Большую заслугу в этом переломе отношения к работе театрального художника следует признать за режиссером Николаем Охлопковым, который раньше других — в спектаклях «Гроза» Островского и «Гамлет» Шекспира — показал пример свободного, творческого отношения к декорации[lxxvii].
Хочется также упомянуть еще один театр, проявивший высокую культуру понимания театрального оформления и никогда не опускавшийся до документального натурализма. Это кукольный театр Сергея Образцова, который, быть может, был оберегаем от этого порока самой природой своих исполнителей — условностью кукол.
Однако при этом безусловно радостном освобождении от натурализма наметилась одна опасность, о которой хочется здесь сказать.
Обращение к принципам 30‑х годов кое-где вылилось в прямое воскрешение методов того времени.
Так случилось со спектаклями «Баня» и «Клоп» Маяковского в Московском театре сатиры, с «Оптимистической трагедией» Вишневского {221} в Ленинградском театре имени Пушкина и с рядом других спектаклей, создатели которых опирались на решения художественного оформления, извлеченные из театральной истории[lxxviii].
И хотя эти решения, несмотря на почти тридцатилетнюю давность, оказались намного свежее недавнего натурализма, стало очевидно, что в искусстве не следует довольствоваться разогреванием вчерашних блюд, а следует думать о свежем, о новом.
А в таком искусстве, как искусство театра, в котором современность звучания играет особенно значительную роль, эта проблема возникает с большой силой.
Мы безусловно обязаны использовать все достижения и открытия, сделанные в эпоху молодого советского театра и временно забытые, но мы должны также помнить, что каждое время предъявляет свои эстетические требования и что для того, чтобы не отстать от этих требований, нужны непрерывные поиски и движение вперед.
Если нам стало ясно, что натурализм ведет к невыразительности и безыдейности, то для каждого серьезного режиссера, ставящего перед собой задачу нахождения декорационного решения, нужного только для данного спектакля, который ставится сегодня, а не вчера, не менее ясно, что применение методов, бывших новаторскими тридцать лет назад, может принести на первых порах лишь внешнее оживление в театральную жизнь, но не сможет явиться серьезным вкладом в театральную культуру наших дней.
В конце концов, каждое повторение в искусстве является только повторением, независимо от того, что оно повторяет — приемы столетней давности или сенсационные открытия двадцатилетнего возраста. И то и другое — это взгляд назад, а не вперед, и живопись сегодняшних натуралистов ничем не отличается по своему малому значению для современности от устаревших украшений беспредметного искусства. <…>
Письма прадедушки и дневник старой тети, относящиеся к разным эпохам, в равной степени принадлежат истории и не могут служить сегодня руководством к действию.
Путь вперед — это единственный возможный путь для живого искусства, которое стремится найти новые средства выразительности, более пригодные для раскрытия содержания спектакля, мыслей и чувств, в нем изложенных.
Куда же ведет этот путь и каковы, по моему мнению, сегодня задачи художника в театре? (В этих рассуждениях я не буду отделять роли художника от роли режиссера. Если они и не соединяются в одном лице, как это происходит в моей личной практике, то контакт между этими двумя лицами должен быть настолько тесным, что обычно здесь следует говорить о совместном авторстве. Так бывало {222} у Мейерхольда с Головиным, у Таирова с Рындиным и других. В дальнейшем под словом художник театра будем подразумевать то лицо или тех лиц, которым принадлежит авторство в решении формы спектакля).
Для определения путей развития нашего театрального искусства нужно прежде всего учесть тот новый фактор в формировании сознания театрального зрителя, которого не знали деды, а именно — влияние кино.
Несомненное существование этого влияния доказывается тем, что в мире сегодня нет такого зрителя, который ходил бы только в театр и никогда не ходил бы в кино. (Отдельные единичные случаи, если такие и есть, влияния на общественные вкусы не имеют).
Даже верные друзья театра, ставящие это искусство на первое место, при любом отношении к кино посещают его и подвергаются его влиянию.
