В существующем театре и особенно в старом театре существовало и существует одно очень неудобное и неверное обстоятельство — это деление на творческий и технический состав. Так оно официально и существует, что есть творческий состав — артисты, режиссер, дирижер, и есть технический состав — все технические цехи, постановочная часть и т. д. Ну, безусловно, во всяком театре могут быть должности чисто технические, от которых не надо требовать обязательно участия в творческом процессе, скажем, люди, обслуживающие отопление, водопровод, тут нечего замахиваться, чтобы их сделать энтузиастами, хорошо, если так, но можно и без этого обойтись. Но все лица, которые принимают участие в создании спектакля, должны быть обязательно творческими работниками.
В чем основа этого дела и чего часто не хватает у нас сегодня — это понимания общих задач театра и понимания задач спектакля. Сейчас во многих театрах, даже хорошо оборудованных, даже хорошо оснащенных в смысле кадров, существует такое положение, когда постановочная часть является чисто технической частью, которая, может быть, даже на хорошем уровне выполняет получаемые технические задания, но вместе с тем при отсутствии настоящих художественных интересов и художественного понимания каждое сложное задание является неприятностью для постановочной части.
Это очень важное обстоятельство, на которое я прошу обратить внимание, что когда постановочная часть является чисто технической частью, она очень охотно выполняет задачи известные, бывалые, проверенные и, следовательно, не очень интересные для театра, потому что у работников постановочной части есть опыт, есть навык, есть стандарты, и они почти недружелюбно иногда относятся ко всяким попыткам попробовать что-нибудь новое, что-нибудь небывалое, связанное с производственным риском. Поэтому, пока во главе постановочных частей и внутри постановочных частей не будут люди, которые по-настоящему интересуются театральным искусством, постановочная {184} часть всегда будет творчески отставать, всегда будет являться каким-то балластом в развитии театра.
Мы знаем, что в современном театре постановочная часть требует, помимо того, о чем я сейчас говорю, помимо желания понять задачи театра, и серьезных технических знаний, потому что все-таки, хотя техника современного театра не всюду пошла дальше XVIII века, но надо знать и эту технику. Следовательно, для того, чтобы двигать дальше это дело, для того, чтобы развивать дело, постановочной части необходимо в совершенстве знать не только существующую театральную технику, но и внутренние предпосылки для создания новой.
Почему нужна новая техника? Видите ли, прежде всего, совершенно естественно, что каждое передовое, прогрессивное предприятие не может жить в отрыве от общего развития театра. В театрах это идет всегда с большим опозданием. Только когда какое-нибудь техническое новшество широко и обязательно проникнет в жизнь, тогда театры после некоторого промедления включают это в свой обиход. Но не в этом же только дело. Техника дает возможность чрезвычайного обогащения сценических средств. Следовательно, нам в итоге нашей работы нужны люди, обладающие одновременно двумя профилями, что, впрочем, не расходится с бытовой практикой. В каждом театре обычно два профиля. Один профиль — технический, то есть вы должны хорошо разбираться во всех технических возможностях, и, с другой стороны, совершенно необходимо, чтобы все стали художниками. Вот это очень важное обстоятельство, и о нем тоже хочется поговорить более подробно.
Понимаете ли, художники могут быть разные. Могут быть активные художники, и могут быть художники по своему пониманию хотя бы. Мы старались принимать к себе людей, которые так или иначе соприкоснулись с изобразительным искусством. Я считаю, что мы не можем дать гарантии, что из каждого из вас выйдет настоящий театральный художник, но что мы обязаны вас выпустить в известной мере художниками (а количество этой меры зависит уже от каждого из вас), это безусловно.
