Такой экзамен, нередко учиняемый самими авторами или критиками, лишает драматургию широты наблюдений. Однако, прежде чем сетовать на это обстоятельство, необходимо разобраться в одном сложном и запутанном вопросе: как влияет на зрителя то, что показано на сцене?
На этот счет существует несколько точек зрения. Некоторые критики полагают, что зрители в театре склонны к прямому и буквальному подражанию тому, что видят на сцене. Увидели, как муж бросил жену, — пришли домой и бросили своих жен. Увидели взяточника — и на другой день стали брать взятки. Посмотрели, как герои пьют водку, — и стали алкоголиками. Это, конечно, упрощенная и несколько утрированная точка зрения. К счастью, никогда не проводилась она в жизнь до конца, ибо при последовательном ее применении надо было не исполнять большую часть мировой классики! Мы же не боимся, что советские зрители в своих семейных отношениях будут следовать примеру Отелло или лермонтовского Арбенина, а зрительницы — решать свои судьбы по способу Катерины в «Грозе» или Анны Карениной.
Мы смело показываем злодеев — Ричарда Третьего, Яго, Городничего, Варравина, справедливо полагая, что яркий показ порока и злодейства возбудит в зрительном зале столь же яркий протест против зла и активное желание с этим злом бороться.
{111} Мы понимаем, что помимо поступка как такового, громадное значение имеет отношение автора и театра к этому поступку: рекомендует он его или осуждает, сожалеет или радуется. Мы понимаем, что не поступки отдельных персонажей выявляют мысль автора, а концепция пьесы, ее замысел, вся сумма мыслей, вложенных автором в свое произведение.
Мы умеем отличать на сцене зло торжествующее от зла порицаемого. И если бы даже в финале «Ревизора» не являлся жандарм как вестник заслуженной кары, мы не заподозрили бы Гоголя в том, что он рекомендует все показанное безобразие как пример для подражания.
Но как только мы переходим к обсуждению новых советских пьес, мы забываем об этом нашем опыте и понимании драматургии и начинаем сглаживать углы, убирать недостойных подражания персонажей, вообще устранять неприятности. Нас часто не устраивает и то, что в конце спектакля порок бывает наказан. Лучше бы его и вовсе не показывать!
Мы призываем наших сатириков к смелому и беспощадному разоблачению еще оставшихся в нашей жизни недостатков, но при анализе нового сатирического произведения быстро вооружаемся такими мерилами:
— Разве показанное зло является всеобщим? (Драматург и не думал это утверждать. Он хотел обратить внимание на отдельные печальные явления, достойные отпора и осуждения).
— Тогда это не типично и может быть воспринято как клевета на нашу действительность.
— Ваша героиня легкомысленно распорядилась своей судьбой. Чему вы учите молодежь? (Драматург именно против этого и хотел предостеречь и надеялся, что, досмотрев спектакль до конца, к другому выводу нельзя будет прийти).
Но нет! Предполагаемый закон буквального подражания уже вступил в силу!
Пока сатирическая стрела, вылетевшая из лука драматурга, достигнет намеченной цели, она на своем пути облекается такими амортизаторами, такими безопасными наконечниками, что в лучшем случае может не поразить порок, а только пощекотать его.
Конечно, борьба со злом — великое дело. И в жизни с ним труднее бороться, чем на сцене. Ведь действия негодяев, жуликов, злостных бюрократов в жизни не просматриваются предварительно никакими художественными советами или другими авторитетными инстанциями, а просто совершаются, к нашему великому сожалению! Но талантливый, убедительный показ негодяя в театре принесет этому негодяю {112} в жизни гораздо больше вреда, чем целомудренное его устранение со сцены.
Естественно, что речь идет не о репертуаре для детей, — тут необходим особый подход, особый отбор. Но взрослые!.. Они хотят видеть жизнь во всей ее сложности, в той сложности, которая изведана ими по собственному опыту, по литературе и, наконец, по нашим газетам и журналам, которые не боятся называть неприятные вещи своими именами.
