Льготы
Правдиво отражая основы быта, легкая комедия располагает правом преувеличения.
1. Напряжение действия может быть более интенсивным, чем это обычно наблюдается в действительности. Число событий и происшествий в пьесе может превосходить среднее нормальное количество таковых в жизни.
2. Качество ситуаций, выгодных автору для развития интриги, может быть возможным при данном стечении обстоятельств, но они могут быть и ситуациями исключительными, а не обычными.
3. Речь персонажей, отвечая общей характерности современной речи, может заключать в себе большее количество оправданных в каждом случае смешных эффектов (намеренные остроты персонажа и ненамеренные: оговорки, «неудачные выражения» и т. д.), чем это бывает в жизни.
4. Персонажи, возникая на базе бытовых наблюдений автора, имеют право на преувеличение своих характерных качеств. Комедийный персонаж должен непременно отражать свой первоисточник в жизни, но не быть копией его. Проверка персонажа производится не путем требования точного совпадения комедийного образа с жизненным, а путем опознавания в комедийном персонаже его жизненного прототипа.
{84} Примечание. В этом вопросе, как, впрочем, и во всех других, нужно тонкое чувство меры. При простом перенесении жизненного образа в комедию образ будет пресным; при слишком сильном преувеличении потеряется связь между персонажем и прототипом — опаснейшее явление невыразительного гротеска.
Мне кажется, что схема требований и льгот, почерпнутая из опыта классиков, действительно определяет условия писания комедии. В самом деле, жестокое недоразумение, в которое попал Сквозник-Дмухановский, не могло быть обыденным и часто случавшимся событием. Такие фамилии, как Яичница, и при Гоголе встречались редко. Лошади съедали соломенные шляпки лишь в совершенно исключительных случаях (если это вообще бывало); трудно допустить, чтобы директор банка в жизни так долго беседовал с Мерчуткиной, не выгнав ее вон и тем самым моментально ликвидируя комедийную ситуацию; брат и сестра не могут быть настолько похожи друг на друга, чтобы их нельзя было отличить даже близким, и уж наверное при Людовике XIV лакеи не сажали своих хозяев в мешок, чтобы потом по нему колотить палкой.
Или все это — недопустимые натяжки, искажения действительности, и тогда комедийную классику вообще надо аннулировать (на что охотников не найдется), либо это — основы комедийного жанра, на которых должны базироваться и наши советские комедиографы.
Разумеется, возможно, что советская комедия выдвинет свои условия, свои жанровые требования и льготы, которые в какой-то мере будут отличаться от основ классической комедии, и тогда в предлагаемую схему нужно будет внести соответствующие поправки.
Но так или иначе, эти условия жанра необходимо уточнить, чтобы устранить ту недоговоренность, которая, несомненно, тормозит развитие комедии.
{85} Искусство веселого театра[xi]
Серьезные проблемные пьесы всегда находились в центре внимания нашей драматургии. Наши литературные и драматургические круги подробно обсуждали требования, которые мы предъявляем к таким пьесам, и наша общественность подвергала серьезные пьесы Наиболее внимательному изучению. Вероятно, поэтому проблема веселой пьесы, комедии, дающей зрителю возможность разумного и приятного отдыха, до сих пор по-настоящему не решена. Нам не удалось еще договориться как следует о том, чего мы ждем от жанра веселой комедии. Наши новые веселые пьесы мы часто обсуждали с точки зрения общих театральных требований и предъявляли им такие требования, выполняя которые, они переставали быть комедиями.
Наши талантливые комедийные драматурги не выявили еще своих настоящих возможностей, и мы твердо верим, что количество и качество появляющихся на сценах комедий меньше и ниже того, что мы можем и должны от них получить. Эпоха наша богата комедийными авторами, доказавшими на практике свои возможности, показавшими себя в разное время одаренными комедиографами. От них мы можем ждать гораздо большего, чем получаем сейчас.
Совсем же молодые кадры комедийных авторов нам неизвестны и не будут выявлены, {86} пока мы не пересмотрим нашего отношения, принципиального и организационного, к комедийным жанрам.
