Монтажер объединяется для работы над фильмом не только с режиссером, но и с другими монтажерами, так что часто два или больше монтажера собирают материал одновременно, иногда с равной ответственностью. Это кажется странным многим людям, которые не видели, чтобы это происходило, скажем, с операторами-постановщиками или художниками. Но по некоторым причинам, например, из-за «менталитета совместимости» монтажеров, или из-за того, что давление сроков в период постпродакшена не имеет такого непростительного характера, как во время съемок, несколько монтажеров часто работают вместе. Я работал и получал удовольствие от совместной работы с несколькими монтажерами над такими фильмами, как «Разговор», «Апокалипсис сегодня», «Невыносимая легкость бытия», «Крестный отец III».
Главное преимущество совместной работы над монтажом фильма – скорость, основной риск - недостаток согласованности. Но если у вас более 350 000 футов пленки (65 часов), вам, возможно, стоит пойти на этот риск и взять двух монтажеров, или, по крайней мере, еще одного монтажера-ассистента.
Но проблема может возникнуть и с одним монтажером на фильме, в том случае, если он разрабатывает замкнутую точку зрения на материал. Это особенно проблематично, когда режиссер и монтажер до этого не работали вместе и у них нет времени, чтобы выработать общий язык. В этом случае может будет не такой уж плохой идеей рассмотреть возможность совместной работы нескольких монтажеров.
«Крестный отец» был первым фильмом, на котором Френсис работал с двумя монтажерами. Сначала там был только один режиссер монтажа, но проблема замкнутого восприятия материала стала нарастать и Френсис нашел выход через несколько месяцев. Было решено восстановить все, что было сделано до этого момента, и начать сначала, но, поскольку они фактически потеряли эти несколько месяцев и было похоже, что фильм будет длится три часа и нет конечного дедлайна, все-таки стоило нанять двух монтажеров. Фильм еще снимался и нужно было еще много чего сделать: каждый монтажер должен был закончить 90минутный фильм за 24 недели. Итак, в отличие от «Крестного отца II» или «Апокалипсиса», работа была разделена строго пополам. Бил Рейнолдс монтировал первую часть, а Питер Зиннер вторую. Это характерный момент, когда часть Била заканчивается и начинается часть Питера.
В «Крестном отце II» хотя работа над монтажом и была поделена в шахматном порядке, сцены первоначально монтировались и перемонтировались одним и тем же человеком (монтажерами на «КОII» были Питер Зиннер, Барри Малкин и Ричард Маркс). Но когда Френсис начал играть со структурой фильма, люди выяснили, что перемонтируют сцены, которые до них уже кто-то редактировал.
В процентном соотношении месяц работы над 25 миллионным фильмом стоит 250 тысяч долларов. Если два монтажера помогут вам выпустить фильм на месяц раньше, они вернут вам хорошую долю, включая траты на их зарплату. Имеет значение только то, как много вы хотите достичь и каким временем вы располагаете. Если вы заканчиваете день с выработкой 1:47 (полезных монтажных склеек в день), как было у нас на «Апокалипсисе», это означает, что вы перепробовали очень много способов (соединения материала), чтобы достичь финального результата. Если это тот путь, который вам нравится, тогда возможно, вам нужен не один монтажер.
Волтер Мерч. "В мгновение ока". Решающий момент
Drive Home from Owl House Studios on Vimeo.
Курсив в тексте Уолтера Мерча.
Пока Фил Кауфман снимал “Невыносимую легкость бытия» во Франции, я монтировал его в Беркли, в Калифорнии, за 6 000 миль оттуда. Ежедневный материал должен был перевозиться каждые две недели, а я – садиться и отсматривать 10 или сколько-то там часов, убеждаясь, что все синхронизировано, готово к кодировке и т.д.
Но вдобавок к обычной процедуре я также должен был выделять один репрезентативный стоп-кадр из каждого куска (каждой позиции камеры) и делать скриншот из него. Потом мы проявляли и печатали этот кадр в местной фотолаборатории «сделай за час», вроде места для сдачи семейных снимков, потом эти фото помещались в схему, соответственно сцене. Двигалась ли камера во время съемки, или была статичной, все равно мне приходилось брать не один, а больше этих фото (я думаю, самое большее, семь штук - для очень сложной сцены с вечеринкой), обычно их было три, но часто – только один.
