В крайностях любая вещь познается гораздо лучше, чем в обычном своем состоянии: лед и пар больше говорят о воде, чем сама вода когда-нибудь смогла бы. Учитывая это, каждый фильм стоит задумывать как уникальный, и условия, при которых он может таким стать, должны быть далеки от обсуждения, что такое «норма». «Апокалипсис сегодня», почти по всем критериям – съемочный план, бюджет, художественные амбиции, технические новшества – это «лед и пар» кинематографии. Учитывая время, которое ушло на то, чтобы закончить фильм (я монтировал его один год и потратил еще один на подготовку звука и последующий микс), стало быть, это картина с самым длинным пост-продакшн периодом в моем опыте, этот пример может пролить немного света на понятие «нормы» в кинематографе (1).
Одной из причин такой долгой работы было количество материала: почти 230 часов. Учитывая длину готового фильма, 2 часа 25 минут, соотношение отснятого материала к полезному будет 95:1. То есть, 95 невидимых минут в каждой минуте, которая нашла свое место в готовом продукте. Для сравнения, среднее соотношение материала в обычном прокатном кино – 20:1.
Путешествие по этому «95:1» ландшафту подобно продиранию сквозь гущу леса с редкими выходами на открытую поляну, потом ты снова бросаешься в лес, набредаешь на места, вроде сцен с вертолетом, где покрытие очень густое, или места с относительно редкой растительностью. Я думаю, только сцены с Полковником Килгором заняли 220 000 футов, исходя из того, что в финальном монтаже они длятся 25 минут, соотношение полезного материала было 100:1. Но у многих промежуточных, связующих сцен был только мастер-кадр (заявочный, общий план – прим.пер.): Френсис использовал так много пленки и времени на большие события, что компенсировал это минимальными затратами в таких переходных сценах.
Возьмем для примера одну из больших сцен вертолетной атаки, где играет вагнеровский «Полет Валькирий», она была поставлена в реальном времени и снята скорее документально, чем как набор отдельных монтажных кадров. Это хореография людей, машин, камер и пейзажа в широком масштабе – что-то вроде дьявольской игрушки, брошенной на ветер. Когда Френсис сказал «Мотор!», съемка превратилась в настоящий бой: 8 камер включились одновременно (некоторые на земле, некоторые в вертолетах), каждая заряжена 1000 футов пленки (11 минут).
В конце одного из этих кадров, если не было никаких обычных проблем, точка камеры менялась и все повторялось. Потом повторялось еще и еще раз. Они продолжали, пока, я думаю, у них не появлялось чувство, что уже есть достаточно материала, каждый дубль - примерно 8 000 футов (час с половиной). Ни один дубль не похож на другой – практически документальный материал.
Как бы там ни было, в конце концов, когда фильм уже демонстрировался в кинотеатрах, я сел и выяснил, что общее количество дней, которое мы (я и остальные монтажеры) потратили на работу, разделенных на количество склеек в готовом фильме, сопоставимо c количеством склеек на каждого монтажера в день, дает в результате соотношение 1,47.
Это значит, что если бы мы каким-нибудь образом в самом начале точно знали, куда собираемся прийти, мы бы закончили в то же время, потратив столько же месяцев, при условии, что каждый из нас делал бы только одну с половиной склейку в день. Другими словами, если бы я садился на свою лавку утром, делал один монтажный стык, думал бы над следующим и шел бы домой, потом приходил бы на следующий день, делал тот стык, над которым размышлял вчера, делал следующий и снова шел домой, у меня бы ушел на монтаж тот же год, который я и потратил в итоге.
Так как сделать полторы склейки занимает в среднем 10 секунд, надо признаться, отдельный случай фильма «Апокалипсис сегодня» служит нам возможностью вглядеться в тот факт, что монтаж – даже на «нормальных» фильмах (2) – не так соединение одного кадра с другим, как «открытие способа соединения», и что подавляющее время в работе монтажера занимает совсем не «склеивание».
Чем больше ты работаешь над фильмом, тем больше путей рассказа ты рассматриваешь, и, конечно, находишь все больше возможностей соединения одного с другим, что, в последствии, требует больше времени для оценки найденного. Это относиться к любым фильмам с высоким соотношением отснятого материала к полезному, но в конкретном случае «Апокалипсиса сегодня» эффект усиливался будоражащей темой, дерзкой и необычной структурой, техническими новшествами на каждом уровне и чувством всех сопричастных, что они обязаны сделать все, на что способны. И, наверное, самое важное, что для Френсиса это был очень личный фильм, несмотря на огромный бюджет и глобальную тему. К сожалению, всего несколько фильмов сочетают в себе эти качества.
