Сноска 6. Когда Стенли Кубрик ставил «Cияние», он хотел снимать фильм в последовательной непрерывности и иметь все декорации и актеров готовыми вовремя. Он снял практически всю студию в Элстри (Лондон), построил все декорации, поставил их, осветил и снимал столько, сколько нужно. Но «Cияние» остается исключением из правила.
Сноска 7. Визуальная непоследовательность - хотя и не в обычном понимании слова – самая поразительная черта древнеегипетской живописи. Каждая часть человеческого тела представлена под наиболее выигрышным и самым характерным углом зрения: голова в профиль, плечи фронтально, руки и ноги в профиль, торс фронтально, и все эти углы соединены в одной фигуре. С сегодняшней точки зрения с нашим унифицированным восприятием законов перспективы эта фигура имеет почти комический, перекрученный вид, но может быть в каком-нибудь далеком будущем наши фильмы с их комбинацией разных ракурсов (каждый – для того, чтобы наиболее точно выразить тему), будут выглядеть так же комично и коряво.
Глава третья и четвертая
(кто такой Уолтер Мерч и зачем я это все перевожу - в предыдущих постах)
Курсив в тексте Уолтера Мерча.
ОТРЕЖЬТЕ ПЛОХИЕ КУСКИ
Много лет тому назад я со своей женой Агги вернулся в Англию, чтобы отпраздновать нашу первую годовщину (она англичанка, хотя мы и поженились в Штатах) и впервые встретился с друзьями ее детства.
- Окей, и чем же ты занимаешься? – спросил меня один из них. Я ответил, что изучаю киномонтаж.
- А, монтаж, - сказал он, - в смысле отрезаешь плохие куски.
Конечно, я начал (вежливо) возражать:
- Это нечто большее, чем просто отрезание плохих кусков. Монтаж – это структура, цвет, динамика, манипуляции со временем и много еще других вещей.
То, что он имел в виду, можно было назвать «монтаж домашнего видео» - «о, это плохой кусок, надо его вырезать и склеить оставшиеся два».
В конце концов, 25 лет спустя я пришел к пониманию нечаянной мудрости, высказанной этим человеком.
Потому что в определенном смысле монтаж есть отрезанием плохих кусков, и главный вопрос – Что делает этот кусок плохим? Когда ты снимаешь домашнее видео и камера блуждает туда-сюда, очевидно, что это плохой кусок и его надо вырезать. Цель домашнего видео ясна и проста – восстановить записанное событие в непрерывном виде. Цель художественного фильма более сложна, его структура времени фрагментарна и требует определения внутреннего состояния каждого куска, соответственно, это значительно затрудняет определение «плохого куска». И что «плохо» для одного фильма, может быть «хорошо» для другого. Это факт, что один из способов создания фильма – это процесс поиска и определения того, что же является «плохим куском» конкретно для этого фильма, над которым вы работаете. Так что монтажер принимается за поиск этих «плохих кусков» и отрезает их, при условии, конечно, что это действие не нарушает структуру, состоящую из оставшихся «хороших кусков».
Все вышесказанное приводит меня к шимпанзе.
Более 40-ка лет назад, после того, как была открыта структура ДНК в виде двойной спирали, биологи обрели надежду, что теперь у них в руках есть карта генетической архитектуры любого организма. Конечно, они не ожидали, что структура ДНК будет отображать организм, который они изучали (как карта Англии - саму Англию), но скорее, что каждая деталь организма будет каким-то образом сообщаться с его структурой ДНК.
Открыли они не только это. Скажем, когда ученые начали сравнивать более подробно ДНК человека и шимпанзе, то с удивлением обнаружили, что они практически идентичны. До такой степени, - 99 процентов совпадений – что трудно объяснить все те видимые отличия между нами.
Так откуда же берется эта разница?
Биологи очевидно вынуждены были признать, что должно быть что-то еще, до сих пор не обсуждаемое, что-то, что контролирует порядок, в котором различные кусочки информации содержаться в ДНК и активируются, а также условия, при которых эта информация активируется в процессе развития организма.