Фотографии эти очень помогают в дальнейших беседах с режиссером о том, что и как было снято, они разрешают всяческие споры очень быстро. Они также обеспечивают нас деталями, которые не в состоянии удержать в уме даже очень последовательный человек: особенность прически актера или характерная черта костюма, как завязан галстук или насколько кто-то румян, осталась ли отметина на чьем-то лбу после того, как он снял шляпу, такого рода детали. Это также огромный ресурс для отдела маркетинга или кого-то, кто пришел на фильм в самом конце. Вы можете мгновенно увидеть перекрестные характеры во всей эмоциональной и буквальной (в физических деталях) полноте.
Разложенные для показа, эти картинки сталкиваться друг с другом причудливым образом. На «Невыносимой легкости бытия» у нас было, по-моему, шестнадцать панелей с фотографиями, по 130 фото на каждой, каждая панель – как страница книги. Вы «читали» фотографии слева направо, затем на строку ниже, слева направо и т.д., просто, словно читая текст, и когда вы добирались до конца одной панели, приступали к вершине другой. Стык между этими панелями – интересный момент, потому что он помещал бок о бок кадры, которые не подразумевали соседства, но они были рядом, один за другим. И иногда ты получал искру, это заставляло тебя думать о вещах, монтажных рывках, о чем в другом случае ты не мог бы подумать без этой системы.
Но самое ценное качество этих фотографий для меня - это то, что они заключают в себе иероглифы языка эмоций.
Каким словом выразить сплав ироничного гнева, слегка окрашенного меланхолией? Нет такого слова, во всяком случае в английском, но вы можете увидеть эту специфическую эмоцию, представленную в фотографии.
Или фото может передавать определенного рода нервное ожидание: героиня пуглива и похотлива в один и тот же момент и еще она смущена, потому что это возбуждение вызывает другая женщина. И эта женщина спит с ее мужем. Так что, что это значит?
Что бы это ни значило, это есть в выражении ее лица, в наклоне ее головы, в ее волосах и ее шее, в напряжении ее мускулов, это есть в ее глазах. И если вы просто обратите внимание на выражение лица актера, у вас возникнут некоторые трудности с обозначением всех ньюансов этих безымянных эмоций. Вы как режиссер можете сказать: «Это то, что я хочу. Эпизод, с которым мы работаем сейчас, должен содержать большую часть этого, ну ты знаешь. Я хочу изобразить эти безымянные, но знакомые эмоции, которые я вижу на фото».
Теперь это работа монтажера - отобрать правильные образы и поставить их один за другим в такой последовательности и соотношении, чтобы выразить что-то, пойманное фотографией.
Выбирая репрезентативные фото, вы ищете образ, который дистиллирует смысл тысяч кадров, который содержит в себе, как сказал как-то Картье-Брессон применительно к фотографии, «решающий момент». Так что я думаю, чаще всего образ, выбранный мною, взвинчивает фильм. И, так же скорее всего, он является точкой стыка.
Когда вы смотрите ежедневный материал, вас подстерегает ловушка, в которую легко попасть, как на кастинге. Для актера, который заходит в комнату, кастинг - это единственная возможность представить себя. Это чрезвычайно важный момент для него, но для вас он всего лишь шестидесятый актер за день. Неизбежно возникает какой-то ментальный налет, сформировавшийся со временем, от которого нужно избавится, думая настолько трезво, насколько вы способны. С ежедневным материалом происходит то же самое. Каждый кадр проходит пробу на ваше одобрение.
И чтобы сохранить вашу уверенность, чтобы действительно быть в состоянии оценить каждый кадр, вам нужно все время пинать себя. Вы пытаетесь оставаться свежим и видеть чудесные вещи, снимать их так же хорошо, как и вещи, которые, возможно, не так чудесны. Именно это вы делаете, когда кастингуете свой фильм.
Но когда вам нужно отобрать репрезентативный кадр с каждой позиции камеры, вы автоматически начинаете думать по-другому. Вам нужно анализировать с самого начала, что вам и следует делать, когда вы смотрите ежедневный материал. Но все мы люди и материал временами бывает очень длинным, так что мы просто сидим на месте и позволяем ему прокручиваться мимо нас. Что делает эта система с фотографиями? Она просто вытаскивает вас из кресла. Это очень вдохновляет, что бы вы не делали. И это начало монтажного процесса. Вы начинаете монтировать в тот момент, когда говорите: «Мне нравится скорее этот кадр, чем тот».