Каковы же неизбежные последствия влияния кино на зрителя?
1. Зритель приучается к легкой и мгновенной смене мест действия, наиболее выгодной для показа развития действия. Более того, он научился понимать, что монтаж этих кусков действия — их контраст и взаимодействие — также является средством донесения мысли.
2. Зритель оценил в кино невозможные в старом театре эффекты ракурсов, перенесение точек зрения вверх и вниз, движение аппарата за объектом внимания для наиболее полного его рассмотрения.
3. Неоценимую услугу зрителю оказали в кино крупные планы, не только освободившие его от пользования театральным биноклем, но и открывшие ему целый новый мир психологических деталей, недоступных для передачи театральными средствами.
Отныне зритель воспринимает актера и в кино и в театре по-новому, реагируя на тончайшие движения его мимики. Взмах ресниц или расширение зрачков любимого актера приобрели силу подчеркнуто выразительного жеста в классическом театре.
Рождение крупного плана в кино — это не меньший переворот в зрелищном искусстве, чем освобождение актерского лица от неподвижной маски античного театра.
Неверно было бы думать, что зрители, узнавшие пленительную силу крупного плана, наслаждаются ею в кино и покорно отказываются от нее в театре. Нет, и в театре они воспринимают актера уже по законам кино, и если по оптическим причинам не видят лица героя достаточно ясно, то стараются угадать малейшее его изменение, то есть то, что в кино они видят хорошо, а в театре значительно хуже.
4. Лаконизм языка кино оказывает уже заметное влияние на форму театрального спектакля.
{223} То обстоятельство, что кинофильм (мы предполагаем, разумеется, случай, когда он оказывается художественным произведением, а не макулатурой) менее чем за два часа сообщает зрителю законченный рассказ, на который театру обычно требуется около четырех часов, в современных условиях городской жизни является существенным фактором:
Не оттого ли современный западный театр постепенно переходит от четырех- и пятиактной пьесы XIX века к двухактной?
Каждому театральному деятелю, которому приходилось работать в кино, бросалась в глаза разница в котировке времени в том и другом искусстве. Он замечал, что минута в кино — совсем не та минута, что в театре.
Перерыв в проекции кинофильма в три-четыре минуты — катастрофа, авария, а такой же перерыв между картинами спектакля — явление нормальное.
Но, как бы ни отличались эти два искусства друг от друга по своей природе, оба вида представлений посещает зритель, вооруженный собственным, присущим ему, зрителю 50‑х годов XX века, ритмом восприятия, готовый быстро понимать язык зрелища, если он выразителен и точен.
На некоторых спектаклях, возникших на внешнем подражании Московскому Художественному театру и обильно прослоенных якобы психологическими, а на самом деле пустыми паузами, можно было наблюдать, как рассеивается во время этих пауз незаполненное внимание зрителя, сколько драгоценного времени теряет зрительный зал, который успевает воспринимать быстрее, чем, по-видимому, предполагал театр.
И однако, при всех несомненных преимуществах кино, театр продолжает существовать <…> и будет существовать и расти.
Более того, есть все основания полагать, что удачные спектакли, которые становятся событиями в культурной жизни, расцениваются зрителями как явления более значительные, чем столь же удачные кинофильмы. (Я никак не собираюсь здесь опорочить киноискусство, вопрос здесь глубже).
Каковы же преимущества театра, которые заставляют так его любить, несмотря на его техническую отсталость и частые заблуждения?
(Вопрос этот очень сложен, и автор данной статьи позволит себе здесь изложить свои предположения о причинах любви широкого зрителя к театру вместе со своими личными ощущениями от искусства театра).
{224} Многие театральные деятели высказывали по этому вопросу такое мнение: существеннейшим преимуществом театрального искусства перед кино является то обстоятельство, что творческий момент в актерской игре в театре происходит одновременно со зрительским восприятием, а в кино зритель видит лишь зафиксированное на пленке изображение актерской игры, проистекшей когда-то раньше, чем зритель ее увидел.