На ранних стадиях развития плода трудно найти отличия между эмбрионом человека и шимпанзе. Однако, когда плод растет, он достигает стадии, когда начинают появляться различия и с этого момента разница все более и более видна. Скажем, выбор между тем, что появится первым – мозг или череп. У человека сначала появляется мозг, потом череп, потому что очертания черепа максимально зависят от размера мозга. В любой момент посмотрите на новорожденное человеческое дитя и вы увидите, что череп еще до конца не сомкнулся над развивающимся мозгом.
У шимпанзе в приоритете череп – сначала он, потом мозг, возможно, это оправдано условиями грубой среды, в которой рождается шимпанзе. Потом, видимо, в этой последовательности появляется команда: «Заполни это пустое пространство таким количеством мозга, насколько это можно». Но ты можешь получить столько мозга, сколько поместиться в это пустое пространство, не более. В любом случае, кажется, для шимпанзе лучше родиться с крепким черепом, чем с большим мозгом. Существует простая взаимосвязь между бесконечным перечнем вещей – между большим пальцем и остальными, осанкой, развитием определенных костей прежде развития мускулатуры и т.д.
К чему я веду. Информацию в ДНК можно рассматривать скорее как не смонтированную пленку и мистический последовательный код, чем как дело рук монтажера. Вы можете сидеть в одной комнате с кучей отснятого материала, а в другой комнате будет сидеть другой монтажер с кучей точно такого же материала и вы оба сделаете совершенно разные фильмы из одних и тех же исходников.
Каждый будет по разному выбирать, как его структурировать, что значит решать, когда и в каком порядке эти разные кусочки информации должны появиться.
Знаем ли мы, например, что ружье было заряжено перед тем, как Мадам Х села в свою машину, или это что-то, что мы узнаем только после того, как она оказалась в машине? Каждый выбор создает различный смысл сцены. И вы продолжаете складывать эту кучу, одно за другим. Возвращаясь к сравнению человека и шимпанзе, столь разные фильмы получаются из одного и того же материала.
Я тут не утверждаю сравнительную ценность существования шимпанзе и человечества. Давайте просто договоримся, что каждый нужен той среде, которой он принадлежит – я был бы неуместен в джунглях, прыгающий с куста на куст, в то же время шимпанзе смотрелся бы не очень за написанием этой книги. То есть, смысл не в том, что кто-то имеет большую ценность сам по себе, а, скорее, в нецелесообразности изменения чьего-то сознания в процессе его созревания. Не начинайте делать шимпанзе, решив потом, внезапно превратить его в человека. Это приведет только к созданию Франкенштейна, мы все видели этот результат в кинотеатрах - фильм «Х» был бы хорошим концом, прекрасно вписывающимся в свою среду, но в середине процесса производства кто-то был озарен идеей новых открывающихся возможностей, в результате имеем что-то скучное и претенциозное. Это кино-шимпанзе, которого кто-то пытался очеловечить, в итоге он перестал быть и тем и другим.
Или фильм «Y», который был амбициозным проектом, пытающимся вскрыть комплексы и внутренние проблемы, но студия, получив готовый материал, решила его разнообразить действием, сексом, и, в результате, что-то потенциально великое было сведено к чему-то среднему – уже и не человек, но еще и не шимпанзе.
НАИБОЛЬШЕЕ С НАИМЕНЬШИМ
Вы не можете судить о качестве звукового микса, просто сосчитав количество треков, использованных в его подготовке. Ужасный микс может состоять из сотни треков. В то же время чудесный микс был сделан всего из трех треков. Это зависит от первоначального выбора, который был сделан, качества записанного звука и как смесь этих звуков будоражит эмоции, скрытые глубоко в сердцах публики. Главенствующий принцип - всегда пытайтесь достичь большего, используя минимум средств (главное слово - пытайтесь). Вы, возможно, не всегда будете достигать успеха, но пытайтесь создать грандиозный эффект в сознании зрителя используя минимальное кол-во инструментов (на экране). Почему? Потому что вы хотите делать только то, что необходимо, чтобы захватить внимание публики - предположение, догадка всегда более эффективны, чем объяснение. Опуская определенные моменты, скажу, что чем больше усилий вы вкладываете в изобилие деталей, тем больше превращаете свой публику в наблюдателей, а не участников. Этот принцип применим ко всем стадиям фильмопроизводства - мастерству актера, художника, оператора, костюмера и т.д.