Волтер Мерч. "В мгновение ока". Методы и инструменты: мрамор и глина
Инструменты, которые вы выбираете для монтажа, определяют, как будет выглядеть финальный продукт. Но когда я начал монтировать в 1965 году, у меня был всего один вариант, по крайней мере, в Голливуде: Moviola, огромная монтажная машина, не меняющая свой облик с 1930-го, выглядела она, как швейная машинка, да и звучала так же. Первоначально на Zoetrope Studious (киностудия, основанная Копполой и Джорджем Лукасом – прим. пер.), созданной по образу и подобию европейских студий, мы использовали Steenbeck или KEMы, машины “горизонтального монтажа” из Германии, которые были потише и более бережно обращались с пленкой. У них было 2 больших экрана и 2 дорожки звука, это позволяло работать с большим количеством материала одновременно.
Сейчас, конечно, картина постоянно меняется благодаря компьютерам – например, системы нелинейного монтажа, вроде Avid или Lightworks. Я чувствую себя одинаково комфортно, работая на Moviola, KEM Universal, или Avid. Это зависит от фильма, бюджета, тайминга, моего чутья касательно стиля режиссера и того, сколько времени, в среднем, это займет. «Разговор» был смонтирован на КЕМе, «Джулия» на Moviola, «Апокалипсис сегодня» на КЕМе и я использовал обе эти системы, когда монтировал“Unbearable”, начал на Moviola и закончил на КЕМ.
На КЕМ я поменял местами мониторы и дорожки звука – прямо передо мной был монитор, на котором я отсматривал материал (search screen) и под ним дорожка синхронного к нему звука, экран слева и вторая дорожка справа отображали, соответственно, смонтированный кусок. Работал я, кстати, на ногах – мой КЕМ был поднят над полом на достаточную для этого высоту. Я привык к этому, работая c Moviola – мне всегда нравилось, что ты стоишь за машиной, как бы держа ее все время в объятиях, будто танцуешь с ней, поэтому мне не нравилось садиться за КЕМ. Я смонтировал оба фильма, «Разговор» и «Апокалипсис» сидя за КЕМом, но внутренний голос мне постоянно нашептывал, что это неправильно. Так что, когда я приступил к монтажу “Unbearable”, я просто поставил КЕМ на два фанерных ящика.
Монтаж сродни хирургии, а вы видели когда-нибудь хирурга, проводящего операцию сидя? Монтаж также похож на стряпню, и ведь никто не готовит на стуле. Но больше всего процесс монтажа соответствует танцу – законченный фильм – это выкристализовавшийся танец – и где вы видели сидящего танцора?
Кроме этого, Moviola и КЕМ разнятся своим, скажем так, “скульптурным” подходом.
Moviola «расслаивает» пленку на много-много кусочков (отдельных кадров) и монтажер потом собирает их заново, будто лепит из глины. Ты берешь кусочек глины и добавляешь к нему еще один вот тут, потом берешь другой кусочек и добавляешь там… В начале процесса перед тобой нет ничего, потом на твоих глазах появляется что-то, и, в конце концов, возникает что-то завершенное, состоящее из маленьких кирпичиков, то есть информации.
С Системой КЕМ я даже не разделяю пленку на отдельные кадры – я оставляю ее в 10-минутных роллах, в том порядке, в каком она пришла из лаборатории. В скульптурных терминах, это, скажем, куски мрамора, финальная скульптура уже таится в них, и ты ее «проявляешь», откалывая потихоньку ненужные куски. Ты обнаруживаешь скульптуру, а не строишь из ничего, как в случае с глиной.
В этом таится настоящая разница между двумя монтажными подходами: «случайный поиск» и «линейный поиск».
Компьютеризированный цифровой монтаж и старый добрый монтаж на Moviola с ассистентом – это «случайный поиск», никак не «линейный». Тебе нужно что-то специфическое, конкретное и это конкретное тут же появляется перед тобой, моментально. Тебе просто показывают то, что ты искал. Avid может только быстрее это делает, но процесс идентичный.
Это недостаток для меня, потому что твой выбор может быть хорош только в пределах твоего запроса и иногда этого недостаточно. Есть другой уровень, на этом уровне ты признаешь: возможно, ты не можешь сформулировать, что тебе точно нужно, но ты узнаешь это, как только увидишь.
Что я имею в виду? Когда вы изучаете иностранный язык, вы быстро понимаете, что есть некая пропасть между вашей способностью выражать свои мысли и понимать сказанное вам. Человек всегда лучше понимает сказанное, чем говорит сам на чужом языке.
И когда вы делаете фильм, вы пытаетесь изучить иностранный язык - просто это некий уникальный язык, на котором говорит только этот фильм. И если вам нужно артикулировать (формулировать запрос), как приходится делать это с Moviola или компьютерным монтажом, вы ограничены своей способностью формулировать мысли, все зависит от того, как хорошо вы умеете их
выражать.