Весьма возможно, что эта причина играет свою роль, хотя, рассуждая по аналогии, становится не совсем понятно, почему мы можем наслаждаться безо всякого ущерба художественной литературой, в которой, в самом лучшем случае быстрого издания новой книги, творческий момент создания произведения протекал самое меньшее за несколько месяцев до того, как в руки читателя смог попасть свежий оттиск нового романа.
Более существенными мне кажутся следующие причины:
1. Роль зрителя на театральном спектакле в корне отличается от его роли в кинозале.
В театре зритель — участник действия. От его поведения зависит ход спектакля; актер, вынужденный пережидать реакции смеха, входит тем самым в непосредственное общение со зрителем; иногда его можно заставить бисировать отдельные места.
Для зрительного зала, для каждого отдельного зрителя, который пришел именно сегодня на спектакль, театр показывает свое искусство. И каждый отдельный зритель, даже если он дисциплинированно и спокойно сидит в своем кресле, сознает свою силу, свое право личной реакцией — индивидуальными аплодисментами, свистом или демонстративным уходом среди действия — повлиять на ход спектакля.
Для всякого читателя, имевшего хотя бы в детстве спортивный опыт, совершенно ясна разница между присутствием на футбольном или теннисном состязании и участием в нем. Аналогичная разница, как мне кажется, существует между судьбой театрального зрителя и зрителя кино, который бессилен повлиять на ход демонстрации фильма и тем самым лишен волнующей радости участия в общей игре.
Если присмотреться к ходу удачного, пользующегося успехом у зрителя спектакля, то можно заметить, что между двумя живыми половинами театра — сценой и зрительным залом — идет непрерывный диалог; что если одна половина (любая) надолго замолкает — положение другой половины делается трудным, а потом мучительным.
Как затянувшаяся пауза на сцене, опоздание актера на выход или задержавшаяся перестановка декорации рождают беспокойство и тревогу в зрительном зале, так и, в обратном случае (это хорошо знают актеры), долгое отсутствие реакции из зрительного зала в том {225} месте, где она ожидается, сбивает и тревожит актера, способно пагубно повлиять на весь ход спектакля.
Единственная связь с представлением, единственный небогатый диалог, доступный кинозрителю, — это связь с киномехаником, да и то если он плохо исполняет свои обязанности и рамка кадра влезает на середину экрана.
Все же основное, самое ценное в искусстве кино ограждено от зрительского участия и вторжения; зритель это чувствует и совсем по-другому расценивает посещение кино, чем посещение театра.
2. Другая причина, над которой, возможно, зритель и не задумывается, но которая оказывает свое мощное влияние на него, — материальность восприятия в театре и призрачность его в кино.
Театр располагает такими сильными средствами воздействия, как живые люди, вещи, в которых кроме их формы и цвета угадывается и материал, сильнейшие контрасты света, недоступные и в сотой доле киноэкрану, живые звуки, не выхолощенные звукозаписью, живые голоса с разнообразием их тембров и настоящие инструменты в оркестре — все это ни в какой мере не компенсируется самыми изощренными возможностями всяческих синерам, широких экранов и звукового кино.
Особо хочется сказать о цвете. Ведь если за годы вторжения на сцену натурализма некоторые живописцы утеряли чувство цвета и способность радоваться цвету, то нет никаких оснований подозревать в этой беде народ, зрителей.
Полезно вспомнить, что цветное кино широко распространило свою продукцию, так и не решив основной задачи — грамотной передачи цвета; что, с точки зрения здорового человеческого восприятия, все цветное кино на сегодня — это сплошной брак и надругательство над вековой культурой живописного мастерства.
То обстоятельство, что и сейчас многие зрители предпочитают черно-белое кино и открыто это заявляют, служит убедительным доказательством, что изобретение цветного кино на существующем его этапе не завершено и не способно еще создавать доброкачественные произведения.
