Художники советского театра, бесспорно, занимают сейчас первое место в мире. Ни в одной стране Старого и Нового Света нет такого богатства, разнообразия, такой слитности со спектаклем в целом и такого непрерывного поступательного движения, как те, которыми отмечены семнадцать лет работы художников советского театра. Вместе с тем — и на это мы должны обратить серьезное внимание — ни одна отрасль нашего искусства не находится в таком теоретически неразработанном состоянии. Мало того. Работа художника в театре, по сути говоря, лишена критики. Критическая оценка театрального оформления требует от критика двойной квалификации. Невозможно правильно расценить нашу работу, не будучи профессиональным знатоком театра; с другой стороны, высказывания театроведов, лишенных понимания изобразительных искусств, всегда бывают поверхностны и случайны. Таких критиков «двойной» квалификации у нас нет. Художнику театра приходится поэтому довольствоваться дилетантскими суждениями театральных рецензентов, зачастую носящими очень непродуманный характер.
Работа художника, оставаясь неоцененной, незафиксированной грамотным разбором, гибнет вместе с амортизацией спектакля. Отсутствие критического материала затрудняет и делает почти {158} невозможной теоретическую работу в области оформления спектакля.
При таком положении, в ожидании счастливого дня, когда появятся необходимые кадры критиков, а может быть и для ускорения этого события, художники театра обязаны время от времени освещать свою работу и выступать с критикой работы своих товарищей. Как бы строга ни была такая критика, в ней залог подлинной профессиональности и понимание существа дела. Художники театра должны быть разнообразны. Вот первое положение, совсем не такое очевидное, как это может показаться сразу, которое хотелось бы защитить.
Среди огромного количества возможных методов оформления спектакля существует несколько, имеющих несомненное право на параллельное существование. За истекшие семнадцать лет театральная критика не раз показывала свое непонимание этого утверждения.
Вспомним то время, когда достаточно было с любым умением или даже без такового завалить сцену некрашеной фанерой и лесенками, чтобы завоевать себе положение передового художника. Живописная декорация считалась тогда постыдным и реакционным пережитком. Критика купалась в одуряющей ясности оценок. Конструктивистам отводилось почетное место, живописцы смешивались с грязью. Художники, применявшие промежуточный метод, объявлялись стоящими на полпути от позорной косности к светлому будущему.
Затем, когда жизнь повысила требования, когда метод художника базировался уже не на фанере или писаном холсте, «счастье» критиков окончилось.
И когда в залах Исторического музея[xlv] были расставлены и развешаны многочисленные и разнообразные экспонаты, критика не скрывала своего недоумения: какой же именно метод считать каноническим, а какой объявить ересью[xlvi].
При этом как-то забывалось, что наш театр сам по себе состоит из ряда различных театральных систем, существующих рядом, вместе работающих над задачами, стоящими перед нашей страной, и вместе с тем применяющих творческие методы, резко отличные друг от друга.
В каждом театре есть актеры, равно уважаемые и заслуженные, склонные каждый по-своему к выполнению своей работы. В такой же мере и художники театра, даже принадлежащие к одной системе, могут различаться, в зависимости от личного темперамента и склонностей, по амплуа и заслуживать при этом равного признания. Таково второе, столь же законное различие.
Эти два положения осложняются тем, что различные театральные системы зачастую в области внешнего оформления придерживаются общих принципов и один и тот же художник может, не изменяя своим {159} взглядам и методам, работать одновременно в двух или больше системах.
С другой стороны, каждый театр имеет право для той или иной работы связываться с тем художником, амплуа которого наиболее соответствует данной работе, при условии, конечно, совпадения общих взглядов театра на оформление спектакля со взглядами художника.
Как трудно и как рискованно при наличии всех перечисленных положений смело и категорически определять, кто из художников владеет монопольным методом работы, а кто позорно плетется в хвосте!
И прежде чем определять, насколько успешно решает художник поставленные перед собой задачи, необходимо разобраться в том, каковы же эти задачи. Этот последний вопрос чаще всего и остается загадкой для критики, загадкой, порождающей бесчисленные ляпсусы и недоразумения.