Тем временем преимущество линейной КЕМ системы в том, что мне не нужно все время говорить с ней – часто она сама говорит мне что-то. Система постоянно предлагает что-то к рассмотрению, происходит нечто вроде диалога. Я могу сказать: «Мне нужно посмотреть крупный план Терезы, номер 317, ролл 45» Но я закладываю в машину ролл 45 и пока проматываю его до нужного кадра (это может быть сотня футов с начала ролла), машина показывает мне на скорости все, что может мне еще пригодиться. «Как насчет вот этого кадра вместо запрашиваемого?» «Или вот этого?» И чаще всего я нахожу, задолго до кадра 317, еще пару-тройку идей, которые появляются во время прокрутки всего материала. «О, этот кадр намного лучше, чем тот, который я искал». Как только я его увидел, я узнал его, хотя вряд ли мог бы описать его до этого.
Когда смотришь рабочий материал первый раз, у тебя есть относительно четкая мысль, основанная на сценарии – что именно ты ищешь. Позже ты листаешь свои записи и натыкаешься на примерно вот такое: «212-4:НХ» Что это значит? Это значит, что в тот момент ты думал, что дубль четвертый кадра 212 Не Хорош и ты не потрудился записать, почему именно ты так счел. Так вот, очень часто в перемонтаже то, что, как ты думал, никуда не годится, может стать твоим спасением.
Если бы это был вопрос одного кадра, или дюжины, ты, скорее всего без проблем бы пересматривал свои прежние решения по поводу каждого из них, но в нормальном фильме от 700 до 2000 кадров с более чем 2 дублями каждого из них, то есть легко может оказаться, что нужно держать в уме более 4000 кадров. Это слишком много для переосмысления каждого из них, поэтому ты склонен полагаться на свои записи во время первого просмотра материала.
В то же время с КЕМ системой, из-за того, что фильм хранится в этих 10-минутных роллах в практически произвольном порядке, ты узнаешь что-то новое про материал во время поиска того, что, как тебе кажется, нужно. Ты, по сути, занимаешься творчеством. И ты скорее найдешь то, что тебе действительно нужно, чем то, что ты думал, тебе нужно. Эта система достаточно полезна при первой сборке сцены, когда ты знакомишься с материалом, но она становится по-настоящему ценной во время перемонтажа, когда твои записи про материал, в которых чувствуется еще сильное влияние сценария, становятся все менее и менее полезными и фильм находит свой собственный голос.
Есть и ограничения, конечно. Система, которая настолько линейна (что значит, тебе приходится тратить на поиски слишком много времени), обременяет со временем. Ты быстро устаешь. Нужно находить «золотое соотношение». («правило «золотого сечения» - прим. пер) Если система монтажа основывается на абсолютном «случайном поиске» - это дефект. Но если она слишком линейна – это тоже дефект.
В любом случае есть несколько моментов, которые для меня всегда одинаковы при работе с любой монтажной системой. Я предпочитаю смотреть материал дважды: первый раз - сразу на следующий день после того, как он был снят, записываю первое впечатление и любые замечания режиссера, второй – когда я готов монтировать конкретную сцену. Я собираю весь материал, относящийся к сцене, и пересматриваю снова, делая более детальные пометки, чем в первый раз.
Когда ты смотришь материал во второй раз, ты эволюционировал, и фильм тоже. В отличие от первого раза, ты видишь другие вещи, потому что ты мог собрать сцены, которые не были сняты, когда ты смотрел материал в первый раз, сильные стороны или проблемы характеров могут появился с развитием.
В идеальном мире мне нравится собрать черновой монтаж и остановиться, пересмотреть весь материал заново, свежим взглядом. Есть ли у меня обычно такая возможность – другой вопрос. Чаще всего производственный тайминг не рассчитан на это. Вот где кроется преимущество линейной системы монтажа – из-за способа, с помощью которого материал хранится, в этих 10минутных роллах, он постоянно пересматривается. Если бы мы говорили о садоводстве, я бы назвал этот процесс перепахиванием почвы.
Монтируя сцену я продолжаю работать над ней, пока не перестану «видеть себя» в материале. Когда я пересматриваю первую сборку сцены, чаще всего я могу живо (слишком живо!) передумать насчет каждой склейки. Но со временем, когда сцена перемонтирована и заново найдена, приходит момент, когда кажется что каждый последующий кадр произведен предыдущим. Этот кадр «делает» следующий кадр и так далее. В этот момент, Волтер Мерч, который первоначально принимал решения, отступает, пока, наконец, не наступает момент его полного исчезновения и персонажи не берут инициативу в свои руки, эмоция, кадры, история становятся хозяевами. Иногда – в идеальном случае - процесс достигает такой точки, когда я говорю: «Я тут ни при чем, это создало себя само».