Сатирические пьесы и спектакли, призванные осмеивать пороки и недостатки нашей жизни — косность, отсталость, бюрократизм, пои верной идейной направленности и талантливости исполнения, могут принести большую пользу нашему обществу, содействуя его движению вперед. Но именно по поводу этих сатирических спектаклей часто разгорается острая дискуссия.
Четвертый год на сцене Ленинградского театра комедии идет сатирическая пьеса Д. Аля и Л. Ракова «Опаснее врага»[xvii]. Спектакль этот награжден почетным дипломом Министерства культуры РСФСР и Союза писателей Российской Федерации. Центральная пресса, в том числе «Правда», «Известия», «Литературная газета», «Советская культура» и другие газеты, поместила на него одиннадцать положительных рецензий и отзывов[xviii]. «Литературная газета» напечатала даже фельетон, осмеивающий обывателей, которые распространили слух о том, что спектакль скоро снимут, ввиду его «слишком большой смелости». Словом, театр получил явное одобрение своей работы. Однако прошло время, и из прессы же мы узнали, что спектакль был «справедливо осужден общественностью»!
Перед авторами пьесы и театром встала неразрешимая задача: узнать, каким образом спектакль из хорошего превратился в плохой. Долго мы бились над этой загадкой, пока наконец не узнали, что недостаток пьесы заключается в том, что она устарела. Что, мол, таких директоров учреждений, как товарищ Допетровский — главный отрицательный персонаж комедии, уже нет, что они отошли в область предания. Как хотелось бы этому верить — верить и осмеивать уже ушедшее, «смеясь, расставаться с прошлым».
Но вот совсем недавно в одном из номеров «Недели» мы прочитали о ценнейшем заповеднике нашей страны — Аскания-Нова, расширенном по личному указанию Ленина. Мы узнали, что новый директор этого заповедника распахал большую часть территории под сельскохозяйственные культуры. В статье цитируется уникальный по своей выразительности документ, в котором ставится под сомнение целесообразность разведения редчайшей породы «лошади Пржевальского» на том основании, что в сельском хозяйстве «она не применяется»!
{113} И мы сразу увидели, что жив наш Допетровский. Только работает он не в «институте кефира», откуда он был снят в финале комедии, а разоряет национальное достояние — драгоценный заповедник. И вероятно, не со зла, а по глупости, по необразованности, по причинам, достаточно ярко показанным в нашем спектакле.
Мы часто призываем драматургов к изучению жизни. Будем же и мы, критикующие наших авторов, тоже ориентироваться на жизнь.
Наше общество не может позволить старому, отжившему умирать естественным путем. Смех должен и может помочь обществу активно распознавать и отбрасывать в сторону то, что мешает его прогрессу. Вряд ли стоит цитировать общеизвестные высказывания классиков о разящей силе смеха. Эту разящую силу надо использовать в строительстве нового общества. Но для этого необходимо, чтобы комедию, как и каждый жанр, судили по ее законам.
Как это ни парадоксально, но до сих пор приходится читать в нашей прессе упреки в том, что автор комедии или ее режиссер стремились «посмешить, пошутить, поострить». Разумеется, идейная направленность каждой комедии определяет ее ценность, и с этим никто не спорит. Но если слова «шутка, острота, смех» будут применяться в нашей критике как вещественные доказательства обвинения, то мы можем дезориентировать наших комедиографов!
А слово «анекдот» в критических оценках нашей комедийной драматургии трактуется лишь в обывательском пошлом значении. Между тем анекдот лежит в основе многих высоких комедий, например в гоголевском «Ревизоре», и, как значится в любом словаре, представляет собой «краткий занимательный рассказ о смешном или необычном происшествии». А ведь многим нашим комедиям иногда не хватает именно занимательного рассказа о смешном или необычном происшествии!
