Курсив в тексте Уолтера Мерча.
Перенаправление
Итак, основным качеством профессии режиссера монтажа есть способность помещать себя на место зрителей. О чем думают зрители в этот момент? На что они обращают внимание? О чем вы хотите заставить их подумать? О чем им нужно подумать? И, конечно, что вы хотите, чтобы они почувствовали? Если вы держите все это в уме (а это и есть необходимое условие любой магии), тогда вы являетесь кем-то вроде волшебника. Не в смысле обладания сверхестественными способностями, а в смысле бытовом, ежедневная такая магия.
Работой Гудини было создание чуда (ощущения чуда). Чтобы чудо свершилось, ему было нужно, чтобы вы не смотрели сюда (направо), потому что здесь он расстегивает свои цепи, так что он нашел способ заставить вас посмотреть туда (налево). Он вас «перенаправил», как говорят маги. Он сделал что-то, что заставляло 99% вашего существа смотреть именно туда, куда ему было нужно. И монтажер должен и делает то же самое.
Хотя иногда вы можете утонуть в деталях и утратить способность видеть в целом. Со мной это происходит в основном тогда, когда я смотрю на изображение скорее как на миниатюру в монтажной комнате, чем как на фреску, коим оно является, когда проецируется на большой экран. Чтобы восстановить правильную перспективу, представьте себя очень маленьким, а экран – очень большим, и притворитесь, что вы смотрите фильм в огромном зале на тысячу мест, заполненном людьми, и что в фильм больше нельзя внести изменения. Если вам все еще нравится то, что вы видите, с фильмом, вполне вероятно, все ОК. Если нет, вы, вероятно, получите хорошую идею, как все исправить. Один из фокусов, который я использую, чтобы помочь себе достигнуть этой перспективы, это вырезание маленьких бумажных кукол – мужчин и женщин – я сажаю их по обе стороны экрана. Размер кукол (несколько дюймов в высоту) достаточно пропорционален, чтобы создать ощущение, что у меня экран 30 футов шириной.
Всматриваясь в кадр
Монтажеры - одни из немногих, кто работая над фильмом, не знают, в каких именно условиях он снимался (или, по крайней мере, у них есть такая возможность) и кто, в то же время, имеет громадное влияние на фильм.
Если вы все время находились на площадке в качестве актера, режиссера, продюсера, оператора и т.д., вы можете увязнуть в этих чертовых “муках творчества”. И тогда, отсматривая ежедневный материал, вы ничем не можете ему помочь, ваш внутренний взор, блуждая внутри кадра, выхватывает все, что там было, психически и эмоционально, кроме того, что было просто снято.
«Мы работали, как черти, чтобы снять этот кадр, он должен быть в фильме». Вы (режиссер в этом случае), убеждены, что то, что вы получили – это то, что вам нужно, но существует вероятность, что вы заставляете себя видеть все таким образом, потому что это стоило вам много, - денег, времени, и т.д.
В то же время, существует вероятность, что вы снимали что-то, что вам не нравилось, когда все были в плохом настроении и вы сказали из чувства протеста: «Ок, я сделаю это, мы снимем один крупняк и хрен с ним потом». Позже, когда вы взглянете на этот дубль, все, что вы сможете вспомнить - это каким полним ненависти был момент съемки этого кадра и, возможно, вы будете слишком ослеплены этим чувством, чтобы заметить потенциал этого кадра в другом контексте.
Монтажер в первую очередь должен пытаться видеть только то, что есть на экране, как будущая публика. Только таким образом можно очистить изображение от контекста, в котором оно создавалось. Фокусируясь на экране, монтажер может использовать моменты, которые нужно использовать, даже если они были сняты с помощью шантажа, и отвергнуть моменты, от которых стоит отказаться, даже если они стоили кучу денег и боли.
Думаю, я настаиваю на сохранении в некотором роде девственности. Не позволяйте себе без необходимости быть “оплодотворенными” условиями съемки. Старайтесь оставаться с тем, что происходит, но старайтесь иметь как можно меньше специфических знаий об этом, безусловно, публика не знает ничего обо все этом, а вы – “рулевой” для публики.
Режиссер, конечно, человек, знающий все о том, что происходило во время съемки, так что он наиболее обременен всем этим шлаком, внекадровой информацией. Между тем, когда закончатся съемки и будет готов first cut (первая монтажная сборка материала), самое лучшее, что может произойти с режиссером (и с фильмом) – это если он скажет «пока» всем и исчезнет на 2 недели – подастся в горы, или к морю, или на Марс, или еще куда, - и попытается избавиться от этого шлака.