При всем многообразии методов, приемов и манер художников советского театра, можно, однако, наметить резкое их деление на две большие группы: группа «иллюзорная» и (условно назовем) «оформительская».
Во избежание путаницы необходимо подробно оговорить эти два термина.
Иллюзорный метод оформления рассматривает зеркало сцены как раму, ограничивающую некую безграничную вглубь среду, в которой свободно распоряжается художник, вызывая в глазу зрителя иллюзию любого пространства. Метод этот, допуская любую степень условности в трактовке изображаемого, всегда отрицает реальное сценическое пространство.
Для художников, работающих таким методом, сцена-коробка является необходимой предпосылкой в работе.
Второй метод, условно называемый оформительским, всегда рассматривает сцену театра как некое конкретное пространство, размеры которого учитываются реально зрителем. Пространство это должно быть оформлено (убрано) набором предметов, служащих для удобства игры актеров, но подчеркивающих реальные размеры сценической площадки и, во всяком случае, не создающих эффекта ее иллюзорного увеличения.
Изобразительность достигается при таком методе лишь косвенная. Для художника оформительского направления сцена-коробка не нужна. Он стремится выйти в зрительный зал — стремление это получило свое наиболее полное выражение в недавно блестяще поставленных охлопковских «Аристократах»[xlvii].
Разумеется, грамотные художники обоих направлений в равной степени усвоили все прочие театрально-декоративные добродетели, {160} ставшие ныне обязательной азбукой: построение сценической площадки с учетом всех потребностей спектакля, обращение с материалами, пользование основами архитектурной грамотности (так называемая конструктивность).
Поэтому ни пристрастие к лакированной фанере или, наоборот, к писаному холсту, ни станки или отсутствие их, ни степень механизации спектакля не могут служить признаками, определяющими, к какому лагерю может быть отнесен тот или иной художник. Подобные попытки всегда приводят любителей классификации к безнадежной путанице.
Натуралистическая деталь у «оформителя» или условный прием у «иллюзорника» путают все карты в таком критическом «пасьянсе». Единственный четкий признак — это обращение со сценическим пространством. Как только воспринимаемые зрителем размеры сцены начинают превосходить размеры реальные, мы имеем дело с иллюзорной декорацией.
Величайшей бессмыслицей было бы провозглашать один из этих двух методов истиной, а другой — ошибкой.
Оба метода опираются на солиднейшие исторические традиции, оба порождены реальной театральной потребностью, и оба, конечно, и должны будут развиваться.
Усвоение этого критиками, режиссерами и даже самими художниками могло бы принести большую пользу и тем, и другим, и третьим.
Если первые годы нашей работы отмечены нервными поисками чисто формального порядка, то сейчас, когда плеяда художников советского театра нащупала, каждый по-своему, манеру и метод, — сейчас встает другая опасность: некоторые театры, сосредоточив внимание на актерской стороне спектаклей, проявляют порой беспринципность и равнодушие к работе художника, даже больше того, ко всей стилистической стороне спектакля.
И если такой острый в определении стиля спектакля театр, как вахтанговский, выпускает «Шляпу»[xlviii] — спектакль, в котором прекрасная работа отдельных актеров растворена в бездумной и вялой постановке, что же остается делать младшим и менее опытным театрам?!
Синтез хорошей работы художника с работой театра может состояться только при общей температуре творческого кипения. И если мы обойдем с «термометром» театры, мы легко определим, что там, где ртуть поднялась, сверкают настоящие спектакли, решаются новые приемы оформления.
В своей практике я, подобно большинству художников театра, работал обоими методами, пока не осознал себя приверженцем иллюзорной {161} декорации и, следовательно, яростным защитником сцены-коробки.
Естественная потребность в пропаганде излюбленного мною метода заставляет меня сделать попытку, опираясь на свою практику, раскрыть его преимущества.
Я лично не могу пожаловаться на недоброжелательное отношение ко мне критики. Очень многое из того, что писалось обо мне, носит скорее приязненный характер. Беда только в том, что обычно все приятное и неприятное из написанного… просто не соответствует истине.