Современная наука еще не научилась регулировать рождение талантов. И хотя мы все очень заинтересованы в том, чтобы их рождалось больше, активно содействовать этому мы не можем. Зато наша общественность в состоянии помочь их успешному развитию. Благоприятная творческая атмосфера, пристальное внимание к молодой смене, дружелюбное отношение к творческим опытам, поискам, интересам, уважение к индивидуальности художника, радость по поводу успехов соседа по творчеству — вот что может сделать общество для расцвета своего искусства.
{114} Театр, техника, наука[xix]
Из всех вопросов взаимосвязи науки и искусства, вероятно, самым волнующим является научное освещение различий между мышлением художника и ученого. Но у меня нет большой надежды на то, что это в ближайшее время удастся сделать. Например, я всю жизнь мучился вопросом, почему на гениальных произведениях Леонардо да Винчи никак не отражается то, что он был передовым инженером своего времени. Факт налицо, а следов никаких!
И вместе с тем благородная задача установить какие-то мостки взаимопонимания, которая поставлена перед нами, мне кажется чрезвычайно увлекательной. Хотелось бы остановиться только на некоторых моментах, представляющихся мне существенными.
Различные искусства в очень разной мере зависят от техники. Вероятно, поэту нужна минимальная техническая база, чтобы зафиксировать то, что происходит в его творческом воображении и сознании. Однако, например, значение изобретения киноаппарата, то есть техники съемки, для возникновения киноискусства преуменьшалось. Ведь если бы его случайно не изобрели, то все те творческие предпосылки, которые породили современное кино, искали бы другого выхода и собственно кинематографа не было бы или он появился бы значительно позже. Известно, что для современного общества {115} довольно характерным является большой запас накопленных знаний. Вместе с тем многие специалисты очень слабо информированы о том, что открыто в соседних областях. Это я всегда ощущал в своей практической деятельности. Например, театральные архитекторы часто понятия не имеют о современном театре и его потребностях, хотя их специальность — проектировать театральные здания.
Говоря о театре, мы должны признать, что этот род искусства чрезвычайно тесно связан с техникой. Я даже попробую доказать, что если театральная эстетика в какой-то мере стимулировала ту или иную технику, то и, наоборот, состояние техники способствовало развитию той или иной эстетики.
Конечно, было бы очень хорошо и правильно, если бы мы достигли такого легкого и быстрого общения, когда лучшие идеи, наиболее выгодные для всего общества, получали бы наиболее быстрое решение и реализацию; к сожалению, сегодня мы еще этого не достигли. Современный театр технически оснащен на уровне XVIII века с прибавкой к этому только электрического освещения. Новейшие достижения науки, техники, механики успешно применяются во всех других областях, кроме театра. Отставание на два века — это довольно существенное отставание. Оно зависит от того разобщения, о котором я только что говорил.
Что происходит сейчас?
Большинство новых и новаторских западноевропейских и американских театров, которые находятся не в блестящем коммерческом положении, отказываются от усложнения театральной техники. Намечается постепенный, незаметный сдвиг в сторону техники эстрады, в сторону перенесения центра внимания на актера, на свет. Я видел в Англии новые театры, запроектированные по последнему слову техники со специальным расчетом на полную невозможность использования каких-либо декораций: все делается при помощи света, освещающего актеров. Другими словами, если мечтой очень многих режиссеров первой половины XX века был «синтетический» театр, в котором впечатление от работы актеров и режиссера дополнялось бы соединением музыки и зрительных впечатлений, то теперь в некоторых зарубежных странах происходит движение к вынужденной условности, которая не требует технического прогресса. Это, естественно, искажает развитие театрального искусства.
Мне думается, что если бы мы поставили себе экспериментальную задачу в любом месте нашей страны воздвигнуть театр, в котором были бы мобилизованы все достижения техники, помноженные на современно понятые театральные требования, то это могло бы способствовать новой театральной эстетике, которая, может быть, совершенно {116} иначе развивалась бы, чем она развивается сейчас, и не прибегала бы так часто к условности, той условности, которая скрывает бедность, недостатки и приводит к сухости и аскетизму, претендующим на современность театрального стиля.