Волтер Мерч. "В мгновение ока". Тестовые показы, отраженная боль
К концу работы над «Джулией» Фред Цинеманн подметил, что режиссер и монтажер, которые проводят наедине с фильмом многие месяцы, проходят лишь 90 процентов пути, остальные десять зависят от зрителей, именно их Фред считал соучастниками на стадии завершения картины. Нет, он не слушал их слепо, он просто считал, что их присутствие необходимо, чтобы скорректировать какие-то вещи, чтобы одержимость, которая до того толкала картину вперед, не стала для нее губительной и чтобы можно было выявить «слепые места» картины, которые стали таковыми из-за слишком глубокого погружения в материал.
Вот в каком-то смысле мой опыт: все фильмы, над которыми я работал, были показаны в тестовом режиме перед большой аудиторией, кроме «Разговора» и «Невыносимой легкости бытия». Конечно, мы их тестили, но никогда не делали это на широкой публике.
Френсис Форд Коппола всегда поддерживал идею тестовых показов своих фильмов, на любой стадии и неважно, насколько завершенными они были в тот момент. Предварительный показ проводился обычно для маленькой группы, примерно человек 10, которых он хорошо знал, и еще пары чужаков. Чужаки не имели понятия что это за фильм и о чем он, после показа режиссер расспрашивал их с глазу на глаз, чтобы сравнить потом их реакции с ощущениями тех, кто много уже слышал о фильме до показа.
В то же время Фред Цинеманн организовывал предварительный показ только, когда фильм был полностью завершен в техническом смысле, с финальным монтажом и саундреком. Он был абсолютно готов к поправкам, но не верил, что зритель может правильно оценить фильм с видимыми склейками, несовпадениями в цветокоррекции или незавершенным саундтреком, и я согласен с ним.
Даже с практически завершенным фильмом публичный показ – очень сложная вещь. Ты можешь узнать колоссальное количество вещей, но следует быть осторожным со зрительскими интерпретациями и всем, что они хотят сказать тебе, особенно в этих карточках, которые заполняются после показа. Я очень подозрительно к ним отношусь. Самое полезное в этом процессе – это что вы сами чувствуете во время показа вашего фильма 600 зрителям, которые ничего о нем не знают. В эмоциональном смысле это похоже на то, как если бы появилась внезапно огромная рука, схватила вас за волосы, подняла и перевернула вверх тормашками. И ты думаешь: «О Господи, вы только посмотрите на это». Будто до этого момента вы строили что-то и все время стояли напротив здания, оценивая его с фасада. Сейчас вы внезапно взглянули на все с обратной стороны и увидели вещи, которые никогда не видели до того.
Не стоит слепо следовать тому, что вы узнали на тестовом показе. Что вы узнали между двумя тестовыми показами, этим и предыдущим? Если сопоставить их, где будет Северный полюс? Тестовый показ всего лишь способ понять, где вы действительно находитесь.
Была одна процедура на показе «Джулии», которую я, к сожалению, никогда больше не повторял. В холле кинотеатра, где проходил показ, сидел человек с табличкой. На ней было написано: «Если вы захотите поговорить с нами по телефону спустя несколько дней, пожалуйста, оставьте свой номер». Потом эти разговоры были расшифрованы и добавлены к результатам опроса. Если вы собираетесь устроить предпоказ и послушать мнения, воспользуйтесь этим способом - у зрителей будет пара дней на то, чтобы фильм «утонул» в них. Не обращайте внимания на то, что зрители пишут (говорят) в настоящий момент – это всего лишь реакции и реакции эти искаженные. В медицине о похожем процессе говорят - «отраженная боль».
Например, если вы приходите к доктору и говорите, что болит локоть, только шарлатан возьмет скальпель и будет оперировать на месте. В итоге вы выясните, что все дело в груди, плече и еще где-нибудь. Опытный врач обследует вас, сделает рентген, определит, что источник боли, скорее всего зажатый нерв в плече, но «отдает» в локоть. Боль в локте – это «отраженная боль». Реакция публики схожа. Когда задаешь ей прямой вопрос: «Какая сцена понравилась вам меньше всего?» и 80 процентов этих людей сойдутся на одной сцене, первый импульс – переделать ее или вовсе выбросить. Но есть шанс, что со сценой все в порядке. Возможно проблема просто в том, что зрители не поняли чего-то, что им необходимо было знать для того, чтобы эта сцена сработала.