Наблюдение за творческими судьбами комедийных авторов и их произведений позволяет заключить, что первая наша обязанность — это уточнить требования к веселой пьесе и тем самым рассеять недоразумения, которые мешают ее расцвету.
Веселая комедия может родиться в веселом театре у автора, наделенного юмором, при поддержке жизнерадостного зрителя. Все данные к этому у нас безусловно есть, особенно же — зрители, всем своим поведением заявляющие о своей любви к комедии, о своем праве на веселый отдых после напряженного труда.
Не все люди могут писать и ставить комедии, но зато смотреть хорошую комедию любят почти все: всякие зрители, и веселые по характеру, и серьезные; и все они знают, что комедию надо смотреть весело, «в комедийном разрезе».
Самые глубокие и серьезные люди, ценимые человечеством, умели в часы отдыха смотреть на жизнь веселым глазом, а это и есть то необходимое условие, без которого ни писать, ни играть, ни смотреть комедию невозможно.
Комедия знает много подразделений, комедиями иногда называют пьесы совсем невеселые, возможна едкая обличительная комедия — сатира, но в данном случае нас интересует именно веселая комедия. Это жанр, который особенно нужен сейчас нашему зрителю, жанр, наиболее приспособленный к жизнерадостному утверждению нашей жизни, быта нашей страны, победоносно вышедшей из тяжелых испытаний и бросившей неисчерпаемые свои силы на строительство новой жизни. <…>
Видеть же весело, с юмором мы можем и сочувствуя, симпатизируя.
Полезно установить разницу между такими вопросами, как «о чем смеяться» и «над чем смеяться». Между шуткой и насмешкой.
Это поможет нам внести ясность в два краеугольных вопроса построения комедии — каким должен быть наш комедийный герой и какие комедийные положения для него уместны.
Многие наши драматурги, воспитанные в традициях сатирических пьес, считают, что всякое лицо, попавшее в комедийное положение, тем самым дискредитируется. Это рассуждение, верное для сатиры, но совершенно неверное для юмористической комедии, чрезвычайно ограничивает выбор действующих лиц для комедии.
В самом деле, в процессе совершенствования нашего общества уменьшается количество объектов, нуждающихся в сатирическом обстреле.
{87} Если раньше нэпман являлся законной добычей сатирика и ранние советские комедии широко использовали этот персонаж, то в наше время нет ни одной категории, которая целиком нуждалась бы в таком отрицании.
Поэтому в последние годы авторы веселых пьес, усвоившие традиции сатиры, за неимением соответствующего материала, обильно пользовались персонажами незначительного социального положения. Управдомы, носильщики, кустари-одиночки являлись основными комедийными героями наших пьес. Из числа советских служащих в комедию допускались наименее ответственные работники. Носителями юмора могли быть курьеры, уборщицы и в крайнем случае машинистки с небольшим рабочим стажем. Иногда и околотеатральные круги укрепляли авторов в такой точке зрения.
Недавно при выпуске в свет одной из комедий М. Зощенко, главный герой которой — руководитель небольшого советского учреждения — обладал комедийными чертами, один знаток театра настойчиво советовал автору заменить госучреждение артелью.
Снижение комедийных героев в ранге, в чине, в квалификации стало явлением стихийным.
Дело дошло даже до того, что по настоянию опять-таки некоторых «знатоков» театра в комедии бр. Тур «День рождения» немецкий офицер, которого по ходу действия брал в плен советский рядовой Огурцов, был из генерала снижен до полковника, а сопутствующий ему полковник разжалован в майоры.
Нас не слишком занимают чины пленных немцев, но когда речь идет о советских героях, выбор их во многом может определить размах и масштабы комедии.
Если мы окончательно решим, что основные герои нашей жизни — государственные деятели (военные и гражданские), цвет интеллигенции, ведущие представители культуры, науки и искусства, все те, кого мы любим и уважаем, все те, кто нас по-настоящему интересует, потому что в нашем сознании они представляют Советскую страну, — не могут быть героями комедии и должны уступить место личностям во всех отношениях незначительным, то зачем нам тогда такая комедия?