Необычайно чутко относясь к слову критики, аккуратно собирая все рецензии, я имел возможность обнаружить в большинстве их ряд критических штампов.
Штамп № 1 (на заре моей работы): «Молодой художник свежо оформил…» Всегда это было «свежо». Даже когда было совсем не свежо.
Затем я вырос и попал в сферу действия нормального штампа № 2: работа художника расценивается в зависимости от успеха спектакля. Так, лучшие, быть может, декорации мне, к несчастью, привелось сделать к одному безусловно проваленному спектаклю. Тут же было установлено, что декорации надоедливы, утомительны и т. д.
Я вполне понимал критика, ибо он тоже человек, и, высидев такой спектакль, можно было от злости не только ругать декорации, но и избить соседа, но меня томило грустное сомнение в справедливости подобного подхода.
Затем выяснилось, что я хронически подавляю режиссера (штамп № 3), и даже если мне удавалось обеспечить спектаклю успех, из строк рецензии вставала моя зловещая фигура, вытирающая алые от режиссерской крови руки.
Тогда я стал ставить спектакли сам. Это, как я и ожидал, привело к резкой смене штампа. С тех пор критическое жало, язвя меня как режиссера, обращаясь к декорации, превращается в лавровую ветвь.
Ныне я нахожусь именно под этим штампом (№ 4), кстати, усложненного образца.
Во-первых, всерьез предполагается, что раз я сам для себя делаю декорации, то уж себе я не «подгажу» (так и писали), а во-вторых, что раз я художник, то, конечно, режиссер я липовый. О, сколь выгоднее было бы мне до начала режиссерской деятельности быть молодым человеком без определенных занятий.
Мое желание изъясниться станет простительным, если прибавить к этому тот мой образ, которым иногда угощают читателя более фундаментальные исследователи («мертвый формалист и мертвый {162} скептик с беспринципной иронией», «художник с внешней пышностью опустошенного мастерства» и т. п.), образ до того омерзительный, что, если бы те же исследователи не причисляли меня на соседних страницах к лику «лучших художников советского театра», я бы, вероятно, поверив, удалился в леса, одичал и пугал бы своим видом и нечленораздельным формалистическим рычанием встречных поселян.
Итак… Иллюзорная декорация — понятие, определяющее средство, которым художник работает над спектаклем.
Однако применять это средство можно в разных целях. Цель, которая интересует меня на протяжении всей моей работы как художника, — это воздействие на зрителя, посредственное (через актера) и непосредственное (декорацией).
Непосредственное воздействие на зрителя особенно интересует меня тогда, когда оно имеет в спектакле самостоятельное значение. Правильно воздействующая декорация воспринимается длительно, служит фоном для актера. Однако наиболее интересно и вместе с тем трудно — воздействие короткое и самостоятельное. Хорошие театры очень боятся таких приемов. И действительно, приемы эти при малейшей неудаче замысла или выполнения позорно выпирают, как навязчивая выдумка. Однако рассчитывать всегда нужно на удачу.
Заветной мечтой моей является достижение такой выразительности предмета, при которой предмет не стыдно было бы ставить на сцену рядом с хорошим актером.
Пока это утопия. Однако если бы удалось когда-нибудь внести на сцену такой стул, от которого зал зарыдал бы, можно было бы спокойно умереть. Если бы Ван Гог работал сейчас в театре, он этого, вероятно, достиг бы.
Полностью держать внимание зрителя на вещах мне удалось только один раз. В спектакле «Робеспьер» в бывшем Александринском театре[xlix], в сцене, когда Конвент ставит на голосование вопрос об аресте и казни Робеспьера, мне не хотелось обычным театральным способом уверять зрителя, что самое интересное происходит за кулисой. Я решился на рискованный шаг. Члены Конвента голосовали вставанием. За казнь Робеспьера, голосуя, вставали все, кроме нескольких человек, осужденных вместе с ним.