Зачем это нужно? Потому, что заведующий постановочной частью, прежде всего, имеет теснейшее общение с театральным художником. Даже для того, чтобы просто оценить очень хорошую работу художника, автора, необходимо совершенно понимать все, что он хотел, и лучше его знать, как это выполнить. Но для того, чтобы лучше знать, как это выполнить, надо понимать, так сказать, коренной замысел художника, то есть быть уже в большой степени художником самому. Кроме того, я глубоко убежден, что рисовать и писать может каждый человек, что вопрос способности и одаренности возникает {185} позже, на больших высотах искусства, когда выясняется, кто Рафаэль, а кто не Рафаэль, но что-то рисовать может научиться всякий, кому это нужно. И я совершенно убежден, что если мы правильно поставим это дело (а в нашу программу включаются обязательные занятия рисунком, живописью, композицией), то многие из вас при добросовестном подходе к этому делу смогут сделать и для себя неожиданные открытия, потому что никто наперед не может сказать, в какой мере он художник, это выяснится значительно позже, но одно мы должны признать: что человек, который окончил наш факультет, должен быть пусть умеренным, на худой конец, но художником. Это совершенно обязательно, потому что даже в практической деятельности могут представиться такие случаи, когда заведующий постановочной частью должен будет самостоятельно оформить тот или иной спектакль.
Надо вам сказать, что обучение театральных художников — это тоже не очень старое дело, и возникло оно не так давно. Большую часть своего времени даже советский театр существовал при помощи художников, которые никогда не обучались быть театральными художниками, они были вообще художниками и потом применили свою квалификацию в театре. Сейчас, когда мы поставили дело, когда у нас есть факультет, который специально обучает этому, тоже не все обстоит гладко в этом деле. Скажем, нам приходится встречаться еще с такими случаями, когда молодые художники, кончившие с отличием театрально-декорационный факультет, не могут быть приняты в кандидаты Союза художников по качеству своих работ. Значит, здесь тоже не все и не совсем благополучно. И вот в этой области, в том, как мы вас будем учить изобразительному искусству, тоже могут быть сделаны довольно ясные предложения.
Надо вам сказать, что те из вас, которые по призванию являются художниками (а у нас есть значительное количество товарищей именно такого профиля), могут и должны заниматься своей личной живописью, как они хотят, и работать в любой манере, которая им больше нравится, но то, чему мы будем их учить, должно быть непосредственно связано с потребностями театра.
Я думаю, что вы все сейчас находитесь в том возрасте, когда ни у кого нет своей привычной манеры в области рисунка и живописи, когда вы можете еще довольно свободно выбирать. И вот здесь практика показывает, что существует целый ряд различных живописных манер, различных манер рисунка, из которых некоторые годны для театральной работы, а другие совершенно не годны, потому что театральная работа театрального художника заключается не только в том, в чем заключается живопись, то есть чтобы создать некоторое произведение, которое висит на стенке и может нравиться, может не {186} нравиться, может потрясать, может удивлять, может огорчать — в зависимости от качества, но и в том, что принятые к работе театральные эскизы являются не только самостоятельным произведением искусства, которое можно выставить, поместить впоследствии в музее и т. д., но являются одновременно директивой для работы многих цехов, то есть по ним должны выполняться отдельные части оформления спектакля. И вот, например, когда мы видим, что иногда молодых театральных художников учат живописи в манере импрессионизма — манере, имеющей в истории свое место, которая стремится передавать в основном эффекты освещения, эффекты цвета, и когда в этой манере делается театральный эскиз костюма, скажем, то получается полная бессмыслица, потому что этот эскиз на гладком фоне, обычно того или иного цвета, не является еще произведением живописного искусства, это не картина, там не заполнено пространство, и вместе с тем манера исполнения представляет собой ребус для тех технических цехов, которые должны это выполнять.
Наша же задача — не лишая наши эскизы элементов живописного искусства, сделать их технически понятными для выполнения. Если вы пойдете, скажем, на выставку живописи или в Эрмитаж, вообразите себя театральным портным и посмотрите старую живопись, так называемых маленьких голландцев, то, невзирая на то, что это высочайшие произведения живописи, мы можем, глядя на них, совершенно ясно представить себе покрой костюма, складки, материал, фасон. Если же мы видим какую-нибудь картину в импрессионистском плане, то мы можем даже получить от нее то или иное живописное удовольствие, но нам чрезвычайно трудно разобраться в том, во что одеты люди, как это надо шить, как это надо делать.