Те радости цвета, которые театр способен доставить зрителю, неисчислимы, особенно если его цветовой язык является не самоцелью, а служит основной задаче спектакля — раскрытию его идейного содержания.
И если театральные художники не всегда используют предоставленные им богатейшие возможности, то это беда, а не вина театра.
Таким образом, основные, недостижимые для всех репродукционных видов зрелищных искусств (кино, телевидение, радио) преимущества {226} театра заключаются в двух положениях: в активном и почетном положении зрителя как участника игры и в праве зрителя в полную силу пользоваться своими органами чувств: видеть, смело всматриваясь, слушать, чутко вслушиваясь, использовать весь диапазон отпущенных человеку природой способностей к восприятию внешнего мира.
И несомненно, лишь та театральная система сможет окончательно восторжествовать и вернуть современному театру полное признание зрителей, которая, опираясь на коренные преимущества театра, сможет, вместе с тем, найти такие новые формы театрального зрелища, которые обращались бы к привычкам и способностям восприятия, развившимся у зрителя наших дней, воспитанного в современных ритмах жизни, а не повторяли бы приемы, новаторски звучавшие в XIX веке.
Для этого многое из старой театральной эстетики надо будет откинуть как ненужные ограничения и, в поисках новых форм, подчинить исследовательскую мысль основной задаче: найти такие средства театрального представления, которые полнее, яснее, подробнее доносили бы замыслы автора и театра, чем могли сделать приемы, известные нам ранее.
Современный театр героически выдерживает конкуренцию с «механическими» видами зрелищ, пользуясь техникой XVIII века (на этом уровне находится техническое оборудование большинства театров), только частично освоив достижения XIX — электрическое освещение.
Переворот, произведенный в возможностях театра электрическим светом, появление которого обогатило дремлющую силу театра, нисколько не нарушив его серьезности, подсказывает нам, что право каждого театра — пользоваться современной ему техникой.
И для осуществления ряда насущных задач нашего театра возможности новой техники могли бы оказаться решающими.
Если бы мировой технической мысли дали возможность полностью переключить свои усилия с задач разрушительных на задачи созидательные и она смогла бы принимать заказы от культурных организаций, то она несомненно справилась бы в короткие сроки с решением таких очень важных для современного театра технических проблем:
1. Крупный план в театре. Возможность, не прерывая действия, показывать в сильном увеличении лица актеров действующих, а не заснятых заранее.
2. Дематериализованный театральный фон. Единственная существующая сейчас реальная возможность — черный бархат не нейтрален, потому что он черный и воздействует как черный.
{227} Каждый художник театра знает, как драгоценно было бы это «ничто» в тех частых случаях, когда именно ничего и не надо, и как компромиссны все известные нам средства нейтрального фона.
3. Вопросы техники сцены и ее оборудования являются не столько технической проблемой, сколько принципиальной, так как все театры мира отстали технически от того уровня техники, которая в каждой стране применяется в других, «более серьезных» предприятиях.
Даже в театрах СССР, которые, ввиду государственной поддержки, находятся в неизмеримо более благополучных условиях, эта техническая отсталость дает себя чувствовать; что же говорить о театрах в буржуазных странах, которые вырождаются и количественно и качественно.
Вместе с тем оборудование сцены, дающее исчерпывающие возможности смены мест действия (а достичь этого не столь сложно), в корне изменило бы ритмы спектакля и формы его построения.
Однако в ожидании этого завтрашнего дня театра, который — будем верить — наступит вместе с укреплением мира на земле, художникам театра надо работать сегодня в тех условиях, которые существуют.
И если мы сегодня не всегда можем освободиться от технических трудностей, то от теоретических ошибок мы можем и должны отделаться собственными усилиями.