«Вы показываете каких-то уродов. На них неинтересно смотреть!» — говорят часто автору, который заботливо исключил из своей комедии всех достойных уважения персонажей.
И так будет до тех пор, пока мы широко не раскроем двери в комедию положительному комедийному герою, окруженному нашей симпатией и сочувствием, сохранив при этом за ним то положение в нашем обществе, которое он занимает и которое обеспечивает ему наш интерес.
{88} В хорошей комедии, в умной и веселой пьесе незазорно фигурировать генералу, профессору и народному артисту.
А от участия в плохой можно освободить и управдомов, и носильщиков, и сиделок, и ночных сторожей.
Однако герой комедии должен находиться в комедийной ситуации. Если основная комедийная интрига его минует, то он превращается в подсобный персонаж, подобно фигуре короля во многих классических испанских комедиях, являющегося к финалу, чтобы воздать каждому по заслугам.
Если же такой положительный комедийный герой, оставаясь в центре действия, ограждается от комедийного положения, от ситуации, вызывающей смех, сочувственный, а не иронический смех, то комедия перестает быть комедией.
Нужно решить, какое комедийное положение порочит героя, а какое — нет. И главное, что действительно существуют комедийные положения, необидные для симпатичных нам героев.
В одном старом анекдоте рассказывается, как некий прохожий, взрослый и солидный человек, замечает, что маленький мальчик силится дотянуться до звонка у подъезда и не может до него достать. «Помогите, дяденька!» — просит малыш. Прохожий приходит ребенку на помощь и энергично звонит. «А теперь, дяденька, бежимте, а то нам уши надерут!» — кричит мальчишка в полном восторге. Прохожий остается в глупейшем положении, но порочит ли оно его в наших глазах? Нисколько! Он сделал маленькое доброе дело, пришел на помощь дитяти, в намерениях которого он не успел и не мог успеть разобраться. И вместе с тем лучшее, что он может сейчас сделать, это действительно убежать вслед за мальчишкой, и положение, в которое он попал, действительно смешное положение.
Городничий в «Ревизоре» попадает в смешное положение, и оно его порочит, так как попал он в него с дурными намерениями обмануть приезжего ревизора и скрыть свои грехи.
А положение сэра Оливера в «Школе злословия», когда он попадает к забулдыге-племяннику, тоже смешное положение, но оно не порочит его, так как пошел он туда с самыми прекрасными намерениями.
Вообще, если герой комедии движим добрыми чувствами и, несмотря на свой ум и проницательность, силой обстоятельств попадает в комическое положение, ничто не может его опорочить.
Веселый взгляд на мир не противоречит сочувствию и симпатии. Разумеется, по пословице — делу время, а потехе час мы должны различать, когда и в каких вопросах уместен этот веселый взгляд. Выбор материала для комедии — также важнейший вопрос. Вероятно, темы, {89} связанные в нашем представлении с неизбежной драматической оценкой, вообще не могут стать предметом комедии.
Однако в отборе материала тоже существуют нередко перегибы. Однажды одним критиком высказывалась мысль, что военная обстановка не может быть фоном для комедии, поскольку война — явление трагическое.
Если продлить до конца эту мысль, то придется решить, что весь период нашей жизни за последние четыре года, целиком охвативший военной атмосферой всю нашу страну, должен быть вычеркнут из комедийной тематики. А если так, то нужно было бы зачеркнуть и все комедийное искусство, так как что же это за искусство, если основная атмосфера длительного периода нашей жизни ему противопоказана?
Разумеется, участники Отечественной войны, по опыту знающие роль юмора, шутки, смеха — этих первопричин комедии — в преодолении трудностей, первые запротестовали бы против такой участи комедии.
Работа драматургов настолько тесно связана с практикой театров, что немыслимо говорить о поднятии уровня нашей комедии без того, чтобы не затронуть вопроса о судьбах комедии на сцене.
Для всех наших ведущих драматических театров жанр комедии не является основным и определяющим их лицо. Комедии там ставят, но они не в центре внимания и не в основе репертуара.