Поэтому мы должны научить каждого из вас абсолютно членораздельному и внятному рисунку. Вопросы художественной ценности этих рисунков придут значительно позже, но каждый должен уметь нарисовать понятно для окружающих тот предмет, который он хочет рисовать. И под этим углом зрения и будут проводиться занятия по рисунку, по живописи, для того, чтобы выработать выгодную для театральной работы манеру у каждого из вас.
Мне приходилось видеть многие работы и средних художественных школ, и высшего художественного училища при Академии. Я должен вам сказать, что там это правило не соблюдается совершенно, там выбирается часто такая живописная манера и такая манера рисунка, которая когда-нибудь может дать человеку очень выгодные данные для занятий чистой живописью, но чрезвычайно неудобна как для создания эскиза театрального костюма, так и для эскиза декорации.
{187} Кроме того, так как мы решили, что вы обязательно должны стать художниками, то мы будем заниматься и проблемой театральной композиции, живописной композиции, затем отдельными упражнениями, которые будут вам задаваться для домашней работы в области развития фантазии, и в этом отношении стоит просто заранее учесть то обстоятельство, что театральный художник со слабо развитой фантазией является тяжелым случаем в театре, что в то время, как можно себе представить, скажем, чистого пейзажиста или портретиста, который может достичь даже больших высот, просто передавая то, что он видит перед собой, если в этой передаче будет достаточная наблюдательность, точность и прочие достоинства, то для театрального художника этого мало, потому что очень часто театральный художник может получить такие задания, при выполнении которых невозможно пользоваться только одними реальными наблюдениями в природе. Любой эскиз костюма ведьмы, какого-нибудь чудища из сказки уже ставит человека с неразвитой фантазией в трудное положение, потому что он не может найти в природе ведьму в прямом смысле слова, в переносном бывают, но в прямом смысле слова нигде не найдешь. Поэтому развитие вашей зрительной или изобразительной фантазии — это, по сути дела, целая дисциплина, которую надо включать в наши занятия, потому что вы ничего не сможете дать театру, если останетесь с ненатренированной, неразвитой фантазией.
Кроме того, надо вам сказать, что нам придется под одним названием дисциплины — рисунок, живопись — одолеть целый ряд дисциплин, таких дисциплин, которыми можно очень много заниматься даже отдельно и самостоятельно.
Чрезвычайно важной областью, которой нам придется с вами заниматься, явится простое понимание принципов театрального оформления, даже независимо от техники, независимо от выполнения. Мы часто рассматриваем разные принципы оформления под углом зрения техники, то есть оформление на вращающемся круге, на фурках, мягкое, жесткое и т. д. Но это только половина вопроса. Вторая половина — это сам художественный принцип оформления. И когда мы коснемся этого вопроса подробнее, то выяснится, что их существует несколько, известных для наших целей.
На чем базируется это различие принципов оформления? В то время как живопись имеет некую принципиальную основу, которая заключается в том, что это изображение на плоскости, то есть художники самых разных направлений, веков, эпох и манер объединяются одним принципом, то это — изобразительное искусство, искусство, дающее пространственное впечатление или не дающее пространственного впечатления, но прикрепленное к той или иной плоскости. Театр гораздо {188} сложнее, ибо сцену можно рассматривать как некую плоскость, заполняемую художником, которая в силу чисто технических необходимостей для движения актера раздвинута из плоскости в некое пространство, но пространство это существует как необходимое зло, и художнику чисто живописному очень хотелось бы, чтобы сцена была плоская, чтобы актеры были плоскими, чтобы их можно было вписывать в декорацию. Поэтому совершенно необходимо рассматривать сцену как некое пространство, объемное, трехмерное, учитывать возможность движения актера не в двух направлениях, а в трех: от этого меняются уже основные художественные принципы оформления спектакля.