{228} Сцена вокруг зрителя[lxxix]
Вы были бы очень удивлены, если бы увидели, что кто-то собирается ехать в Ленинград… на перекладных! Ведь давным-давно прошли те времена, когда Радищев ехал из Петербурга в Москву целый месяц. Нынче можно купить билет на «ТУ‑104» и через 55 минут оказаться в Москве. В наш век одна мысль о том, что кто-то собирается в Ленинград на лошадях, кажется дикой. А вот внутреннее устройство современного зрительного зала и сцены, почти не изменившееся с XVIII века, почему-то никого не удивляет. Действительно, наши лучшие театры, например, Ленинградский театр драмы имени Пушкина, Московский Малый театр, были построены полтора века назад, и с тех пор только небольшие усовершенствования изменяли сцену.
Чтобы понять неудобства современной сцены, нужно во время антракта заглянуть за кулисы. В узких проходах с трудом разворачиваются громоздкие декорации. В последний момент обязательно теряется, скажем, пистолет, из которого должен застрелиться главный герой… Гаснет свет. Со сцены убегают последние рабочие, заведующий постановочной частью вытирает холодный пот со лба. И каждый раз он искренне удивляется, если не получается «накладок»: не упадет дерево, не обвалится дом или рабочий не забудет молотка на изящном дамском столике.
{229} Но это еще далеко не все недостатки театрального здания. Зрительный зал строился с установкой «на царскую ложу». Сколько неудобных мест в театре! В партере с боковых стульев видна только часть сцены. А о «галерке» и говорить не приходится. Только студенческий энтузиазм в состоянии преодолеть ее «прелести».
У нас систематически строятся новые театры, клубы, дома культуры. Почему же мы должны и на этих новых сценах придерживаться традиций XVIII века? На наш взгляд, надо строить новые театральные здания по принципиально новым проектам.
Представьте себе, что сцена расположится вокруг зрительного зала. На кольце шириной в пять метров смогут разместиться сразу все декорации. Это позволит вести спектакль динамично, не понадобятся длинные, утомительные антракты.
В таком здании можно использовать всю современную театральную технику: люки, трюмы, подъемную раковину оркестра — одним словом, взять все лучшее, что есть в современном театре.
Кольцевая сцена имеет огромные преимущества: она создает иллюзию горизонта (как на панорамном экране), и поэтому со всех мест зрительного зала, расположенного амфитеатром, будет прекрасно видно.
Преимущества нового проекта ясны. Но, может быть, эта идея утопична, потому что этот театр будет настолько дорог, что его не имеет смысла и строить? Расчеты НИИ общественных сооружений в Москве показали, что стоимость постройки старого и нового театров одинакова.
Хочется верить, что театральные здания нового типа будут созданы в недалеком будущем в Москве, Ленинграде и других наших городах.
Во всяком сложном искусстве, — а в наше время искусство театрального художника располагает таким обилием приемов, накопившихся за многие века и у разных народов, что его нельзя не признать сложным, — важнее всего разобраться в простейших основах, в тех основных предпосылках, которые, будучи правильно определены, дают возможность для самых далеких, разнообразных и богатых выводов.
{230} Художник и сцена [lxxx]
Пособие для молодых художников и для взрослых режиссеров
Главным выразительным средством в театре является действующий актер. Однако законы человеческого зрения не позволяют зрителю рассматривать актера изолированно от того фона, на котором он будет действовать.
Фон этот никогда не может быть несущественным, незамечаемым. Он не может не оказывать влияния на впечатление зрителя. Самый вид актера, его внешность, костюм, грим, маска, атрибуты также влияют на восприятие зрителя. Устройство сценической площадки — гладкий пол, лестницы, повышение планшета, мебель и ее расстановка, любой предмет, находящийся на сцене и видимый зрителем, — с одной стороны, определяет движения и действия актера, а с другой стороны, само по себе оказывает влияние на восприятие спектакля. Способы освещения спектакля — белый или цветной свет, яркое или слабое освещение, {231} включение и выключение тех или иных источников света — это также мощное средство воздействия на зрителя.