Между тем сценическая интерпретация комедии — большое и самостоятельное искусство, требующее своих методов, своего подбора труппы и, главное, любви к этому жанру.
Создание центрального ведущего театрального организма, посвятившего себя веселому искусству, творчески объединяющего драматургов, говорящих с ним на одном языке, воспитывающего кадры актеров, наделенных юмором, могло бы послужить поворотным моментом в деле развития советской комедии.
Искусство смешного спектакля, широко развитое у нас на малых сценах, на эстрадах, обладающее многочисленными кадрами, нуждается в такой заботе, которая обеспечила бы любимому зрителем жанру культурный рост и полнокровное развитие.
Это «несерьезное искусство» требует к себе очень серьезного отношения. И только в настоящей академии комедии могут родиться те остроумные, умные, отмеченные прекрасным вкусом и вместе с тем легкие и веселые произведения театра и драматургии, которых так ждет наш зритель и которые останутся свидетельством нашего оптимизма, юмора и жизнерадостности.
{90} Театр и зритель[xii]
Театры встревожены. Придумываются различные мероприятия, чтобы ликвидировать временную размолвку, недоразумение, происшедшее между театром и зрителем: рассылаются на дом билеты, устанавливаются бенефисы, налагаются взыскания на администраторов, не умеющих обеспечить сборы, растет и разнообразится реклама спектаклей. Должен покаяться: я мечтаю сейчас поставить спектакль, который был бы анонсирован небольшими афишами, на который не рассылались бы билеты и чтобы на него было трудно попасть. Советский театр располагает большим количеством сил, талантов, дарований. Несомненно, что все деятели советского театра, независимо от занимаемого поста, хотят, чтобы наш театр был хорошим и чтобы зрительные залы были переполнены. Но театры совершили серьезные ошибки, и последствия этих ошибок приводят порой к потере общего языка со зрителем. Нужно выяснить наши отношения со зрителем.
В течение трех веков — XVII, XVIII и XIX — классики кончали свои пьесы просьбой к зрителю о снисхождении. Мы заняли обратную позицию. Мы пытаемся снисходить к зрителю. В этом наша первая ошибка. Каждый из нас, вспоминая спектакль, который не понравился, и анализируя это неприятное впечатление, чаще всего приходит к выводу, что больше всего {91} его раздражало в плохой пьесе и в спектакле недоверие к зрителю, желание еще и еще раз объяснить то, что всем давно понятно. Раздражала назойливость и перестраховка автора и театра, боязнь, чтобы зритель не подумал того, чего не думал автор. А зритель еще в первом акте понял, что автор хотел сказать в четвертом. Мы почему-то ориентируемся на зрителя, которого давно уже нет или осталось так мало, что вряд ли нужно строить свои планы с оглядкой именно на этого уходящего в прошлое зрителя.
Люди, которые ходят в театр, одновременно ходят и в кино, смотрят советские и зарубежные фильмы, посещают кружки и лекции, учатся в средних и высших учебных заведениях, читают газеты, книги и журналы, смотрят телевизионные программы. Рост людей происходит непрерывно, вместе с ростом культуры всей нашей страны. А мы почему-то продолжаем охранять некоего выдуманного нами зрителя, якобы неспособного разобраться в происходящем на сцене без назойливого авторского и режиссерского поучения. Мы подозреваем взрослых советских людей, посещающих театры, в безудержном стремлении к нелепым обобщениям. Если в пьесе один врач оказывается подлецом, то возникает боязнь, что зритель будет подозревать, будто все врачи подлецы. Предполагается, что любое отрицательное свойство характера, любое осуждаемое в пьесе явление зритель немедленно распространит на всех представителей профессии, на всех людей данного возраста и т. д. Отсюда возникли на сцене ходульные бодрячки, так раздражавшие всех. Они родились из боязни драматургов и режиссеров прослыть пессимистами. Нужно якобы все время свидетельствовать о своем оптимизме, а то, мол, зрители заподозрят нас в желании породить горестные чувства. Больные на сцене не должны умирать, а то зрители могут подумать, что мы все умрем.