Я построил раму, оклеенную черным бархатом, которая была увешена рядами лепных голов с воротниками и жабо. Головы перспективно уменьшались и были различно загримированы. Когда Конвент голосовал, рама, скрытая за первыми рядами живых членов Конвента, медленно поднималась, головы, сохранявшие вследствие особого крепления вертикальное положение, возникали на фоне бархата, образуя огромную перспективу вставшей толпы.
{163} В этом приеме я ценю две особенности. Первая: куклы абсолютно сходили за людей (были обмануты даже профессионалы театралы) — прием был действительно иллюзорный. Вторая: если первый ряд голов подымался на полметра, то последние ряды на шесть-семь метров; такое вставание было не натуралистично, но в тысячу раз темпераментнее и выразительнее, чем если бы двести статистов встали со стульев. Эта условность тоже никак не замечалась зрителем, увлеченным содержанием сцены.
Таким образом, условность работала здесь не как самодовлеющий прием, а как иллюзорное же увеличение выразительной силы.
Следующей функцией художника, особенно интересующей меня, является подготовка зрителя. Я придерживаюсь того мнения, что зритель в первые же моменты спектакля должен получить короткую зарядку — встряску, которая, как камертон, должна настроить его на общую тональность спектакля. Метод постепенного втягивания зрителя мне не кажется верным. Спектакль — явление торжественное. На банкете все приглашаются к столу сразу. Сколь беднее было бы зрелище и ощущение банкета, если бы приглашенные начали подходить к столу постепенно, поодиночке усаживаться и ковырять кушанья.
Для четкого конца есть слово «концовка».
Для четкого начала такого слова нет, но его следовало бы изобрести…
Такое начало, на мой взгляд, удалось мне в «Коварстве и любви»[l], когда неожиданно и резко возникавшая фигура Миллера в центре сверкающего диска сразу прекращала всякое движение в зрительном зале. Эта работа может послужить примером соединения крайней условности с несомненной иллюзорностью. Если бы я делал ее сейчас, то, вероятно, усилил бы второе качество за счет первого.
Начало спектакля должно настраивать зрителя не рассудочным путем. Поэтому оно целиком лежит на плечах художника и композитора.
Наиболее острым в работе театрального художника является вопрос о возможностях реализма. Вероятно, в будущем на этот счет будут точные и исчерпывающие высказывания теоретиков, однако пока возможности его приходится определять на глаз, слух и т. д. Для своих практических рабочих нужд я установил Сциллу абстракции и Харибду натурализма, исходя из следующих соображений.
Когда я вижу на сцене «конструктивное» оформление, то есть плоскости как таковые, столярную технику и уныло ограниченную площадку, меня охватывает тоска. Пуританская честность, с которой мне дается понять, что сцена имеет глубину десять метров и не {164} более, заставляет распрощаться с надеждами увидеть что-либо интересное.
Унылость чистой геометрии заключается в том, что она не имеет ни верха, ни низа. Стул, поставленный вверх ногами, может говорить о многом; попробуйте поставьте вверх ногами квадрат.
Кроме того, необычайно важна связанность данного оформления с данным спектаклем. Абстрактные оформления обычно носят на себе следы величайшего равнодушия к пьесе, эпохе и спектаклю. Создается впечатление, что существуют параллельно ряд пьес и ряд задуманных конструктивных оформлений. Допустим: «Лес», «Гроза», «Ревизор». Другой ряд: вращающиеся круги, летающие площадки, прыгающие лестницы. В порядке очереди «Лес» идет на кругах, «Гроза» — на площадках и т. д. Театральная машинерия — великое дело, но досадно смотреть, когда художники заменяют ею все свое искусство. Может быть, из Толстого вышел бы прекрасный переплетчик, но как писатель он нужнее.
Установившаяся у «конструктивистов» компромиссная традиция, сочетающая настоящие вещи с геометрическими щитами, кажется мне окончательным банкротством.
Почему шкаф из Мосдрева, а стена из геометрии Киселева? Принцип этот обнаруживает свою беспомощность при столкновении с необычными заданиями. Пейзаж, например, еще не был решен таким методом и решен быть не может. (Облака — вещь или не вещь? И если вещь, то где взять настоящие?)