Такое обеднение внешней формы спектакля нельзя объяснить только модой, только поветрием, охватившим режиссеров. К тому есть более веские основания, а именно: современная драматургия, развиваясь не без естественного воздействия кинематографа, не может обойтись без частой смены картин — мест действия. Эта тенденция — тоже не мода, а органическое отражение ритмов современности, резко отличных от ритмов жизни и искусства прошлых веков. 99 процентов наших театров, построенных по образцам XVIII века, начисто не приспособлены к быстрой смене объемных декораций, в которых и только в которых современный зритель органично воспринимает действующего, тоже «объемного» актера.
Режиссер спектакля, справедливо понимающий, что паузы между картинами, вызванные перестановками декораций, способны нарушить ритм спектакля и тем погубить его, начинает всячески упрощать изобразительные средства, сводить информацию о месте действия до минимума. Такой метод начисто исключает образную выразительность, воздействие на зрителя средствами изобразительного искусства.
Так кочуют из спектакля в спектакль «лаконичные» предметы на фоне темноты черного бархата, фигуры актеров, выхваченные лучом прожектора, те части вместо целого, которые этого целого уже не воссоздают. Такие вынужденные решения входят в традицию, почитаются многими наивными искателями современного стиля за передовое направление и применяются часто даже и в тех случаях, когда структура пьесы не вынуждает к таким компромиссам.
Этот процесс является наглядной иллюстрацией того, как наука и техника — в данном случае отсталая театральная техника и не использованная на практике наука — влияют, в данном случае отрицательно, на эстетику театра, на искусство.
Вряд ли можно надеяться, что в ближайшее время можно будет сделать работников искусства универсально грамотными в современной науке, потому что наука слишком далеко ушла вперед, чтобы об этом можно было конкретно мечтать.
Я по этому поводу вспоминаю один случай, с которым лет двадцать тому назад столкнулся наш театр, когда мы ставили пьесу о Софье Ковалевской — великом русском математике[xx]. Мы решили, {117} что коллектив, который работает над спектаклем, должен понимать по существу, что же такое Софья Ковалевская сделала в области математики. Для этого была собрана труппа, приглашен видный математик, достали доску и мел, и примерно через сорок минут совершенно вспотевший ученый сдался и сказал, что невозможно объяснить конкретно достижения примерно восьмидесятилетней давности аудитории, у которой нет никакой подготовки. Соответствующей подготовки, вероятно, не будет и впредь у работников искусства, поэтому говорить о таком театральном направлении, такой театральной тематике, которая может сблизить науку и искусство, очень трудно.
Мне очень нравится читать журналы «Наука и жизнь», «Техника молодежи» и даже «Юный техник», но я пришел к выводу, что то, что доступно литературе, что может популярно объяснить литература, то совершенно недоступно театру, ибо все попытки, которые были в театре, — даже в малых дозах — объяснить преимущества домны новой конструкции над домной старой конструкции приводили всегда к полному унынию в зрительном зале.
Между тем моральный облик ученого, личность ученого, его человеческие свойства — это тема, которая не раз решалась удачно и положительно. Но и здесь с грустью надо заметить, что отбирать героев для этих произведений нельзя только по принципу их достижений в науке; обязательно в их жизни должны быть или крупные несчастья, или роковые недоразумения, или необычайные приключения — только тогда они могут сделаться предметом театрального искусства. Если же великий ученый благополучно, то есть без всяких происшествий и конфликтов, прожил жизнь и очень много оставил человечеству, то этого оказывается мало для того, чтобы он стал сценическим героем. Мне кажется, что попытка сделать предметом театрального искусства самую суть научных достижений — дело безнадежное, или, если осторожнее говорить, ни одного положительного опыта в этой области еще не было.