Так что вместо того, чтобы переделывать саму сцену, нужно прояснить ситуацию, которая ей предшествовала 5 минутами ранее. Нет необходимости оперировать локоть, найдите вместо этого зажатый нерв. Но зрители никогда не скажут вам об этом напрямую. Они просто скажут, где болит, но не укажут источник боли.
Обсуждение монтажа в последние дни перед премьерой может стать критическим, учитывая, что все правки уже сделаны. Но если вы как монтажер на этой стадии поняли что-то, если пришло озарение – попытайтесь добиться своего и будьте убедительны насколько это возможно. Но будьте осмотрительны, все зависит от того, в каком контексте вы преподнесете свою идею продюсеру и режиссеру. И момент принятия решения зависит от всей вашей совместной рабочей истории – от того, как вас наняли на проект, насколько вы доверяете режиссеру и насколько он доверяет вам.
Я помню одни такой момент, после предпоказа «Джулии», когда мы с Циннеманом спорили о последних изменениях, которые нужно было сделать в структуре пролога, иначе публике было сложно уследить за основной мыслью. В первой части ключевым моментом была серия флешбеков – воспоминание, воспоминание, воспоминание, воспоминание – и это определенно было слишком. Я предложил убрать одну сцену, которая занимала уникальное место во временно-пространственной структуре фильма, но избавившись от нее, мы сделали ряд оставшихся сцен постижимыми с точки зрения смысла.
Как только я распорол склейку (фильм смонтирован на пленке – прим.пер.) - пленка в этом месте заскрежетала, будто взвизгнула от боли - Цинеманн посмотрел на все это задумчиво и сказал: «Знаешь, когда я впервые прочел эту сцену в сценарии, я знал, что смогу сделать этот фильм»
Поколебавшись секунду, я посмотрел на него и продолжил разрезать склейку. Но мое сердце было где-то в районе глотки, потому что на этой стадии процесса ты ничего не знаешь, ты можешь только верить в то, что поступаешь правильно. Отрезаем ли мы в этот момент фильму пуповину, или вырезаем по ошибке сердце?
Оглядываясь назад, я уверен, что это была пуповина и мы были правы в том, что избавились от нее. Сцена была ключевым моментом, который привлек Цинеманна к проекту, но как только это произошло и Цинеманн нырнул глубже в остальные сцены и точно так же заразился ими, дело было сделано и я мог безболезненно ее удалить.
Но такие вещи определенно заставляют вас задуматься.
Волтер Мерч. "В мгновение ока". Не волнуйся, это всего лишь фильм
Ранее я задал вопрос: почему склейки работают? Мы знаем, что они работают. Если задуматься, это удивительно, потому что вообще-то происходит определенное насилие: момент склейки это абсолютный и мгновенный разрыв наблюдаемой действительности.
Я вспоминаю, как однажды вернулся в монтажную комнату после нескольких недель сведения в кинотеатральном зале (где все движения на большом экране смазаны) и был потрясен грубостью процесса монтажа. «Пациент» был разложен на столе и - тюк! Или-или. Этот, не тот! Вход или Выход. Мы крошим бедный фильм на мини-гильотине и потом лепим несоединяемые его члены друг к другу, как доктор Франкенштейн своего монстра. Разница (волшебная разница) лишь в том, что на выходе из этой кажущейся скотобойни наше творение может обрести не только жизнь, но иногда и душу. И это еще больше потрясает, потому что мгновенные сдвиги, достигнутые за счет монтажа - опыт, который мы не переживаем в обычной жизни.
Мы, конечно, привыкли к таким вещам в музыке (например, Бетховен был новатором и мастером в этом деле), то же самое происходит с нашим мышлением -способ, когда она мысль подавляется другой, чтобы, в свою очередь, быть замещенной следующей. Но в драматическом искусстве – театр, опера, балет – кажется нет способа достичь этой мгновенной замены, машинерия сцены может только быстро двигаться все. Так почему же склейки работают? Опираются ли они на какой-то скрытый базис в нашем собственном опыте, или это всего лишь изобретение киношников, к которому люди просто привыкли?
Хорошо, несмотря на то, что есть «изо дня в день» реальность, которая возникает, чтобы непрерывно длиться, существует и другой мир, в котором мы проводим, кажется, треть нашей жизни – «из ночи в ночь» реальность, наши сны. И образы в снах гораздо более фрагментарны, пересекаются и обрываются более странным путем, совсем не так, как «наяву», путем, который очень близок к тому, что возникает в процессе монтажа.