Вполне возможно, что в каждом зрительном зале может оказаться один дурак, который ничего не поймет, один кляузник, который все поймет, но в своих кляузных целях напишет, будто спектакль искажает представление о советских врачах и, значит, порочит советскую медицину. Не надо ориентировать все наше творчество на эти ничтожные исключения, столь редко встречающиеся, что можно считать их предполагаемыми величинами. Не надо умного зрителя все время подозревать в неполноценности.
При обсуждениях пьес часто приходится сталкиваться с предположениями: «зрители могут не понять», «зрители могут подумать не то», «зрители истолкуют неверно». Эти предположения излагаются авторитетно, убежденно, солидно. И наряду с такими предположениями существует метод высказываний за зрителей, от имени зрителей: «зрителям это неинтересно», «зрителей это не может увлечь». {92} Советские зрители не всегда аргументируют свою точку зрения на искусство театра. Немногие выступают на зрительских конференциях. Немногие пишут письма в театры, в редакции газет. Мы не имеем развернутых объяснений от людей, которые за последние годы перестали посещать театры, почему они отвернулись от нас. Но, не аргументируя, зритель очень категорично и ясно выявляет свою точку Зрения на театр — он ходит или не ходит на спектакли.
Совершенно ясно, что диктовать зрительному залу свои условия, да еще исходя из выдуманного представления о зрителе, — не удается. Очевидно, следует установить, что несогласия между театром и реальным зрителем начались не сегодня. В театральном деле есть фактор, научно не установленный, но прочно существующий. Это — репутация. Всем известно, что знаменитый певец, потерявший голос, перестает пользоваться успехом не сразу, а через несколько лет, пока действует его репутация. У некоторых театров репутация изменилась к худшему. Происходит это в результате недостаточных достижений театра. Но если новая дурная репутация упрочится, надо будет затратить очень много усилий, чтобы отношения между театром и зрителем снова наладились.
Я убежден, что болезни нашего театра, о которых так тревожно говорит пресса, — болезни роста. Они излечимы при правильном диагнозе, потому что организм больного — здоровый, закаленный. Ведь излечивается болезнь нашей архитектуры после точного, верного и смелого диагноза. Нужно столь же решительно определить причины, которые привели театр к тяжелому положению.
Обычно совещания, конференции, статьи и другие высказывания по этому поводу называются так: «Вопросы режиссерского творчества и драматургии». Начинается разговор обычно с теории. Система Станиславского, помимо естественного распространения, какое имеет каждое истинно принципиальное, мудрое и новое слово, получила еще и дополнительное искусственное распространение. Теория, рассчитанная на творческое использование и развитие, остановлена, зафиксирована и выдается за эталон. Лица, считающие себя уполномоченными по применению системы Станиславского, стараются доказать, что метод важнее результатов. Неважно, мол, какой получился спектакль, важно, что он делался по непогрешимому методу.
Но ведь теория любого искусства должна рождаться из практики и проверяться результатами. Кстати, именно так создавал свою теорию К. С. Станиславский. И именно поэтому при его жизни система претерпела так много изменений. Автор первой в мире теории театрального искусства не боялся отбрасывать одно, пробовать другое, постоянно проверяя себя на практике, не доверяя удачным результатам {93} отдельных экспериментов. Цель системы — разбудить творческую индивидуальность, вызвать к жизни органическую природу каждого художника.
К. С. Станиславский восхищался спектаклем, поставленным Е. Б. Вахтанговым. И это было после того, как Вахтангов ушел из театра, руководимого Станиславским. Тем не менее Станиславский гордился Вахтанговым, считал, и справедливо считал, его своим учеником, хотя, как известно, работа Вахтангова в тот период ничем не напоминала постановок Станиславского — ни методом репетиций, ни результатами, то есть спектаклем.
