно-досуговой деятельности выявила
два основных вида драматургии: сценарий и сценарный план, где
сценарий предстает как подробная литературная разработка программы.
Поэтому в сценарии культурно-досуговой программы во
главе угла всегда реальный герой, даже если о нем рассказано художественными
образами или документами.
Это не значит, что драматургия культурно-досуговых программ
не может обращаться к вымыслу, к созданию или использованию романтических
героев прошлого, настоящего и будущего. Однако в основе
лежит драматургия факта как наиболее типичная для конкретного
круга людей. Это выражается в реальности материала, основанного
на фактах местной жизни, а через них идет связь с жизнью страны,
затем - реальность героя, взятого из конкретной жизни, действующего
от первого лица, от своего имени.
Реальность места действия чрезвычайно важна в культурно-
досуговой программе. Организованное непосредственно на месте тех
или иных событий действие, выступления участников, воспоминания
зрителей и использование реальности и художественных выразительных
средств, значительно сильнее воздействует на зрителя, чем самодеятельные
кинофильмы, стихи, песни, рисунки, фотографии, созданные
на местном материале, хорошо известные или просто знакомые
зрителям.
Реальность коллективного действия обеспечивается реальностью
учреждения культуры. Сам факт прихода зрителя на реальное
место действия есть мотивированная начальная форма соучастия в
программе. Мотивация участия зрителя в программе формируется
рекламой или со слов знакомых, друзей, товарищей.
Перед сценаристом встает задача превратить эту начальную
форму в готовность зрителя принять участие в конкретном коллективном
действии. Значит, автор сценария должен предусмотреть в
своих драматургических наметках моменты, которые заинтересовали
этих людей, чтобы они втянулись в проводимую программу, прониклись
бы ее темой до такой степени, что были бы готовы к соучастию,
к содействию, к внутригрупповому общению. Чтобы эти люди через
какое-то реальное коллективное действие, включенное в сценарий,
смогли удовлетворить свой мотив участия.
Клубный сценарий - это не театральная пьеса. Уже тот факт, что
в программе могут выступить реальные участники тех или иных событий,
позволяет компилировать автору сценария фрагменты или целые
художественные произведения с реальными действиями реальных
героев в единую композицию, которая подчинена общему замыслу,
единой теме, идее и разрабатывается по единой сюжетной линии.
В связи с этой особенностью драматургии культурно-досуговых
программ следует подчеркнуть еще одну важнейшую специфику
драматургии, которая заключается в том, что здесь драматург и режиссер
выступает в одном лице, что требует особого склада мышления,
внутреннего видения будущего результата. Цель сценария программы
состоит в том, чтобы создать оригинальное художественно-
реалистическое произведение путем соединения необходимых выступлений,
церемоний, действия, а также стихов, песен, фрагментов
из спектаклей и кинофильмов в единую композицию, построенную в
определенной последовательности и отображающую авторское видение
будущей программы. В противном случае программа без четко
определенной канвы предстанет как механическое объединение отдельных
компонентов, а не цельное, логическое художественно-
документальное произведение.
п
Основные требования к сценарию программы:
1) опора на основные закономерности драматургии: фактоло-
гичность, сюжет, конфликт, построение композиции действия;
2) предусматривание внешних действий для выявления актуальных
идей и положений, для выявления мотива участия зрителей в
коллективных действиях;
3) соответствие содержания и формы образовательному и культурному
развитию данной аудитории, а также материально-
техническим возможностям учреждения культуры.
Перед тем как начать писать сценарий, необходимо определить
его тему, т.е. круг жизненных явлений, которые должны быть освещены
в сценарии. Тема кратко и конкретно выражает круг вопросов,
затрагиваемых в программе, вопросов, актуальных для данной аудитории.
Название программы всегда выражается в публицистических
фразах, состоящих из 3-4, редко более слов. Тема может выражаться
более пространным предложением. Название программы - всегда
кратко, призывно и должно достаточно точно отражать тему. Но погоня
за краткостью, увлекательностью названия не должна идти в
ущерб научной или технической точности. Выбор названия зависит
от предполагаемой аудитории, для которой создается программа.
Что же организует отобранный материал, через что выражаются
тема, идея и жанровое построение программы?
В драматургии культурно-досуговой программы организующей
силой сценария является сюжет. Сюжет - это сумма событий (элементов),
связанных в определенной последовательности и раскрывающих
в намеченном объеме тему программы.