Вместе с тем театральные работники постоянно — из года в год, из десятилетия в десятилетие — должны учитывать изменяющийся уровень и состав зрителей; даже опытнейшие из них терпели фиаско из-за недооценки уровня зрительного зала. Оказывается, что современный зритель склонен к большей смысловой нагрузке, если можно так сказать, чем думают в большинстве случаев драматурги и режиссеры; он способен понять значительно более сложные проблемы и приемы, чем те, которые ему обычно преподносят.
Итак, что практически должен делать театр по линии объединения так называемых «физиков» и «лириков»? Очевидно, театр должен создавать такие спектакли, а драматург писать такие пьесы, которые {118} по заложенным в них мыслям и по образному воплощению одинаково увлекали бы лиц разных профессий. Я думаю, что это было бы наиболее правильное решение вопроса.
Мечта об объединении и сближении искусства и науки чрезвычайно соблазнительна. Не задаваясь такими большими целями, как, скажем, технику живописца сделать абсолютно понятной представителю высшей математики и наоборот, я хотел бы указать на некоторые науки, которые должны были бы в первую очередь сблизиться с искусством, — это искусствоведение и театроведение, науки, которые имеют непосредственным предметом своего изучения искусство. Вероятно, такое сближение было бы чрезвычайно полезным и интересным.
По сравнению с другими науками эти науки являются несколько своеобразными: их точность проявляется почти исключительно в области второстепенных явлений. Например, современное искусствоведение может определить возраст доски, на которой написана картина установить характер холста, грунта, назвать автора; в области такой искусствоведческой археологии и истории делается много серьезного и точного. Но возможность научно точной оценки художественного произведения и такой же точности в определении наших основных критериев в оценках художественных произведений — это мечта, которая остается неудовлетворенной.
Пожалуй, главное препятствие здесь в том, что самое понятие искусства, его происхождение, причины его возникновения совершенно недостаточно уточнены наукой. Ни одно из многочисленных определений этого таинственного явления, — как забракованных нами за идеализм, так и принятых за неимением лучших, — как я полагаю, не может нас удовлетворить с научной точки зрения.
Совершенно неисследованным и необъясненным является вопрос о соотношении прогресса в общем развитии человеческой культуры с развитием искусства. Если ранее псевдомарксистское искусствоведение, вскоре заслуженно признанное «вульгарным социологизмом», делало неудачные попытки объяснить развитие искусства и его фаз состоянием экономики и средств производства, то сейчас этот интереснейший вопрос вообще не исследуется. Взлеты и падения искусства в разных странах на разных этапах их развития принимаются как факты, которые невозможно отрицать и так же невозможно объяснить. История искусства вопреки нашим надеждам остается каталогом фактов, хронологией, не снабженной достаточно глубоким объяснением законов его развития.
Этот пробел в наших знаниях особенно чувствуется при попытках оценивать современное искусство и решать вопросы его дальнейшего развития.
{119} В этом деле немалой помехой является также отставание нашего искусствоведения в точном, научном определении ряда насущных понятий, которыми наша критика постоянно вынуждена оперировать, и в выработке ясной и обоснованной терминологии, обеспечивающей взаимопонимание. Вольная трактовка ходовых терминов приводит нередко к самой свободной вкусовщине и проистекающей отсюда путанице.
Вероятно, трудность точного определения содержания самых необходимых терминов, таких, как «реализм», его признаки и границы, «жанр», его законы и соотношение этих законов с тематикой, «натурализм», «формализм» и пр., приводит к тому, что наши искусствоведческие институты в своей научной работе заняты совершенно частными проблемами, чаще всего исторического характера — творческими портретами и биографиями отдельных деятелей искусства.
Трудно представить себе сегодня, насколько видоизменились бы практика художественных обсуждений, работа критики, заседаний жюри, формы творческих дискуссий, если бы работники искусства и искусствоведения располагали бы такой ясной и убедительной для всех терминологией! Если бы, на первых порах, хотя бы такие понятия, как «хороший вкус» и «дурной вкус», получили бы понятную научную расшифровку.