И, конечно, это применимо к монтажу. Вы никогда не скажете, что какой-то фильм хорошо смонтирован, потому что в нем огромное количество склеек. Зачастую, это требует гораздо больше времени и проницательности, чтобы решить, где не нужно монтажного стыка - не монтируйте (не режьте) просто потому, что кто-то вам за это заплатил. Вам платят за то, что вы принимаете решения, в том числе - резать, или не резать, монтажер вообще делает 24 решения в секунду: "нет.нет.нет.нет.нет.нет.да!"
И чрезмерно активный монтажер, который меняет кадры слишком часто, похож на гида, который не может остановиться: "И над всем этим вы видите Сикстинский потолок, а прямо тут - Мону Лизу, и, кстати, посмотрите на эту чудесную плитку на полу". Когда вы путешествуете, вы, конечно, хотите, чтобы гид обращал ваше внимание на некоторые вещи, но иногда вы просто хотите пройтись и осмотреться вокруг сами. Если гид - это, кстати сказать, и есть монтажер - не оказывает людям доверия в том, чтобы они сами выбирали на что смотреть, или не оставляет простор их воображению, тогда его цель (тотальный контроль) - приведет к поражению. Люди в конце концов будут обижены и возмущены тем, что их постоянно гонят куда-то в спину.
Хорошо, если я говорю - добивайтесь наибольшего, используя наименьшее, есть ли тогда определение этого наименьшего? Можно ли тогда прийти к уже совсем абсурдному умозаключению - не монтировать совсем? Нет, мы возвращаемся к нашей первой проблеме - фильмы монтируются, исходя из практических соображений, а также потому что монтаж - этот внезапный скачок реальности - может быть эффективным инструментом сам по себе. Тогда, если цель - ровно столько монтажных стыков, сколько нужно, когда вам нужно сделать склейку, как понять, что делает ее действительно необходимой (хорошей)?
Пока я переводила эту главу, наткнулась в сети на интервью с Уолтером Марчем, где он немного иллюстрирует этот принцип, показывая журналисту сцену атаки из нового фильма Сэма Мендеса - ролик лежит здесь (там только текст и аудио, но из аудиозаписи ясно звуковое решение экшн-сцены).
https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=4994411
Глава пятая
Кто такой Уолтер Мерч и зачем я перевожу его книгу, см. в предыдущих постах
https://cineblog.livejournal.com/2903.html
Курсив в тексте Уолтера Мерча.
ПРАВИЛО ШЕСТИ
Первая вещь, которую обсуждают в киношколе на уроках монтажа, это то, что я бы назвал «реальность, длящаяся в трехмерном пространстве» (three-dimensional continuity): в кадре А человек открывает дверь, пересекает полкомнаты, и тут происходит монтажный стык с кадром Б, где он переносится в эту же точку и продолжает идти оставшуюся часть пути, потом садится за свой стол, или еще что-нибудь делает.
Много лет, практически с момента появления звукового кино было правило. Вы боролись за неразрушаемость этой самой реальности, длящейся в трехмерном пространстве, результат выглядел либо как «ну не смогла», либо как мастерски изнасилованная реальность. (9)
Сноска 9. Эту проблему можно рассмотреть на примере многих ситкомов, сделанных в условиях многокамерной съемки. Поскольку камеры снимают одновременно, актерам всегда необходимо «правильно» взаимодействовать друг с другом и пространством со всех точек зрения, но это абсолютно не помогает избежать плохих склеек во время монтажа, которые все время происходят.
Люди обычно не прыгают в пространстве туда-сюда просто так, если это, конечно, не исключительные обстоятельства - драка или землетрясение, с применением насильственных действий.
В общем, я все-таки внес эту «реальность, длящуюся в трехмерном пространстве» в список 6 критериев, при которых монтажный стык можно считать хорошим.
Верхушка этого списка – Эмоция, вещь, к пониманию которой вы приходите вообще в самом конце, если приходите вообще, особенно в киношколе, потому что она очень трудно поддается определению и, тем более, овладению.