Наконец, самое существенное — это то, что мы знаем, что существует много различных приемов оформления, и практика и опыт доказывают, что очень многие приемы законно сосуществуют друг с другом и могут применяться в зависимости от надобности.
Мы будем касаться не только оформления спектакля, но и оформления любого вида зрелища. В конце концов вы, мне кажется, должны тоже с художественной стороны ясно представить себе и принципы оформления спектакля эстрады, кино, цирка. Все это тоже надо понимать, и мы знаем, что во всех этих случаях даже в самом театре могут быть совершенно различные приемы оформления. И нам очень нужно будет разобраться в том, на чем базируется каждый прием, какие приемы можно соединить, какие нельзя соединить.
Надо сказать, что понимание реализма в живописи и в театре несколько различное. Мы знаем, что в самом реалистическом спектакле может быть оформление в сукнах, может быть оформление очень лаконичными средствами и что это оформление, будучи изображено на плоскости, по сути дела, не явится строго реалистической картиной жизни. По этому поводу, скажем, на наших выставках театральных художников часто бывают столкновения с художниками-живописцами, которые, не понимая специфики театрально-декоративного искусства, рассматривают чрезвычайно примитивно вопросы реализма, то есть им кажется, что если эскиз декорации похож на пейзаж в реалистической манере, то это реалистическое оформление, а если он не похож на него, то это уже чуть ли не формализм. Вместе с тем даже такая вещь, как один чтец на эстраде, закрытой сукнами, тоже входит в наше рассмотрение, это тоже один из приемов оформления.
Для того, чтобы разобраться в этих сложных вопросах, у нас будет достаточно времени. Сегодня мне просто хочется указать на то, чем надо нам будет заниматься и о чем надо будет поговорить. Я предложил бы вам такое условие, чтобы на ближайшие четыре года на наших занятиях, на моих в частности, считать, что я готовлю из {189} вас театральных художников, забыть условно на этих занятиях о том, что вы одновременно будете инженерами, что вас учат другим дисциплинам. Об этом вы не должны забывать на других дисциплинах (если вы там будете плохо заниматься, вас исключат), но мое дело — рассматривать вас как театральных художников, заранее зная, что это просто необходимо для того человека, который будет только техническим работником в театре.
Мне хотелось бы еще подробнее остановиться на этом вопросе и указать вам на то, что вопрос общего понимания театра и заинтересованности в театральном искусстве, любви к нему, мне кажется, относится не только к тем кадрам, которые имеют технический профиль. Я занимаюсь не только оформлением спектакля, но и режиссерской работой и могу вполне авторитетно вам сказать, что я знаю многих талантливых актеров, которые не являются деятелями искусства, ввиду отсутствия у них любви к театру и понимания общетеатральных задач. Даже в такой профессии, как актерская, сказывается, что одаренный и технически сильный в своей узкой области человек часто делается балластом и обузой для театра только потому, что он не любит театра в целом, не интересуется театром в целом (то есть как только любой работник театра как-то отмыкается от того общего тока, которым заряжен весь театр, так все его достоинства делаются недостатками, так все его хорошие качества работают во вред театру). И так обстоит дело с любым театральным работником (с дирижером, скажем. Есть такие дирижеры, очень хорошей, высокой квалификации, которые, попав в драматический театр, становятся для него большим несчастьем, потому что их интересует работа оркестра, их не интересует сочетание работы оркестра со спектаклем, им очень важно, чтобы оркестранты верно и хорошо сыграли, но если они заглушили актерскую речь, это им кажется совершенно несущественным, потому что они отвечают только за свой цех).
И вот мне думается, что любовь и понимание театральных задач — это одна из самых главных целей, которая, помимо технического и художественного образования, будет перед нами стоять.
Должен добавить, что вам обязательно надо будет в эти же часы (у нас нет других) понять какие-то основы режиссуры, потому что театральный художник обязан в какой-то мере, большей или меньшей, но быть режиссером, просто потому, что иначе он не будет понимать, для чего он работает. Бывают и такие художники, которые чрезвычайно заботятся, скажем, о выполнении декораций, о верном освещении проявляют чрезвычайно мало интереса к спектаклю, и всегда такая работа бывает менее выгодной и менее интересной, чем работа {190} даже слабого художника, но такого, который целиком включается в процесс создания спектакля.