В искусстве мы во многом отдаем дань традициям, среди которых есть прекрасные, высокие традиции, — за ними стоит следовать, их стоит пытаться развивать. О том, что мы мало развиваем наши великие литературные традиции, говорит хотя бы тот факт, что мы не видим прямых последователей М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя или А. П. Чехова среди наших писателей. С другой стороны, мы иногда придерживаемся некоторых традиций не потому, что они нам дороги, а просто потому, что никто не задумался о том, надо им следовать или не надо.
Я иногда задумываюсь о будущем театра. Работа в театре чрезвычайно приучает к прогнозам короткой дистанции: что будет завтра или послезавтра, какова будет ближайшая премьера. Но время от времени хочется заглянуть дальше — хотя бы на десятилетие. Я убежден, что если мы не примем специальных мер социологического характера в области театра, а будем слепо следовать за модой, в которой ощущается западное влияние, то мы рискуем превратить современный театр в некую эстетическую забегаловку, куда заходят на час-полтора. Уже сегодня у громадного большинства зрителей существует глубокое убеждение, что чем короче спектакль, тем лучше, и что длинный спектакль является какой-то карой.
{120} Если отвлечься от качественных стимулов в этом плане (действительно бывают такие спектакли, что чем они короче, тем лучше, и тут спорить не приходится), мне кажется, что если спектакль очень хороший, то, очевидно, чем он длиннее, тем приятнее.
Я думаю, что если бы мы решили, что посещение театра — это отдача себя театру на целый вечер, если бы считали, что театр нельзя совместить с хождением в гости, то это открыло бы нам очень большие возможности для расширения нашего кругозора и повышения культуры. Если же мы постепенно приучим себя к тому, чтобы выдавать и потреблять театральное искусство маленькими порциями, мы через два‑три года должны будем отречься от большинства капитальных произведений классики, если только не станем делать из них укороченные выжимки.
Я так думаю, что было бы очень интересно, наряду с многочисленными кинотеатрами, куда люди забегают на сеанс, иметь в городе два‑три кинотеатра, куда люди приходили бы провести весь вечер. Это тоже дало бы огромные возможности в деле расширения воздействия искусства.
На заре кинематографии каждый владелец маленького частного кино угощал своих зрителей целой программой: сначала шли видовые картины, затем драма и наконец комедия, или «комическая» картина, как тогда говорили.
Если бы любому нашему кинорежиссеру (конечно, хорошему) предложили сделать фильм на целый вечер, с антрактами, с общением зрителей между собой, это внесло бы новые возможности в кинематографическое искусство.
Что же касается театра, то тут я совершенно убежден, что антракты являются составным элементом театрального искусства, что спектакли без антрактов или с одним антрактом — это урезанные спектакли, что в театр надо ходить не только для того, чтобы смотреть на сцену, но и для того, чтобы общаться в антрактах друг с другом. Театр — это место для встреч, место для общения.
Когда мы ставим перед собой задачу большей связи между людьми разных профессий, мы должны для увеличения этой связи создавать конкретную базу — хотя бы теплые, чистые, освещенные места. Таким местом в первую очередь может являться театр. Он создает общее настроение, вызванное данным спектаклем, во время которого связи между людьми могут особенно ярко вспыхнуть и расцвести.
Очень сложным является вопрос о взаимоотношении театра и кино. Каждое искусство делает свое дело, но на долю театра падает основная функция общения между людьми. В кино, как во время короткого разговора по междугородному телефону, много не скажешь, {121} в театре же, на хорошем спектакле, можно гораздо больше сказать друг другу. И возможность расположиться в театре на целый вечер открывает нам огромные, еще недооцененные перспективы.
Меня особенно беспокоит театральное искусство и его развитие, потому что именно в театре имеется возможность общения между сценой и зрительным залом и их взаимодействия, которых начисто лишено кино, ибо кинозритель никоим образом не может воздействовать на то, что происходит на экране, театральный же зритель непрерывно воздействует на то, что происходит на сцене, своим вниманием и своими реакциями.