В противоположность классической драматургии, где сюжетная
основа пьесы строится на борьбе действующих лиц между собой, на
действии и контрдействии, в сценарии программы имеется только
единое действие и не может быть единого контрдействия, так как на
сцене учреждения культуры в противоположность положительному
герою не выводится герой отрицательный или имеющий недостатки и
перевоспитывающийся в течение программы. (Речь не идет о некоторых
фрагментах агитбригадных программ, бичующих отрицательных
героев.)
Если речь идет об отсутствии единого контрдействия, это не
значит, что в сценарии нет конфликта, т.е. столкновений. Без конфликта
нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень
проявления драматических противоречий, его возникновению предшествует
образование драматической коллизии. Коллизию создает
стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необходимостью
волевого решения - выбора пути. Когда выбор этот согласуется
с обстоятельствами, и, следовательно, герой примиряется с
действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен.
Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начинается
драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт.
Коллизия возникает в силу течения событий, конфликт - в силу решения
героя. Конфликт - это не обязательно столкновение антагонистических
сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий
при осуществлении положительных целей и т.д.
Итак, конфликт необходимо строить на основе объективных
общественных противоречий, на столкновении определенных социальных
сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия,
столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в определенный
жизненный конфликт, понятный, доступный каждому.
Возьмем самую простую форму культурно-досуговой программы
- вечер-портрет, посвященный отдельному человеку. Здесь конфликт
часто строится на преодолении данным человеком каких-то
трудностей, противоречий. Они могут быть объективными, от него не
зависящими - разруха, голод, тиф, война; субъективными - слабость
духа, неуверенность в своих силах и др. В сценарии могут быть приведены
самые яркие поступки из жизни героя, именно те, которые
выковывали волю и стойкость, стали ступеньками, ведущими к высшему
проявлению мужества - подвигу.
Работая над построением сюжета программы, следует:
а) найти порядок расположения материала, т.е. подумать о композиции;
б) установить главных действующих лиц, их порядок появления
на сцене. Надо всегда помнить, что ввод главного героя усиливает
напряженность действия, оно становится более стремительным, насыщенным;
в) определить роль всех действующих лиц в развитии конфликта
или определить их сверхзадачу, т.е. цель, ради которой мы вывели
того или иного героя на сцену, место, занимаемое им в сюжете.
Сюжет в своем развитии обязательно раскрывает намеченную
тему в намеченном объеме. В его центре - события или элементы, которые
могут наиболее полно раскрыть тему и идею. События, которые
автор определил, в сценарии выстраиваются в событийный ряд и
раскрываются через сюжет в такой композиционной последовательности,
чтобы занимательность сюжета усиливалась по мере его развития.
Построение сюжета и развитие действия по нарастающей
обычно требует особого драматургического хода, который мог бы
лечь в основу сюжета, красной нитью пройти через все содержание и
стать его цементирующим началом. Это действие в условиях полета
самолета, или путешествие на каком-то виде транспорта, или сюжет
сказки. Когда выбрана тема сценария, определены идея и драматургический
ход, найден сюжет, следующим шагом становится определение
сквозного действия и контрдействия, т.е. реализации конфликта
сюжета в сценическом действии.
Организация действия, а значит, и соответствующее расположение
материала с обязательным учетом причинных связей и традиций
осуществляется на основе композиции. Н. Велехова в «Заметках о
композиции драмы» пишет: «Композиция драмы тесно связана с
конфликтом - сердцем драмы, источником движения. Думается, что в
драме композиция - это организация действия». Еще более точно об
этом писал В.Г. Белинский: «Если, например, двое спорят о каком-
нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента,
но когда спорящие, желая приобрести друг над другом верх,
стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера
или задеть за слабые струны души партнера, это в споре выказываются
их характеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к
другу - это уже своего рода драма»106. Эта мысль Белинского о сущности
драматического, о конфликте, о превращении простого спора в
драматический элемент поможет нам в построении сценария, его
композиции.
Белинский ВТ. Собр. соч.: В 3 т - Т. 2. - М, 1982. - С. 61.
При работе над композицией программы следует помнить, что
из множества элементов надо отыскать центральное событие, вокруг
которого следует расположить элементы, сделать композицию монолитной.
Создавая сценарий, не следует произвольно подгонять наиболее
эффектные сцены «под кульминацию» или изыскать «занятный» финал.
Финал возникает органично, он обусловлен внутренней закономерностью
действенного развития сюжета драмы.