При всем глубоком уважении, которое внушают мне аскеты конструктивизма, предоставляющие, казалось бы, все режиссеру и актеру, мне кажется, что они оказывают плохую услугу и тому и другому.
И в то же время я всячески ценю владение сценической архитектурой, четкость формы, блеск машинной техники и даже очень люблю дерево во всех видах. Но все это нужно применять в изобразительном искусстве, а не само по себе.
Теперь о другой крайности.
Вытаскивание на сцену непереваренного быта одинаково противно, независимо от того, делается ли это для достижения максимальной правды или из фетишизма «настоящей вещи».
Плохие натуралистические декорации принято упрекать в фотографичности. Сравнение это очень обидно для искусства фотографии, которое в наши дни находится на достаточной высоте, хотя бы в области выбора ракурса и точки зрения. Плохие декорации подобны плохой любительской фотографии, которая умудряется подойти к объекту с самой неинтересной ею стороны.
{165} Устремления к плохой декорации нередко исходят от драматурга, увлеченного перспективой увидеть воплощение своей пьесы в максимально «взаправдашнем» виде. Поэтому, в общем итоге, оформление советских пьес у нас хуже оформления пьес классических.
Корнем такого недопустимого, но все же существующего положения является боязнь драматурга и театра исказить «фотографию» эпохи. Во имя этого обычно нарушается нормальный творческий процесс работы над спектаклем.
При работе над классикой исторический материал выбирается и очищается в зависимости от идеи пьесы. Один и тот же бытовой предмет у одного и того же художника претерпевает изменения в зависимости от пьесы, для которой он намечается.
Мелодрама Дюма-сына и водевиль Лабиша потребуют розысков одного и того же материала — предметов французской материальной культуры 70‑х годов; однако отобранный материал, входя в водевиль, видоизменяется иначе, чем входя в мелодраму. Разумеется, любое видоизменение происходит за счет точной фотографичности. Другими словами, происходит искажение (деформация) материала. Именно творческого искажения и боятся обычно при оформлении советских пьес. Вместо творческого отображения действительности художник часто предъявляет протокол, управдомскую справку о площади и обстановке в квартире героев пьесы.
Так, по-моему, оформлен «Страх» во МХАТ‑I[li]. Налицо убедительная жилплощадь советского профессора 30‑х годов XX века. Но что будет происходить на этой площади, на что должен настраиваться зритель, неизвестно.
Так, к сожалению, иногда поступал и я («Ярость» в бывшем Александринском театре в Ленинграде).
Подобная нетворческая работа не приносит никакой радости ни зрителю, ни художнику. Все верно, придраться не к чему, но смотреть почему-то не хочется. Однако, может быть, именно в этих условиях выгоднее всего воспринимать актера? Обстановка, фон воспринимаются как обычное, не требующее затраты внимания окружение, и зритель со свежими силами «бросает» все внимание на актера?
«Все через актера и только через актера» — вот, на мой взгляд, вреднейший лозунг, в котором известная демагогия счастливо уживается с недомыслием. Лозунг, часто высказываемый видными вождями театра, но применяемый ими на деле только в минуты творческого упадка.
Каждая театральная система вольна строить свой театр из любого сочетания элементов. Есть театры с ведущим положением музыки, кукольные театры, театры без декораций (ТИМ, Реалистический), театры без слов, театры чтеца. Все это законно. Для органического {166} здоровья театра необходимо лишь, чтобы все признанные им и включенные в его организм элементы развивались равноправно.
С глубоким уважением я отношусь к театрам, исключившим декорацию из своей системы. Но противоположные чувства вызывают во мне театры, выработавшие в себе потребность пользоваться плохими декорациями.
Меня всегда поражает, почему нынешний МХАТ, располагающий гениальной системой для актеров, не догадается, что система эта полностью годится и для смежных искусств, что процесс нахождения образа, определенный по системе Станиславского, и в терминах, приложимых к мастерству актера, на самом деле охватывает и другие искусства и что если система организует и облегчает работу актера, то ту же помощь она может оказывать и художнику.