Я считаю, что было бы очень неправильно, если бы наряду с укорачиванием рабочего дня и улучшением материального благосостояния трудящихся мы укорачивали бы спектакли, недодавая зрителю того, что мы можем ему дать.
Если говорить о применении науки к искусству, в частности к театральному искусству, то необходимо добавить, что если создание спектакля иногда (далеко не в достаточно полной мере) изучается, то другая сторона вопроса — восприятие спектакля зрителями (а к этому с живым интересом относятся работники театра) — совершенно не исследуется научно[xxi].
Еще в далекие 30‑е годы некоторые передовые театральные деятели пытались организовать такое изучение. Но в наше время это совершенно заброшено, если не считать кустарных попыток раскладывания анкеток или проведения зрительских конференций, в которых слишком заметен элемент случайности.
Вместе с тем предполагаемое, часто на основании чистого домысла, восприятие зрителя сплошь и рядом фигурирует в оценках спектакля, особенно в момент его рождения. «Зритель этого не примет!», «Зрителю это не интересно!», «Зритель это превратно истолкует!» — часто слышится на обсуждении спектакля.
За последние годы широкое хождение получили и совершенно вольные догадки об ассоциациях, рождающихся в зрительских мозгах в момент того или иного действия или при звучании на сцене того или иного текста. Эта новейшая практика могла бы порадовать глубиной проникновения в психологию зрительного зала, но поскольку такое исследование производится без всякого привлечения научного наблюдения, оно может поведать лишь об ассоциациях, возникших персонально в голове того, кто такое предположение высказывает. Но это совершенно ничего не говорит нам о рядовом зрителе, для которого ставится спектакль. И единственным достоверным, хотя и очень скупым, свидетельством о поведении зрителя является кассовая рапортичка о проданных билетах.
{122} Научная организация изучения поведения зрителей, фиксация дифференцированных реакций (особенно на комедийном спектакле, где такие реакции ярче) могли бы многое сказать и деятелям спектакля, и критикам, и драматургам, могли бы проложить пути к расцвету театрального искусства.
Но пока наши социологи и психологи не организовали еще такой помощи искусству, будем утешаться тем, что на каждом хорошем спектакле, спектакле, захватившем зрительный зал со всеми сидящими в нем учеными, инженерами, медиками, биологами, историками, филологами, осуществляется — не на научной, но на эмоциональной основе — та связь искусства и науки, о которой мы мечтаем.
{123} Прекрасное иногда забывается
Разрозненные заметки о классической драматургии[xxii]
1. Классика в репертуаре театра — это стабилизатор его направления, манеры, стилистики. Невозможно окончательно утвердить для себя свое понимание театрального искусства, не проверив его на классике.
2. Из громадных накоплений мировой классической драматургии каждый год, каждый сезон лишь некоторая часть этого наследия возбуждает интерес и желание поставить эти пьесы на сцене. Связь этой избранной части классики с современными проблемами сложна и не всегда просто объясняется. Прямые переклички и аналогии менее всего привлекательны. Спуск на воду атомной подводной лодки еще не оправдывает спешную инсценировку «80 000 лье под водой» Жюля Верна.
3. Современное прочтение классической пьесы не должно быть преднамеренным. Вообще специальная забота о современности спектакля не приносит никогда пользы, а даже наоборот. Приятно быть красивым, не только если это качество проявляется непроизвольно. Намеренные усилия казаться красивым приводят к ужасным результатам.
Если вкусы, понимание и вся эстетика театра и режиссера современны, то при самом большом стремлении бережно донести классику до зрителя спектакль будет все-таки современным.
4. Уважение и бережная забота о неприкосновенности классического памятника {124} драматургии отнюдь не должны непременно сочетаться с такою же заботой о неприкосновенности театральных традиций в старых постановках этого произведения. Больше того, понимание нашими театральными предками великих произведений драматургии чаще всего нас не устраивает.
При самом непредвзятом прочтении сама трагедия «Гамлет» Шекспира нам гораздо ближе, чем любая сценическая интерпретация этого произведения, относящаяся к XIX веку.