Зрители воспринимают спектакль в современном театре при помощи зрения и слуха. Отдельные опыты, производившиеся в зарубежных театрах, — включить запахи в набор театральных средств, пока не привились, и нет уверенности, что театр будущего будет серьезно пользоваться этим средством.
Организация всей той части спектакля, которая воспринимается глазами — внешность актеров, устройство и убранство сценической площадки, освещение спектакля, — все это область работы театрального художника, область, за которую он несет творческую ответственность.
Свою работу художник обязан проводить в полном согласии с режиссером, который ставит спектакль.
Взаимоотношения режиссера и художника нередко складываются негладко, и поэтому полезно вкратце указать, на какой основе они должны складываться.
Режиссер является главным ответчиком за спектакль. Следовательно, последнее слово должно оставаться за ним.
Для того, чтобы художник в театре мог полезно работать для спектакля, он обязан предварительно проделать ту же подготовительную работу по изучению пьесы, что и режиссер. Он не должен отставать от режиссера в понимании идеи пьесы, ее конструкции, образов действующих лиц и в анализе сценического действия.
С другой стороны, художник, как мастер изобразительного искусства, должен уметь конкретно воплощать в предметы, формы, цвета и линии режиссерские задания общеидейного, психологического характера.
От режиссера никогда не следует требовать конкретного уточнения этих заданий. Он может потребовать радостного пейзажа на сцене, не зная и не решая, из каких элементов этот пейзаж сложится. Или трагического костюма, не подсказывая форму и цвет, которые в нужном сочетании дадут трагический эффект.
Однако при определении характера сценической площадки самое тесное взаимопонимание режиссера и художника необходимо потому, что построение сценической площадки полностью определяет мизансцены — движения актеров и, с другой стороны, все, из чего построена декорация, и дает в сумме тот зрительный эффект, за который отвечает художник спектакля.
В целях наиболее продуктивного творческого контакта между режиссером и художником следует пожелать такого построения учебных наших театральных вузов, чтобы в будущем молодые режиссеры {232} приходили в театр достаточно подготовленными в области понимания изобразительного искусства, а молодые театральные художники были бы достаточно знакомы с основами режиссуры.
И для режиссеров, и для художников театра, особенно такого театра, который оставляет за собой право на движение вперед, на поиски новых приемов, который не довольствуется продолжением какой-либо единственной традиции, кажущейся ему непогрешимой и годной на все времена, совершенно необходимо разобраться в тех основах театрального искусства, которые действительно на ближайшее время могут считаться незыблемыми и нерушимыми, чтобы, твердо опираясь на эти основы, свободно и смело пускаться в поиски неизведанного.
Поговорим же об этих основах.
Сцена и зал
Разнообразнейшие типы театральных помещений прошлого и настоящего, любые известные нам проекты еще не осуществленных театров — так же, вероятно, как и еще не опубликованные и даже не созданные проекты, — исходят из одной и той же цели: каким образом сделать театральное зрелище удобным для обозрения достаточного количества зрителей. Количество это может меняться под влиянием различных условий здания, но обычно оно во много раз превосходит количество участников спектакля.
Интересно, что социальный строй всегда оказывал влияние на те требования, которые предъявлялись к театральному помещению.
Демократический характер древнегреческого государства породил амфитеатр, зрители которого находились в относительно равноправном положении при восприятии спектакля; феодальный строй европейских государств XVI – XIX веков ставил ярко выраженную задачу классового размежевания внутри театрального помещения. Характерным примером такого феодального здания могут служить бывшие императорские театры в России, в которых до наших дней расположены, не без значительного ущерба для их творческой деятельности, наши академические театры.
Можно себе представить, что в основу их постройки положены такие соображения:
1. К сожалению, количество «благородной» публики в городе слишком мало, чтобы она могла ежедневно наполнять зрительный зал. Следовательно, скрепя сердце придется пойти на то, чтобы на спектакли пускать и плебеев. Однако примем все меры, чтобы эти экономически необходимые плебеи были физически разобщены с чистой публикой. Для этого дешевые места в верхних этажах (ярусах) {233} имеют отдельные входы прямо с улицы, не сообщаются с главным фойе, обставлены твердыми скамьями, за которыми устроены огражденные барьером стоячие места.