Теперь мне хотелось бы вам сказать несколько слов о далеких перспективах, как ни странно говорить об этом, может быть, на первом свидании, но вместе с тем, может быть, это и интересно. Видите ли, будет очень досадно, если в результате всех наших трудов все вы сможете только достойно поддержать тот уровень, на котором сейчас находятся постановочные части в театрах. Это уже будет самой последней программой-минимум, чтобы не испортить дело там, куда вы поступите. Но хочется поставить и программу-максимум, которая заключается в том, чтобы путем разбора существующих театральных постановок, путем бесед на эту тему, путем сообщения вам некоторого опыта, который имеется, наметить некоторые неоткрытые области. Так вот мне кажется, что в области театрального искусства есть еще очень много белых пятен на карте, то есть огромное количество потребностей театров, которых они не могут удовлетворить при существующих способах оформления, причем потребностей совершенно конкретных, не вообще, а именно потому, что хотелось бы сделать, что было бы очень полезно для театрального действия, для спектакля, но чего сделать нельзя. Эти потребности испытали все передовые люди театра всех времен. Очень, например, интересно, что великий французский драматург XVII века Корнель в примечаниях к своей трагедии «Сид» писал, что он не очень был уверен, куда поместить основной разговор двух стариков, главных действующих лиц, в одном месте действия или в другом месте действия, потому что, по сути дела, ему хотелось бы сделать то, что невозможно на сцене, — что они ведут эту беседу на ходу, возвращаясь из королевского дворца. Вот вам простой пример того, что уже в XVII веке ощущалось, насколько лучше было бы эту сцену сделать так, как нельзя сделать в театре.
Мы знаем, что очень многое в театре на сегодня сделать нельзя. Мы знаем, что даже драматургическая манера построения пьесы современными драматургами зиждется главным образом на ясном сознании того, чего в театре нельзя сделать. Поэтому, скажем, драматург, который хочет, чтобы пьеса его получила широкое распространение, пишет: «Одна декорация, восемь действующих лиц». И действительно, мы знаем, что состояние театральной техники в большинстве театров, особенно периферийных, таково, что лучше всего, когда есть одна декорация на весь спектакль, на худой конец можно положить, что в антракте ее переменят, то есть это эстетика, которая рождается уже не от хорошей жизни, а от бедности, от неумения, от лени и прочих причин. Вместе с тем, если иногда одна установка, единая на весь спектакль, может быть очень полезной, то в большом {191} количестве случаев иначе бы строились театральные пьесы, иначе бы писались, если бы мы давали больше возможностей для этого, если бы драматург знал, что можно легко и свободно переносить место действия, что можно изображать то, что обычно на сцене не изображают, потому что это все равно плохо выходит. Мне приходилось слышать такие убеждения и справедливые слова некоторых режиссеров при работе с ними: «Вот тут нужен сад. Давайте подумаем, как сделать так, чтобы не показывать зелень, потому что вы же знаете, что на сцене зелень всегда отвратительно выглядит». Правда это? Правда, зелень на сцене всегда отвратительно выглядит, но является ли это принципиальным и уважительным предлогом? Конечно, нет, нельзя же просто потому, что у нас сейчас не найдено, не придумано хорошего, простого и удобного средства передавать театральную зелень, отказываться от этой темы. Таких примеров можно насчитать очень много, и мне очень хотелось бы, чтобы в течение нашего с вами общения у вас, помимо усвоения всего того, что известно, всего того, что умеют делать (а все-таки это тоже очень немалый багаж), накопились еще темы, практические темы для будущих самостоятельных экспериментов уже за стенами данного учебного заведения, чтобы вы знали, какие белые пятна на этой карте существуют, какие неоткрытые земли еще имеются.