Скорее всего, объяснение просто – мы принимаем монтаж, потому что он сочетает образы тем же путем, что и наше сознание в снах. По сути, непредсказуемость склейки есть ключевым моментом, который и воспроизводит эту идентичность между фильмом и сном. В темноте кинотеатра мы говорим себе: «Это выглядит, как реальность, но это не может быть реальностью, потому что это слишком визуально прерывисто, соответственно, это сон» (эти же слова используют родители ребенка, которому приснился кошмар: «Не волнуйся, детка, это всего лишь сон», и тоже самое говорят ему, напуганному фильмом «Не волнуйся, это всего лишь фильм». Пугающие сны и пугающие фильмы имеют одинаковую силу подавления защит, которую в любом другом случае, например, с пугающими книжками, или картинами сложно представить: «Не волнуйся, детка, это всего лишь картина»)
Проблема в том, что идея сравнения фильма со сном конечно, интересна, может быть даже является правдой, но практически бесплодна – мы до сих пор так мало изучили природу сна, что наблюдение приходится прекратить сразу же после того, как оно было начато.
Но если подумать, есть вероятность, что в какой-то части нашей «реальности наяву» мы постоянно переживаем что-то похожее на монтажный стык и где дневные образы как-то становятся ближе друг другу и дискретнее, такое их соединение может служить доказательством.
Слабый отблеск этой идеи я увидел еще во время первого монтажа изображения (до этого В.М. занимался звуком – прим.пер.) - фильм «Разговор» (1974) – где я обнаружил, что Джин Хакман (Гарри Коул в фильме) почти моргнул в тот момент, когда я собирался сделать склейку. Это меня заинтересовало, но я не знал, что с этим дальше делать.
На следующее утро после ночи за монтажным столом напролет, я вышел купить что-нибудь на завтрак и мне случилось пройти мимо окна Christian Science Reading Room с выставленным журналом «Монитор», где было интервью с Джоном Хьюстоном. Я остановился почитать и одна вещь пригвоздила меня к месту, потому что это было напрямую связано с этим морганием.
«Для меня идеальный фильм тот, который будто разворачивается перед закрытыми глазами, глаза есть прожектор, который его демонстрирует, так что вы видите то, что хотите видеть. Фильм – как мысль. Это искусство больше, чем какое-либо другое близко к процессу мышления.»
«Посмотрите на лампу в другом конце комнаты. Теперь посмотрите на меня. Снова посмотрите на лампу. Снова – на меня. Понимаете, что вы делаете? Вы моргаете. Это склейки. После первого взгляда нет смысла панорамировать беспрерывно взглядом от меня к лампе, потoму, что вы уже знаете, что между. Ваш мозг смонтировал это. Сначала вы заметили лампу. Склейка. Потом вы заметили меня.»
Хьюстон просит нас рассмотреть физиологический механизм – моргание, – который прерывает кажущуюся непрерывность визуальной действительности в нашем восприятии – моя голова может слегка двигаться, поворачиваясь то в один конец комнаты, то в другой, но, по сути, я разрезаю поток визуальных образов на значимые биты, чтобы лучше соединить и сравнить эти биты – «лампа» и «лицо» в примере Хьюстона, – отбрасывая не относящуюся к делу информацию по дороге.
Конечно, у таких соединений есть ограничение – я не могу скакать во времени и пространстве (это прерогатива снов и фильмов). Но даже то, что визуальные перемещения возможны благодаря только одному повороту головы – от Гранд-Каньона передо мной до леса позади меня, или даже с одного конца комнаты в другой – великолепно.
После того, как я прочел эту статью, я стал наблюдать за людьми, глядя, как они моргают. И мне стало открываться что-то большее, чем то, что вам рассказывают в школе на уроках биологии, мол, моргание – это всего лишь увлажнение поверхности глаза. Если бы это было так, тогда в каждой среде, в каждом отдельном случае был бы чисто механический, предсказуемый интервал между морганиями, в зависимости от влажности, температуры, скорости ветра и т.д. Вы бы моргали только тогда, когда глаз достаточно сухой, и можно было бы просчитать определенное количество секунд для каждой среды. Но это не так – люди иногда держат глаза открытыми минуту, иногда – моргают часто-часто. Возникает вопрос: «Что заставляет их моргать?»