Куда бы он ни подался, он должен думать столько, сколько сможет, о вещах, которые вообще не имеют ничего общего с фильмом. Это сложно, но необходимо, чтобы создать барьер, бетонную стену между съемками и монтажом. Фред Циммеманн ходил в Альпы после съемок, просто чтобы погрузить себя в условия с угрозой для жизни, в которых он вынужден будет быть по-настоящему ТАМ, а не мечтать дни напролет о фильме.
Потом по истечении нескольких недель он спускался с Альп, возвращался на землю, садился в темной комнате один, зажигалась дуга света и он смотрел свой фильм. Он все еще был полон этого внекадрового шлака (режиссер никогда полностью не сможет избавиться от этих воспоминаний), но если бы он перешел сразу от съемок к монтажу, его мыслительные процессы, относящиеся к этим двум периодам – съемки и монтаж – сильно бы переплелись.
Делайте все необходимое, чтобы помочь режиссеру возвести этот барьер для себя, чтобы когда он впервые будет смотреть фильм, он мог сказать: «Ок, я собираюсь притвориться, что не имею никакого отношения к этому фильму. Над ним нужно поработать. Что нужно сделать?»
И когда вы изо всех сил постараетесь отделить то, чего вам хочется от того, что вы действительно имеете, никогда не отказывайтесь от ваших окончательных представлений о фильме, но старайтесь изо всех сил увидеть, что же действительно происходит на экране.
Мечтая парами
Во многих смыслах монтажер играет ту же роль для режиссера, что и редактор для писателя – вдохновить на одни действия, отрицая другие, обсуждая, стоит ли изъять определенный материал з готовой работы, или добавить новый. Но в конце концов именно писатель выбирает и складывает слова вместе.
В кино же монтажер также несет ответственность за объединение образов (можно сказать, “слов”) в определенном порядке и ритме. Таким образом роль режиссера теперь уже сводится к тому, чтобы давать советы, влезая в шкуру актера, интерпретирующего роль. Так что отношения монтажер/режиссер то и дело меняются на протяжение всего проекта, числитель превращается в знаменатель, и наоборот.
В терапии сна есть техника, которая объединяет в пары того, кто спит, с тем, кто потом слушает описание сна. Сразу же после пробуждения спящий встречается со слушателем, чтобы освежить сон прошлой ночи.
Часто сначала не возникает ничего, кроме одного разочаровывающего образа, но этого достаточно, чтобы запустить процесс. Как только этот образ описан, работа слушателя – предложить воображаемую последовательность событий на его основе. Например, все что есть – это самолет. Слушатель немедленно предполагает, что это, должно быть, был самолет, летящий над Таити, полный мячиков для гольфа для турнира в Индонезии. Как только прозвучит это предположение, «спящий» обнаружит в себе некий протест: «Нет, это был биплан, летящий над полем боя Франции и Ганнибал направлял свои стрелы в слонов». Другими словами, сон, сам по себе скрытый в памяти, встает в свою защиту, когда слышит вызов альтернативной версии, и проявляется. Это проявление, связанное с би-планами и слонами, может подсказать слушателю новую импровизацию, которая добудет другой аспект сна, и так далее, пока как можно большая часть сна не вспомнится.
Отношения между режиссером и монтажером во многом похожи, в том смысле, что режиссер – спящий (мечтатель), а монтажер – слушатель. Но даже у большинства хорошо подготовленных режиссеров существуют границы воображения и памяти, особенно на уровне искусных деталей, так что это работа монтажера – предлагать альтернативные сценарии как приманку, чтобы заставить «спящие мечты» встать на свою защиту из мрака памяти. Эти сценарии проясняют все и на глобальном уровне, (должна ли быть такая-то сцена перемещена (удалена) из фильма для улучшения целого?) и на детальном (должен ли этот кадр заканчиваться этим кадриком (1/24 секунды), или на кадрик позже?). Но иногда монтажер является мечтателем, а режиссер – слушателем, и именно режиссер вызывает на поверхность их коллективную мечту.
И как вам скажет любой рыбак, только качество приманки определяет, какую рыбу вы вытащите.
Глава девятая
Курсив в тексте Уолтера Мерча.