Надо вам сказать, что даже, скажем, в тех отдельных случаях смелых опытов, которые бывали на сценах, можно было представить себе, какие огромные возможности вообще существуют у театра.
Мы часто чрезвычайно неэкономно используем эти опыты, то есть, скажем, если в области бытовой техники почти не бывает случаев, чтобы крупное открытие было обнародовано и забыто, скажем, когда Яблочков изобрел электрическое освещение и прогремел этим в Париже в 70‑х годах прошлого века, это электрическое освещение прочно и уже безвозвратно, пока не будет заменено каким-нибудь новым, более совершенным способом, утвердилось, и никто не вернулся ни к лучинам, ни к свечам, то в области театральной техники дело обстоит гораздо хуже. Очень часто появляется какой-нибудь маленький Яблочков, что-то делает, что-то показывает, все ахают, и этим дело кончается, и все возвращаются к керосиновому освещению, фигурально выражаясь.
Скажем, во время войны в Москве был чрезвычайно интересный спектакль в театре Охлопкова «Лодочница»[lxviii], который был снят с репертуара по причинам чисто идейного содержания. Она не была никакой особо порочной пьесой, но действие происходило под Сталинградом, а пьеса имела больше комедийное оформление, и сочетание этого места действия с характером пьесы в то время звучало как-то {192} не очень удобно, поэтому пьеса была снята и кроме генеральных репетиций, кажется, шла один или два раза. Но примененное в ней техническое новшество, которое дало великолепные и ни с чем не сравнимые результаты, также ушло со сцены и также до сих пор не получило распространения. Из всех сложных способов изображения воды на сцене там был выбран наиболее простой: во всю сцену был сооружен бассейн с частями декораций, входящих в него, и действие происходило на живой воде, причем это очень соответствовало теме пьесы, потому что пьеса происходила на переправе у Сталинграда, там катались на лодках, там ныряли в воду, там очень хорошо было сделано падение снаряда в воду с последующим эффектом от разрыва под водой. Все это было чрезвычайно интересно. Оформление принадлежало одному из лучших наших художников, ныне покойному Вильямсу. Даже эффекты света, голубые лучи прожектора, которые падали в живую колеблющуюся воду, были чрезвычайно новы, необычны и чрезвычайно интересны. Вот вам такая простая по мысли вещь, как применение настоящей воды в театре, не в цирке, потому что в цирке она применяется очень давно, но там другие условия, которые не дают возможности получения еще каких-то живописных эффектов: кругом зрители, там вода воспринимается как голый факт, а здесь как очень интересное игровое и живописное средство.
И вот другое обстоятельство. Дело в том, что нам очень важно учесть, что каждый театральный зритель, за редчайшим исключением, в среднем на одно посещение театра имеет три-четыре посещения кино, и его потребности, эстетика его в сильной мере корректируются опытом кинематографии, причем ведь чрезвычайно важно, если у зрителя уже развились какие-то потребности. Когда еще этих потребностей нет, можно их не удовлетворять, но если они уже есть, то уже хочется всюду это видеть. Скажем, театр имеет перед кино громадное преимущество в виде живой реальности, живого актера, неповторимости его игры, сознания того, что актерская игра происходит в тот самый момент, когда вы ее воспринимаете, а когда вы смотрите кино или слушаете по радио запись на пленку, то одно сознание того, что это уже было, это уже случилось, это уже проверено, ничего неожиданного быть не может, — снижает, конечно, наслаждение от той же актерской игры. Театр имеет большие преимущества в смысле материальности оформления, возможности глазом, на ощупь осязать разницу фактур, что снимается обычно на фотографии и начисто теряется, но вместе с тем две вещи в кинематографии позволяют ей во многих отношениях обогнать театр.