На каждую склейку в готовом фильме приходится, возможно, 15 «теневых» склеек – сделанных, обдуманных, а затем изъятых из фильма. Но даже если cмириться с этим, оставшиеся 11 часов 58 минут каждого рабочего дня были потрачены на деятельность, призванную, в самых разнообразных ее проявлениях, прояснить и открыть «дорогу впереди нас» (способ рассказа фильма – прим. Перев.): показы, обсуждения, перемотки, снова показы, подрезание и подравнивание, заметки, закладки и куча неспешных размышлений.
Огромное количество подготовок, чтобы, в итоге прийти к короткому решительному действию - монтажному стыку – моменту перехода одного кадра в другой, чему-то достаточно уместному, чему-то, что должно выглядеть самоочевидным, простому и легкому, даже если он заметен.
Сноска 1. Я ввязался в процесс не сразу. Риччи Маркс и Джерри Гринберг уже монтировали фильм 9 месяцев, когда я присоединился к ним в 1977-м, через несколько месяцев после съемок, и мы втроем работали, пока Джерри не ушел весной 19780го. Ми продолжили работу с Риччи, к нам присоединилась Лиза Фручман, когда я стал работать над саундтреком.
Сноска 2 – для сравнения, средний художественный фильм мог иметь в среднем 8 монтажных стыков в день
Глава вторая
Продолжаю переводить Уолтера Мерча. Не пропускайте сноски – там жемчужины.
Примечание переводчика. В контексте этой главы shot переведен как «кадр», frame - как «кадрик», в значении стоп-кадра, одного из 24 кадров, которые содержит в себе экранная секунда. Специфическое английское слово continuity, которое здесь обозначает «непрерывно длящуюся реальность» для краткости тут буду переводить как «непрерывность», а discontinuity, что в контексте обозначает «реальность, которая не длится непрерывно», как «непоследовательность».
Курсив в тексте Уолтера Мерча.
ПОЧЕМУ МОНТАЖ РАБОТАЕТ?
В общем, это очевидно, что “Апокалипсис сегодня”, как и любой другой художественный фильм (за исключением, может быть, “Веревки” Хичкока (3) сделан из маленьких кусочков пленки, соединенных друг с другом в мозаику образов. Но мистика в том, что соединение этих кусочков – “монтажный стык” (“cut”) в американской терминологии (4) – действительно срабатывает, даже если оно содержит в себе абсолютную и мгновенную смену одного поля зрения другим, смену, которая иногда также влечет за собой прыжок вперед или назад как во времени к и в пространстве.
Это срабатывает, но ведь легко могло быть и по-другому, так как ничего в нашем ежедневном опыте не готовит нас к такому восприятию. Вместо этого, с момента, когда мы открываем глаза утром и до момента засыпания, мы воспринимаем визуальную реальность как непрерывный поток соединенных между собой образов, фактически миллионы лет – десятки, сотни, миллионы лет – жизнь на Земле познавала мир именно этим путем. Потом внезапно, в начале ХХ века человечество столкнулось с чем-то еще – смонтированными фильмами.
В связи с этими обстоятельствами было бы в общем-то неудивительно, если бы наш мозг, используя эволюцию и опыт, отверг «киномонтаж». В таком случае однокадровые фильмы Люмьеров или «Веревка» Хичкока стали бы стандартом кино. По многим практическим (и художественным) причинам хорошо, что так не случилось.
Правда в том, что фильм вообще-то разрезается двадцать четыре раза в секунду. Каждый кадрик - это перемещение в сравнении с предыдущим. Из-за того, что в непрерывном кадре перемещение во времени/пространстве от одного кадрика к другому достаточно мало (20 милисекунд), зритель воспринимает это перемещение скорее как движение внутри одного контекста, чем как 24 разных контекста в секунду. С другой стороны, если визуальное перемещение достаточно заметно (как в моменте монтажного стыка), мы вынуждены переоценить новый образ как новый контекст, удивительно, что в большинстве случаев у нас с этим нет никаких проблем.