В сценариях программы имеются сюжетные и внесюжетные
элементы. Последние не продолжают развитие сюжета, основного
действия, они как бы обобщают ту или иную мысль. Ими могут быть
музыкальные и вокально-хоровые произведения, иллюстрирующие
какое-то событие. Могут быть и другие внесюжетные элементы:
комментарии ведущих, показ кинофрагментов и др. Сюжетные элементы
двигают основное действие вперед, способствуют его развитию,
внесюжетные создают условия для более яркого раскрытия сюжета
самой программы.
Основным инструментом, который находится в распоряжении
драматурга-режиссера при написании сценария, является художественный
монтаж. Есть различные виды монтажа. Хронологический
монтаж эпизодов обычно используется в программах на историческую
тему. В аналитически-ретросперктивном действие развивается
не от истоков к финалу, а наоборот. Наиболее продуктивным является
ассоциативный монтаж, когда автор сценария постоянно прогнозирует
реакцию аудитории, каждое действие в сценарии, ассоциацию,
вызываемую у конкретной аудитории. И наконец, существует конструктивный
монтаж, когда сценарий создается по логической схеме.
Для того чтобы верно построить композицию сценария, необходимо
соблюдать некоторые обязательные требования.
В сценарии нужна экспозиция, т.е. короткий рассказ о событиях,
предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция
в сценарии программы обычно перерастает в завязку, они
неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно четкими
и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку,
так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию
действия, настраивают на определенный лад. Например, в качестве
экспозиции к вечеру «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» в одном
из клубных сценариев была удачно использована сцена из пьесы
А. Арбузова «Годы странствий», где в самый разгар боев солдаты
мечтают о своей встрече в мирное время, представляя себе, какой она
будет.
Своеобразной экспозицией служат реклама и выставки, организованные
по программе. Поэтому нельзя пренебрегать такими мелочами,
как форма и содержание афиш и пригласительных билетов. Сообщение
в них фамилий выступающих, раскрытие темы их выступлений
- все это подготавливает восприятие зрителя, является своеобразной
экспозицией, так как вводит зрителя в тему программы. Экспозициями-
завязками могут стать стихотворения, сцены из пьес, ки-
нофрагменты, песни, театрализованные шествия, выходы ведущих,
выставки и т.д.
Следующая часть композиции - основное действие, т.е. изображение
процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений,
в которых разрешается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться
следующим основным закономерностям.
1. Строгая логичность построения и развития темы. Каждый
эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми
мостиками с предыдущим и последующим.
2. Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие
развивается по нарастающей линии к кульминации и развязке.
Нельзя идти от эмоционально более сильных к более слабым эпизодам.
Едва ли стоит, например, вначале стремиться привлечь сидящих
в зале к массовому активному пению, каким-то коллективным действиям,
потому что соучастие - это наивысший эмоциональный момент,
к нему нужно подвести, психологически подготовить зрителей,
после подобного приема трудно найти нечто более сильное. Самое
главное здесь - показ борьбы, развивающейся с переменным успехом
для борющихся сторон.
3. Законченность каждого эпизода. Сценарий всегда состоит из
отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой
построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается
другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь
сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец),
законченную композицию.
Развитие действия подводит к кульминации, т.е. к его наивысшей
точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему
эмоциональному воздействию.
Американский киновед и драматург Джорж Лоусон в своей книге
«Теория и практика создания пьесы и киносценария» (М., 1989) назвал
кульминацию ключом ко всей системе событий. В момент кульминации
наиболее концентрированное выражение находит идея программы.
Так, в сценарии торжественной церемонии «Посвящение в
профессию» кульминационным моментом является приобщение молодых
к традициям своих предшественников. Оно проходит в форме
передачи вечного огня традиций, именного инструмента, клятвы молодых,
но суть одна, состоящая в уважении своей и другой профессии.
В этом, кстати, и основная идея всей церемонии.
За кульминационным моментом может следовать только развязка,
финал действия. Это весьма важная часть композиции, ее отсутствие
или смазанность оставляют ощущение незавершенности программы.
Надо помнить, что развязка есть сосредоточение нравственного
пафоса программы. Финал несет особую смысловую нагрузку,
так как является наиболее выгодным моментом для максимального
проявления активности участников программы. Распространенной
формой финала программы являются объединенное выступление на
сцене всех исполнителей, коллективное массовое пение, принятие
письма, клятвы, обращения.
Сюжет является основным связывающим моментом при монтаже
сценария, он как бы нанизывает на общую нить все действие. При
этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое
- со светлым, радостным. Это выразится в специальном подборе
художественного материала. В сценарии друг за другом могут
идти песни, танец, отрывок из спектакля, фрагмент, они чередуются с
публицистическими выступлениями, массовым действием участников
и т.д.