С одной стороны, я уверен, вам попадался человек, которые был так зол, что не мог моргнуть вообще. Это человек пребывал, я думаю, во власти одной единственной мысли, сдерживая импульс моргнуть. (сноска1: Есть известная фраза из ковбойских (а нынче дипломатических) противостояний: «Он моргнул». Лузер в этой ментальной игре не смог удержаться на одной позиции (мысли) и вместо этого в критичный момент позволил другой мысли вторгнуться. Моргание сигнализирует, что он отказался от первоначальной мысли).
Но есть и другой вид гнева, который заставляет моргать ежесекундно. В этом случае человек атакован одновременно несколькими конфликтующими между собой эмоциями и мыслями, он отчаянно (но безсознательно) использует моргание, чтобы попытаться разделить эти мысли, разрешить их и вернуть контроль.
Похоже, что частота, с которой мы моргаем, напрямую зависит от нашего эмоционального состояния и количества мыслей, которые нас одолевают, а не от среды, в которой мы пребываем. Даже если мы не двигаем головой (как это было в примере Хьюстона), моргание является чем-то, что помогает в вечном процессе разделения мыслей, которые имеют место, или невольным рефлексом, сопутствующим ментальному разделению, которое происходит в любом случае.
Важна не только частота, с которой мы моргаем, но и длительность этого мига. Начните разговор с кем-нибудь и ждите, пока он моргнет. Я уверен, вы увидите, что ваш слушатель моргнет в тот момент, когда «поймает» вашу мысль, или идею, не раньше и не позже. Почему так? Речь полна украшательств – то, что в письме выглядит, как «Уважаемый/ дорогой друг» или «Искренне, Ваш» - и главное, что мы хотим сказать, обычно спрятано между двух половинок сэндвича, «вступлением» и «выводом», соответственно. Моргание произойдет в момент когда слушатель понимает, что вступление подошло к концу, и теперь мы собираемся сказать что-то важное, или это произойдет, когда он почувствует, что вы сводите все на нет, и не скажете уже ничего значительного.
И это моргание случится именно в том месте, где была бы склейка, если бы этот разговор был снят. Ни кадриком раньше, или позже.
То есть мы принимаем идею, или последовательную цепь идей и моргаем, чтобы отделить идею от того, что за ней следует. То же самое в кино: кадр подает нам некую идею и монтажные склейки – это моргание, которое отделяет эти идеи одну от другой. (насколько «большая» идея здесь неважно, это все равно происходит, например, идеей может быть просто «она быстро двигается влево»). В момент, когда вы решили сказать «стоп, склейка», вы говорите, по сути, «я заканчиваю с этой идеей и перехожу к новой». Важно подчеркнуть – склейка сама по себе не является «моментом моргания», «хвост не виляет собакой». Если склейка происходит в правильном месте, чем яснее разрыв реальности – например переход от темного интерьера к яркому экстерьеру – тем четче она срабатывает, как пунктуационный знак.
В любом случае, я верю, что «кинематографические» соединения образов происходят не только во сне, но и наяву. Я бы даже пошел дальше, заявив, что эти соединения не просто ментальный артефакт, а часть метода, который мы используем, чтобы познать мир. Мы должны обрабатывать визуальную реальность дискретно, иначе воспринимаемая реальность сольется в поток букв, не разделенных пробелами и знаками пунктуации. Мы сидим в темном зале и выясняем, что смонтированый фильм - сюрприз! – знакомый опыт. «Больше похож на мышление, чем что бы то ни было», говоря словами Хьюстона.
Волтер Мерч. "В мгновение ока". Облава
Если это правда, что ритм и частота моргания напрямую связаны с ритмом и частотой наших эмоций и мыслей, тогда эти ритм и частота –проводник внутрь себя, то есть, характеризирует нас так же, как собственная подпись. Одним словом, если актер успешно перенимает характер персонажа, он будет естественно и спонтанно моргать в тот момент, когда моргнул бы персонаж.
(Один из моментов неудачной игры заключается как раз в моргании «невовремя». Возможно, вы не поймете этого на сознательном уровне, но подсознательно почувствуете, что ритм моргания не совпадает с ритмом мыслей персонажа, которого играет актер. По сути, плохой актер никогда не думает о том, о чем думает его персонаж. Вместо этого он думает: «интересно, что режиссер думает обо мне? Убедительно ли я выгляжу?» или «Какая там следующая реплика?»)
Именно это я открыл в игре Хакмана в «Разговоре» - он присвоил персонажа Гарри Коула, он размышлял так же, как Гарри Коул, таой же чередой мысле