Следовательно, и теория и практика основоположника системы не требовала унификации театров. Не говоря уже о том, что ему и в голову не приходила идея навсегда сделать все театры более или менее похожими копиями МХАТа какого-либо периода» Такая идея возникла у тех последователей системы, которые мало заботились о ее творческом развитии. Так родился вывод о том, что нет никакой надобности каждому театру иметь свое лицо. Еще очень недавно существовало мнение, что раз все стоят на одной идейной платформе, раз метод общий, то нет оснований к тому, чтобы один театр отличался от другого. Они должны различаться только адресами. Такие взгляды привели и к однобокому воспитанию режиссуры. Ни для кого не секрет, что в нашем театре сейчас ощущается значительная нехватка молодых квалифицированных смелых режиссеров-новаторов. Каждый театр знает это по своей практике.
Теперь все мы утверждаем, что театры должны быть разнообразными, иметь каждый свое неповторимое лицо. В связи с этим бесспорным утверждением приходится задуматься о том, как сформированы наши театральные коллективы. Театр, как известно, — искусство коллективное. Хороший театр возникает тогда, когда труппа является коллективом творческих единомышленников, собравшихся во главе с данным режиссером для того, чтобы работать именно под его руководством. Общность эстетических вкусов коллектива, общая увлеченность творческими принципами руководителя, дружная работа единомышленников приводят к едино настроенному театру, к театру со своим лицом.
В наших театрах уживаются люди разных творческих взглядов, и пока мы не найдем возможности организовать пусть маленькие, но индивидуально окрашенные, объединенные общими эстетическими взглядами театры, — у нас не решатся вопросы роста режиссуры.
Я глубоко убежден, что новое поколение в искусстве только тогда может вырасти полноценным, когда новаторство, жажда {94} новых горизонтов, поиски новых форм, мечта сказать свое новое слово заложены в нем с юности, с учебных лет.
И даже если процесс обучения по тем или другим причинам хромал, только в молодых объединениях, в студиях, стремящихся стать театрами, преодолевая трудности и борясь за свое утверждение, могут вырасти будущие театральные вожаки, на плечи которых ляжет задача решить те вопросы, которые останутся не решенными нашим поколением.
На деле же часто происходит совсем не так.
Клянясь именем тех основоположников советского театра, вся жизнь и творчество которых были подлинным стремлением вперед, мы в то же время на практике воспитываем кадры юных охранителей традиций, эпигонов с атрофированной фантазией, посылаем молодежь в старые организмы, где она растворяется и старится, не успев оказать своего влияния и сказать свое слово от лица своего поколения.
А вместе с тем никакое искусство не может жить без движения вперед, без борьбы за новое, за неизведанное.
Новое и старое — понятия, которые в применении к театральному искусству требуют особого внимания. Когда искусство хочет осветить современную жизнь, то перед ним стоит первое обязательное условие: оно должно быть правдиво. Таково первое условие, но не единственное. Возникает следующий вопрос: было ли это уже сказано? Если это уже было сказано в четырех кинофильмах и двух романах, то незыблемая правда становится уже ненужной, хотя она не делается ложью, ошибкой. Новизна впечатлений в театре есть фактор, которым пользовались все наши великие театральные предки, в том числе и К. С. Станиславский.
Источником нового содержания по праву должна являться драматургия, и в тех случаях, когда она действительно несет нам новые мысли, по-новому показывает жизнь, с особой остротой возникает вопрос о новаторстве театральной формы, о новых приемах режиссерского искусства, искусства театрального художника. Вспомним некоторые примеры из прошлого русского театра.
Первое появление бытовых реалистических декораций на сцене, помимо того, что они отражали действительность, было смелым новаторским актом. Применение черного бархата на сцене как условного фона было сенсацией, открытием. Я помню, как впервые примененные сукна на сцене Александринского театра были ошеломляющей новостью.
На примере сукон видно, до какой степени все новое со временем изнашивается. Когда сукна стали технической принадлежностью каждого клуба и жактовского красного уголка, их перестали замечать. {95} Искусство и его формы должны развиваться, двигаться вперед, надо искать новые приемы, посредством которых можно раскрыть душу зрителя для свежего и острого восприятия того нового, что мы решили сказать ему со сцены. Надо признать необходимость новизны и надо понять, что новое постоянно движется, меняется, изнашивается, требует дальнейших открытий, изобретательства. А как бывает порой? Появляется новая пьеса. Вы получаете удовольствие, прочтя ее, потом прикидываете, как это будет выглядеть на сцене, вспоминаете обычные приемы, и новое, неповторимое произведение начинает облекаться в старые, изжитые формы. Сколько хороших новых пьес было показано в подобном виде и от этого не нашло достойного сценического звучания.