Одна вещь — это крупный план, это возможность крупно показать то, что заслуживает внимания. Любая деталь, любой предмет, глаза {193} актера, лицо актера могут быть показаны столь подробно, как не могут быть показаны в театре. Является ли это недостижимым для театра в принципе? Думаю, что нет. Технически это на сегодня практически недостижимо, но в принципе путь создания приемов крупного плана в театре, возможность более рельефно, более четко, более крупно показать нужное на сцене, развивая свою фантазию, реален. Мы можем сказать, что если бы завтра пришел в театр человек с какой-нибудь шкатулкой под мышкой и сказал бы, что он изобрел аппарат, при помощи которого можно получить на сцене то же впечатление крупного плана, что в кино, то буквально все театры стали бы договариваться о том, на каких условиях этот человек согласился бы продать свое изобретение.
Так что пути решения этого могут быть самые различные, мы об этом когда-нибудь поговорим подробно, но что здесь лежит некая золотая жила, которая не раскопана, это следует запомнить, и что тот человек, который решил бы эту проблему, принес бы очень много пользы театру — это безусловно.
Второе обстоятельство, которым кино значительно превосходит театр, это свобода в перемене обстановки, причем, как мы знаем, что в театре существует много способов менять декорации (если бы существовал один способ, мы могли бы себя утешить, что он дан от начала и на нем стоит театр), то у нас нет уверенности в том, что все лучшее уже открыто. Вероятно, существуют и не открытые способы. Правда, чтобы их открыть, нужно кое-что понимать в существующих способах, в общей функции декораций в спектакле. Вот когда мы будем с вами беседовать на режиссерские темы и вообще о театре, то мы всегда будем рассматривать декорацию как часть спектакля. Если рассматривать декорацию как самостоятельный предмет и ее изучать, ничего хорошего из этого не выйдет, надо всегда понимать, что это есть один из моментов спектакля.
Существует много спорных определений роли художника в театре. Об этом тоже хочется сказать, потому что это есть некая основа, с которой нам придется встречаться. Скажем, существует такое общее положение, что художник в театре не должен слишком выделяться, не должен заслонять собою актера, что он должен быть в какой-то мере на втором плане. Вместе с тем практика говорит нам о том, что успех многих спектаклей был решен успехом оформления, успехом художника. Таким образом, здесь существует как бы некая неувязка.
Что же делать театральному художнику — быть на первом плане или быть на втором плане? Я предлагаю другое решение вопроса. Мне кажется, что главное — заботиться о том, чтобы художник в своей работе был максимально по своим силам выразителен, ярок, но {194} непосредственно связан с духом всего спектакля. Если эта связь есть, никакая заметность, никакая яркость не переходит в нарочитость. А тогда впоследствии пусть уже разбирают театроведы, кто был лучше — актер или художник в этом спектакле, это уже не наша забота. Важно только, чтобы театральное оформление все время действовало вместе с основной идеей, вместе с основным стержнем спектакля. Если это так, то ничего страшного не может произойти даже при очень смелых и очень новых приемах. Если же художник забывает о ходе всего спектакля и о мысли всего спектакля, то он, естественно, отвлекает на себя то внимание, которое должно было быть зрителями ассигновано на весь спектакль, на основное его содержание.
Надо вам сказать, что есть еще ряд таких практических наблюдений, театральных правил, но все они вообще говорят о том, что каждый элемент театра должен, не стесняясь и не боясь затмить собой другой элемент, стараться быть наиболее выразительным, но выражать идею и содержание спектакля, а не самого себя.
Что такое театральный формализм? Это когда любой из элементов спектакля начинает демонстрировать себя независимо от самого спектакля, от содержания спектакля, причем такой формализм можно обнаружить в самых неожиданных вещах. Например, если, скажем, какая-нибудь актриса захочет продемонстрировать невероятно эффектный туалет, ненужный и неверный в данной ситуации, но сам по себе великолепный, это уже будет моментом чистого формализма, то есть когда один из элементов спектакля, презрев весь спектакль и все другие элементы, демонстрирует сам себя. Когда актер, обладающий хорошим голосом, начинает особенно играть этим голосом, стараться, чтобы он звучал наиболее красиво, и не старается, чтобы он передавал мысль, которую ему нужно изложить, — это тоже момент чистого формализма, потому что на один элемент отвлекается всеобщее внимание.