Если расценить оформления МХАТа (я не говорю об отдельных удачных работах таких художников, как И. Рабинович, В. Дмитриев, П. Вильямс и др., я имею в виду общий подход этого театра) с точки зрения системы, то окажется, что декорации там нередко бывают плохи именно потому, что они лишены сквозного действия, задач, отношения к изображаемому, темперамента, заменяют образ штампом, «не общаются» с партнерами — пьесой, актерами и музыкой, то есть совершают все смертные грехи против учения Станиславского.
А разве мы не знаем декораций с фальсифицированным темпераментом, то есть наигрышем?
Диффузия между смежными искусствами в данном случае может дать два прекрасных следствия. Первое — повышение МХА Том своего изобразительного уровня и второе — значительное, более важное применение основ системы в изотеатральной педагогике, которая пока что учит людей только клеить макеты, но не делает их художниками.
Если оформление неважно, откажитесь от него. Если не отказываетесь, будьте добры заботиться о его качестве и культуре.
Я никогда еще не видел, чтобы хорошие декорации помешали хорошему актеру. Если актерской неудаче сопутствует успех оформления, то обычно раздаются голоса, что художник задавил, затмил актеров, отвлек от них внимание. Выход из положения здесь один: не снижать оформление до уровня актерской неудачи, а, наоборот, подымать актерское исполнение до уровня оформления.
И ведущая роль актера, будучи бесспорной, отнюдь не вызывает прямой необходимости окружить этот ведущий элемент низкопробными павильонами.
«Все через ведущего актера, в замечательном оформлении, под потрясающую музыку, при виртуозном освещении» — на такой лозунг для своего театра я согласен.
{167} Обрисованные выше полярные опасности схематизма и натурализма помогают отыскивать верный путь.
Постараюсь изложить свой творческий метод, вернее, обрисовать последовательно стадии своей работы над оформлением спектакля.
Первый этап работы можно назвать поисками замысла.
Получив от режиссера исчерпывающую экспозицию спектакля, в которой идейное раскрытие пьесы сочетается с наметками стиля спектакля… К сожалению, в действительности так никогда не бывает. Обычно режиссер сообщает художнику приблизительно то самое, что может сообразить каждый, прочтя пьесу; поиски стиля начинаются в процессе работы, делая большой скачок вперед уже после сдачи макета художником.
В редких случаях, когда режиссеру действительно ясен внешний стиль будущего спектакля, он приступает, вероятно, к дружной совместной клейке макета с художником, о чем можно заключить по театральным афишам, из коих видно, что оформление делалось ими обоими.
Итак, уяснив любым способом все, что нужно знать о спектакле предварительно (и что выходит за пределы темы моей статьи), я начинаю свою работу с наброска наиболее аппетитных моментов спектакля карандашом и в цвете.
Наброски эти не учитывают ни размера сцены, ни количества перемен, ни суммы, отпущенной на оформление, и делаются как бы с безграничными возможностями.
Размер набросков минимален (5? 9 сантиметров), но количество их огромно. Ничтожный размер берется со специальной целью свести до минимума процесс рисования. Получается нечто вроде одному мне понятных стенограмм замыслов.
Наконец, в одном из набросков мелькает нечто устраивающее меня. Тогда избранный мной вариант начинает усложняться и варьироваться, пока я не получаю, наконец, разборчивый и понятный черновик. Вся эта работа делается до соприкосновения с материалами, иконографией и т. д., так как я считаю, что материалы, набираемые на «чистом» месте — вне связи с конкретным видением общего стиля спектакля — могут возыметь самостоятельное давление, не соответствующее требованиям пьесы.
После напитания материалами (этот процесс совершенно необходим, так как попытки заново изобрести одну из минувших культур или выжать все из себя зловредны) черновики перерабатываются снова со внесением в них обогащающих деталей. Часто под влиянием обследования материалов являются совершенно новые мысли, влекущие за собой коренную переработку черновика.