Что действительно мы воспринимаем с затруднением, это различного рода перемещения, которые не есть ни едва уловимыми, ни глобальными: монтажный переход от общего плана в полный рост до кадра с фигурами, обрезанными на середине лодыжки. Нового кадра в этом случае достаточно чтобы просигнализировать нам, что что-то изменилось, но недостаточно для того, чтобы переоценить контекст, изображение не содержит ни движения, ни смены контекста, и объединение этих двух идей создает в сознании ментальное замешательство – скачок, который раздражает нас (5).
((хотя следующий текст есть сноской у автора, пишу его внутри главы, поскольку он дальше развивает тему восприятия, несмотря на то, что следующий абзац - про пчел – прим. пер.))
Сноска 5. Пчелиный улей по всей видимости может быть смещен на 2 дюйма (5 см) каждую ночь, при этом пчелы не будут дезориентированы на следующее утро. Удивительно, но если его перенести на две мили, у пчел также не будет никаких проблем – они будут вынуждены полностью перенастроить свое чувство направления в связи с глобальным изменением их среды, что они легко и сделают. Но если улей сдвинуть на 2 ярда (1м 80) пчелы будут абсолютно растеряны. Среда для них недостаточно очевидно изменилась, так что они не переориентируются, в результате не могут узнать свой собственный улей, и прилетая со сбора, пчелы кружат над пустым местом, где раньше стоял улей, в то время как он находится всего лишь в двух метрах от них.
Как бы то ни было, уже в начале века осознав, что монтаж определенным образом работает, человечество практически сразу пришло к другому открытию – фильмы можно снимать непоследовательно, это открытие можно сравнить с открытием полета, в практическом смысле – фильмы больше не привязывались ко времени и пространству. Если бы мы могли делать фильмы только способом соединения всех элементов одновременно, как в театре, диапазон возможных тем был бы сравнительно узок. Вместо этого Непоследовательность наш царь и Бог - это факт, что на протяжении всего съемочного периода практически все решения, которые принимаются, связаны так или иначе с одним вопросом – как преодолеть ее недостатки и/или как наилучшим образом использовать ее силу (6).
Другой вопрос, что если бы все можно было делать одновременно, все равно было бы очень сложно снимать длинные кадры и получать результат каждый раз. Европейцы любят снимать более сложные мастер-кадры (заявочные), чем американцы, но даже если вы Ингмар Бергман, есть пределы ваших сил: в самый последний момент какой-нибудь спецэффект может не сработать, или кто-нибудь забудет свою линию, или у какой-нибудь лампы сгорит предохранитель, и все придется переделывать сначала. Чем длиннее кадр, конечно, тем больше шансов на ошибку.
У такой логистики есть значительная проблема – собрать все вместе в нужное время и потом сделать так, чтобы все это еще и сработало в нужный момент. В результате только в этом практическом смысле мы не пользуемся способом съемки Люмьеров или хичкоковской «Веревки».
С другой стороны, если забыть об удобствах, непоследовательность в съемке позволяет нам выбрать наилучший угол зрения камеры для каждой эмоции или поворотной точки в истории, которые мы потом можем смонтировать вместе для наилучшего воздействия. Если бы мы были ограничены непрерывным потоком изображения, это было бы сложнее, и фильмы не были бы такими острыми и не попадали бы в самую точку .(7)
И еще, после всего выше сказанного, монтаж - это нечто большее, чем просто удобное средство превращения непоследовательности в непрерывный поток (изображения – пер.) Он также – и в первую очередь сам по себе, из-за своей парадоксальной внезапности, - позитивно влияет на процесс создания фильма. Мы бы все равно монтировали, даже если бы непоследовательность не имела такой большой ценности.
Так что факт остается фактом – монтаж д ействительно работает. Но остается по-прежнему вопрос: Почему? Это сродни загадке шмеля, который по всем законам не должен летать, но летает.
Мы вернемся к этой загадке через пару моментов.
Сноска 3. Фильм состоит всего из десяти кадров, каждый длинной в 10 минут, соединенных между собой невидимым образом, так что это выглядит так, будто фильм вовсе не монтировали.
Сноска 4. Разговаривая с австралийскими студентами, я знал о присущем им пристрастии по поводу различия в наших языках. В Штатах фильм «режется» («cut»)что делает акцент на разделении. В Австралии (И Великобритании), фильм «соединяется» («joined»), то есть акцент на совмещении.