2. Места для благородной публики расположены в партере и в нижнем ярусе лож. Центральным и лучшим зрительским местом является царская ложа, расположенная в самом центре зрительного зала против сцены. Именно в адрес этой ложи и планируется все убранство сцены, строятся все декорации.
Разница в положении зрителя и в условиях, в которых он смотрит спектакль, разница между восприятием зрителя, купившего дорогой билет, с тем, который сидит на дешевом месте, особенно велика в этих императорских театрах. Первым рядам зрелище подается как на блюдечке, а что видно с пятого яруса, дирекцию театра не интересует: «Скажите спасибо, что вас вообще пустили в театр, перегибайтесь через барьер, чтобы увидеть хоть краешек сцены, задыхайтесь в жаре испарений всего зала — зато вы в императорском театре!»
Наша страна имеет много театральных зданий, которые даже в глухих провинциальных городах строились на протяжении всего прошлого века в подражание императорским. Это неудивительно, потому что классовая структура всей страны была едина и какие-нибудь волжские или сибирские купцы и денежные магнаты с не меньшей силой старались отгородиться от простого народа, чем петербургская знать от гостинодворских приказчиков.
Гораздо досаднее, что эти феодальные, по существу, театры в большом количестве строились и в советское время и даже строятся сегодня, ввиду косности наших архитекторов, которые часто проектируют новые театральные здания в полном отрыве от ведущей театральной общественной мысли и при очень слабом представлении о современной роли советского театра.
Радостным исключением является, пожалуй, вполне современный по типу зрительный Зал имени Чайковского в Москве, в котором любой зритель, занявший одно из 1600 мест этого зала, почти с одинаковой точки зрения и в одинаковых удобствах смотрит спектакль. К сожалению, этот зал лишен… сцены, которая заменена эстрадой, притом совершенно не оборудованной механикой для смены ее обстановки.
Итак, главным современным требованием при планировании зрительного зала можно считать создание максимально приближенных условий восприятия спектакля для всех зрителей, как в оптическом, так и в акустическом отношениях.
Далее: чем меньше устает зритель физически, чем ему удобнее сидеть, чем чище воздух в зале, чем лучше оборудованы все подсобные {234} зрительские помещения — фойе, буфеты, гардеробы, чем удобнее транспорт, соединяющий театр с жилыми районами, тем больше остается у зрителя сил на восприятие спектакля.
Наблюдения показывают, что в театрах с неудобным гардеробом, в котором создаются очереди, у зрителей развивается очень вредная для театра привычка вскакивать со своих мест за несколько секунд до окончания спектакля, чтобы первыми встать в очередь.
А если буфет устроен так, что для получения стакана газированной воды тоже нужно простоять в очереди, то посещение театра сопровождается серией принудительных очередей и иные зрители предпочитают от этого уклониться, а это очень невыгодно для развития театрального искусства.
Но перейдем теперь к сцене.
Для того, чтобы возможно большему количеству зрителей сцена была видна, ее с давних времен стали повышать над уровнем партера. Однако было замечено, что при горизонтальном партере задние ряды уже не видят низа сцены, ног актеров, мизансцены на полу. Тогда стали пол зрительного зала повышать по мере удаления от сцены, то есть в какой-то степени возвращаться к системе амфитеатра. Чрезвычайно важным вопросом является также решение боковых зрительских мест, которые очень неудачны во многих существующих театрах.
Если зрительный зал слишком широк по отношению к ширине сцены, то с боковых мест вы можете не увидеть почти половины сцены. И только довольно неглубокий треугольник на переднем плане сцены обозревается со всех мест зала. Такое устройство, разумеется, очень обедняет решение сценической площадки, не позволяя обыгрывать всю глубину сцены.