Что именно вы хотите, чтобы почувствовала публика? Если она чувствует именно то, что вы хотите, на протяжении всего фильма – вы сделали все, на что вообще были способны. Что они вообще вспомнят когда-нибудь – это не монтаж, не работу оператора, не актерскую игру, даже не историю – только то, что они почувствовали, когда смотрели это.
Идеальный монтажный стык (для меня) тот, который удовлетворяет одновременно все 6 требований к нему:
1. он соответствует эмоции этого момента
2. он двигает историю
3. он происходит в тот момент, когда он ритмично необходим
4. он подтверждает правило «зрительного следа» - когда фокус зрительского внимания в первом кадре совпадает с фокусом внимания в следующем кадре (точка или движение, на котором сосредотачивается глаз, внутри рамки кадра)
5. он уважает «плоскостность» - грамматику трехмерного пространства, переведенного в двухмерное (вопрос о пересечении линий взаимодействия и т.д.)
6. он уважает «реальность, длящуюся в трехмерном актуальном пространстве» (где люди находятся в комнате и во взаимоотношениях друг с другом)
1.Эмоция – 51%
2.История – 23%
3.Ритм – 10 %
4.Фокус внимания – 7%
5.Двухмерность пространства показа – 5%
6.Трехмерность пространства действия – 4%
Эмоция, которая есть верхушкой списка – это та вещь, которую вы должны спасти любой ценой. Если вы обнаружили, что вам нужно пожертвовать одним из шести критериев, чтобы сделать стык, жертвуйте одно за другим, начиная снизу списка.
Например, если представляете себе все возможные способы сделать склейку в этом моменте в фильме, и вы выясняете, что один монтажный стык дает правильную эмоцию и двигает историю вперед и ритмично верен и соответствует правилу «зрительного следа» и плоскостности, но нарушает «чувство реальности, длящейся в трехмерном пространстве», тогда во всех смыслах это именно тот монтажный стык, который вы должны сделать. Если ни один из вариантов склейки не дает правильной эмоции, пожертвовать «единством времени и пространства» - лучшее, что можно сделать.
Ценность каждой позиции в списке в процентном соотношении, это конечно немного шутка, но только немного. Обратите внимание, что две вещи, которые указаны в самом начале – эмоция и история – стоят больше, чем остальные 4 вместе взятые, и когда вы начнете это использовать, в определенных ситуациях вершина этого списка- эмоция – будет стоить больше остальных пяти.
И, это факт, тому есть практический пример - если эмоция правильная, история движется вперед по уникальному пути в правильном ритме, публика обычно не замечает (ее не раздражают) «первостепенные» проблемы низшего порядка, как то: фокус внимания, линии взаимодействия, единство пространства и времени и т.д. Правда тут есть один момент, кажется, что главный принцип – это пожертвовать критерием, который находиться ниже по списку, ради того, который стоит выше, но то не так. Например, если вы берете критерий 4 (совпадение фокуса внимания в последующих кадрах) и он должным образом не решает проблему с критерием 5 (пересечение линий взаимодействия), то есть все происходит правильно, но перемещения фокуса внимания внутри рамки двух кадров не было принято во внимание, боюсь, склейка окажется плохой.
Теперь на практике вы обнаружите, что три вещи, которые находятся на вершине списка – эмоция, история, ритм – жестко связаны между собой. Силы, которые удерживают их вместе, похожи на связи между протонами и нейтронами в ядре атома. Это, без всяких сомнений, самые крепкие связи, и связи между оставшимися критериями из списка, несомненно, слабеют прямо пропорционально уменьшению их ценности в списке.
В большинстве случаев вы будете удовлетворять всем шести критериям: трехмерность пространства действия, двухмерность пространства показа, фокус внимания, ритм, история и эмоция – все встанет на место. И, конечно, вы всегда должны стремиться к этому, а если не получается – никогда не принимать меньшее, если вы способны на большее.
Что я имел в виду под эти списком приоритетов. Если вы вынуждены сдаться в чем-то, никогда не сдавайте эмоцию в пользу истории. Никогда не сдавайте историю в пользу ритма, никогда не сдавайте ритм в пользу фокуса внимания, не сдавайте фокус внимания в пользу плоскостности и плоскостность – в пользу ненарушения трехмерности пространства действия.