{168} Таким образом, получаются некие идейные наброски нескольких основных моментов спектакля. Только после этого я обращаюсь к печальной прозе нашей профессии — к размеру сцены, ее технике, условию перемен и т. д.
Это, так сказать, наша кухня, в которой есть ряд упрощающих работу приемов.
Обычно я рисую себе схему, на которой наглядно видны очередь и длина сцен, место, нужное для каждой из них, и расположение антрактов.
Одно время я очень увлекался техникой перемен. И однажды мне удалось достичь того, что почти каждый момент перемены вызывал аплодисменты («Конец Криворыльска» в б. Александринском театре). В тот период, получив как-то пьесу с единым местом действия, я просто растерялся: мне нечего было менять.
Однажды во время одного чужого спектакля (на чужих спектаклях все виднее) меня поразила страшная мысль: перемена длится одно мгновение (потому она и блестяща), а самая декорация, обедненная для удобства перемены, плоха, но видна долго.
С тех пор я считаю перемену делом техники, за исключением отдельных случаев, когда внезапное изменение декорации необходимо тематически.
«Кухонный» период работы очень хлопотлив и сводится к материальному воплощению (в масштабах и с учетом законов физики) тех «идеальных» эскизов, которые делались совершенно свободно.
Такая последовательность для меня совершенно обязательна: при обратном способе, то есть исходя из размеров сцены, скованная фантазия работает вдвое хуже.
Период увязки мечты с реальной действительностью вызывает поток таких же мелких набросков, пока, наконец, не получается твердая схема декораций с учетом всех перемен, размеров и т. п. Тогда можно приступать к следующему этапу — к окончательному изображению всего найденного.
Долгое время я осуществлял эту задачу в макетах, но сейчас по ряду причин перешел на эскизы.
Во-первых, сделав восемьдесят два больших оформления, я совершенно свободно ориентируюсь в пространстве. Поэтому трехмерность макета мне просто не нужна для работы. Иногда для большего удобства при сложных пространственных построениях я делаю маленький рабочий макет, даже не окрашивая его.
Во-вторых, честолюбивая мечта сохраниться для грядущих поколений подсказывает, что если есть надежда на сохранность эскизов, {169} то от макетов ничего не остается часто уже к концу работы над постановкой.
Наконец, в‑третьих, и это самое главное, макет, как это ни странно, обманчивее эскиза. Человеческий глаз гораздо скорее осваивается с условностью уменьшенного масштаба плоскостного изображения, чем с миниатюрностью модели. Когда вы смотрите на кабинетную карточку вашего знакомого, вас не восхищает, что он такой маленький и что голова его имеет в диаметре всего пять сантиметров. Прелесть же уменьшенной модели вызывает совершенно не относящийся к делу восторг, восторг от масштаба.
Я видел как-то отвратительный макет (чужой! чужой!). Изображен был сад, в саду стол, на столе самовар. Старательный макетчик виртуозно сделал самовар в два сантиметра высотой, чем обеспечил макету успех. Когда реквизитор вынес на сцену настоящий самовар, никакого восторга это не вызвало.
Блестяще выполненный макет любой самой плохой декорации имеет самостоятельную ценность как произведение модельного искусства. Это часто сбивает с толку даже опытных людей.
Конечно, манера выполнения эскиза тоже влияет на определение его абсолютной ценности, но степень обмана и самообмана здесь гораздо ниже.
Эскизы костюмов (вернее, персонажей, так как я рисую действующих лиц одновременно в костюме, гриме и наиболее выразительном положении) претерпевают почти те же стадии — от черновиков, через накопление материалов, к окончательному эскизу — и делаются параллельно с декорациями (иногда раньше).
Я убежден, что выразительный эскиз может подсказать исполнителю очень много, вплоть до нахождения зерна образа.
Для этого рисунок должен быть весьма реалистичен. Искаженные пропорции тела, схематичное или плоскостное изображение и всякие рисовальные изыски обрекают художника на потрясающие его психику неожиданности во время примерочной репетиции.
Эскизы персонажей, на мой взгляд, идеально было рисовать в манере «маленьких голландцев», с передачей материала. Конечно, это нелегко.