Интересы нашего зрителя шире и разнообразнее, чем думают в театрах. И нам поэтому надо настроиться на большую широту и большое разнообразие. И здесь снова возникает вопрос о жанрах. Теоретически он почти не освещен. Прочесть на эту тему можно главным образом то, что мы читали в детстве: что жанр носит исторический характер, что трагедия возникла из грустных песен древней Эллады и комедия — из веселых. Практических выводов из таких сведений сегодня сделать нельзя.
Советский театр — сложный многогранный организм, состоящий из разных жанров. У каждого жанра есть свое назначение, свои функции, свои правила, свои условия существования, свои взаимоотношения со зрителем.
Я думаю, что борьба с правами жанров, которую вели люди, не понимающие законов жанра, сыграла немалую роль в создании такого распространенного явления, как серые, невыразительные спектакли. Советский театр вправе принять и утвердить те театральные жанры, которые ему годятся, и отбросить те, которые не годятся, — гиньоль с ужасами или фарс с непристойностями. Но годные, принятые нами жанры должны существовать на равных правах. А у нас нет равноправия жанров. Считается, что самый почтенный жанр — трагедия. Правда, советские драматурги, как мы знаем, не пишут трагедий, да и с классикой мы тоже не так уж часто имеем дело. Затем — драма, которая менее почтенна, чем трагедия, но гораздо почтеннее комедии. Комедия же, которую все любят и охотно посещают, — жанр несолидный, к нему в лучшем случае относятся снисходительно.
Решить вопрос о четкости и равноправии жанров необходимо и для того, чтобы расширить рамки нашего репертуара.
Нам часто приходится, иметь дело с пьесами, против которых нельзя возражать, потому что они содержат полезную идею, не грешат против жизненной правды, не ломают наши верные представления {96} о том или ином вопросе, но ничего нового не вносят в эти верные представления. Мы обязаны ставить перед советскими драматургами требование, чтобы в пьесе говорилось новое слово, не сказанное до сих пор по данному поводу. Пусть пьеса породит дискуссию в зрительном зале, пусть возникают споры по поводу глубоко вскрытой темы. Такая постановка вопроса, хотя бы и без исчерпывающих его решений, оправдает и постановку пьесы на сцене. Драматургия, уступающая другим свое право говорить новое слово, тем самым отказывается от своей основной обязанности.
Мы часто говорим о том, что наши современники хотят видеть себя на сцене. Это верно. Но как видеть? Это надо расшифровать, надо вдуматься в существо этого правильного утверждения. Они хотят знать о себе больше, чем знают. Они хотят в каждой пьесе (и в каждом спектакле) понять новые стороны своей жизни. Допустим, что в доме настоящего советского человека мы установим магнитофон. Мы снимем на пленку и запишем все, что происходило и говорилось в течение вечера. Это будет чрезвычайно правдиво, но чрезвычайно неинтересно. Особенно неинтересно это будет тем самым советским людям, которых снимали и записывали. Непереваренные, необобщенные наблюдения, не доведенные до степени искусства, никому не нужны, но, к сожалению, они не редкость в наших пьесах и спектаклях.
Драматурги и режиссеры иногда выдают этот вид бытового натурализма за реализм.
Стоит ли доказывать, что само по себе это бытовое правдоподобие, это внешнее сходство с фотографически воспринимаемой жизнью, лишенное глубокой мысли и печати авторской индивидуальности, не достойно называться реализмом, хотя бы потому, что оно еще не является искусством.
Мне кажется, что наши драматурги недостаточно развивают замечательные традиции русской классической литературы.
Богатство и разнообразие наших великих классиков хотя бы одного только XIX века дает возможность нашим драматургам, при более внимательном подходе, получить гораздо больше ценных уроков от своих гениальных предков.