Для того чтобы подобранный материал не представлял собой
«рваного монтажа», не страдал излишней пестротой, был стройным
произведением со строгой композицией, важно обработать стыки ме-
жду эпизодами, мостики от одного к другому. Удачный стык или
мостик создает ощущение целостности двух совершенно разных элементов:
песни и кинокадров, музыки и драматического фрагмента,
сливает воедино художественную иллюстрацию и документальное
выступление.
В. Яхонтов считал контрасты принципом своей драматургии, он
первым монтировал стихи и прозу с «кадрами» въезда германского
кайзера Вильгельма II в Иерусалим накануне Первой мировой войны
с въездом в Иерусалим Иисуса Христа или статью военного специалиста
XX века с псалмами библейского царя Давида (в композиции
«Война»), в действие вступали контрасты уже смысловые. Эти переходы
из одного эстетического смыслового ряда в другой, несоответствие
их и одновременно постепенное накопление сходных черт
ощущалось как «образный конфликт». Он разрешался в тот самый
момент, когда зритель, наконец, связывал между собой эти далекие
сравнения. Получалось высокохудожественное произведение.
В драматургии В. Яхонтова калейдоскопическое чередование
текстов вызывало у зрителей ассоциации на основе воображения. Постепенно
возникала картина монументальная, зримая, полная глубокого
смысла. Эта картина возникала не из готового описания, за которым
зрителю надо было только следить, а возникала в сознании из
фрагментов, связанных мыслью В. Яхонтова. Эту мысль он не высказывал
впрямую, а вызывая у аудитории собственные ассоциации, он
заставлял подумать о том же, о чем думал сам, заставляя всех следить
за ходом своей мысли.
Ассоциативность является важным методическим условием использования
искусства как необходимого средства в технологии массовых
и групповых театрализованных форм культурно-досуговых
программ, хотя и не исключается возможность применения искусства
в качестве иллюстрации.
Теперь следует остановиться на использовании некоторых драматургических
приемов в сценарии программы. Прежде всего,
вспомним о сюжетных и внесюжетных эпизодах. Последние, как правило,
не развивают действие, а как бы обобщают мысль, высказанную
в предыдущем эпизоде. Внесюжетные элементы играют и другую
роль. Они могут подготавливать: сделать более правдоподобным то
или иное событие, тот или иной поступок действующего лица, настроить
отношение зрителя, возбудить его внимание к появлению
выступающего.
Теоретики и практики театра давно установили, что зрительское
внимание, достигнув определенного предела (непостоянного, зависящего
от множества факторов), слабеет, притупляется. Чтобы вновь
обрести активную форму, зритель должен получить передышку. Эту
передышку дают переводы действия в иной эмоциональный план.
Для того, чтобы действие вызывало определенный интерес зрителя,
в классической драматургии применяется прием создания «сценической
напряженности». Внутренняя «сценическая напряженность
» основывается на том, что автор, расположив известным образом
зрителя к действующему лицу или лицам, вызвав к нему или к
ним определенную симпатию и любовь, ставит действующие лица в
острое положение, заставляющее зрителя с напряженным вниманием
следить за ходом действия. В театральной драматургии это требование
- непосредственный закон, иначе пьеса не будет смотреться. В
сценарии культурно-досуговой программы подобное требование ослаблено,
но должно непременно действовать.
Как способ создания сценической внутренней напряженности
драматурги часто применяют прием «создания беспокойства». Это
наиболее простой прием, заключающийся в том, что драматург ставит
симпатичное зрителю лицо в опасное или трудное положение, а
затем в течение определенного времени то приближает, то отдаляет
опасность. Этот драматический прием всегда безошибочно срабатывает
и вызывает у зрителей большой интерес к судьбе героя.
Следующий способ создания внутренний напряженности заключается
в «задержании желаемого события», когда автор, проведя
подготовку, заставляет зрителя сильно желать наступления какого-
либо события, делает его возможным, а затем отдаляет его, введя ряд
препятствий.
Исходя из специфики драматургии культурно-досуговых программ
в сценариях часто применяется способ «узнавания». Его сущность
заключается в том, что зритель узнает знакомые ему лица (из
своего коллектива, района, области, страны). Способ узнавания служит
приемом для чествования юбиляра, передовика производства.
Фоном звучит торжественная музыка. В зале гаснет свет и высвечивается
человек, которого чествуют. По проходу, в луче второго прожек