В процессе замысла полезно одергивать себя от стремления в каждой постановке находить совершенно новый монтировочный принцип, то есть полезно тормозить «инерцию новаторства».
Но иногда решение находится не в этой плоскости, а хотя бы в манере изображать.
Одна из лучших за последние годы работ — оформление художника В. В. Дмитриева к «Катерине Измайловой» Шостаковича[lii] — в переводе {170} на монтировочный язык является набором простых павильонов. Однако тончайшим образом найденные пропорции и великолепное цветовое решение делают эти павильоны более новаторскими (новый взгляд на старый материал), чем применение в иных оформлениях радикальных, но невыразительных приемов.
Пропуская стадию сдачи макета и взаимоотношений с монтировочной частью театра как функции нетворческие, упомяну лишь, что в этом отношении от художника требуются боевые качества. В каждом театре, у каждого заведующего монтировочной частью есть свои взгляды на предел выполнимого, свои физические законы.
В одном театре не верят в металлические тросы, в другом существуют свои законы притяжения, от чего чудовищно вырастает представление заведующего монтировочной частью о тяжести тел на сцене. В одном театре железный занавес заменен на случай пожара водяным, в другом больше всего боятся воды, как источника пожаров при коротком замыкании. Только однажды в Ленинградском Большом драматическом театре мне пришлось встретить заведующего монтировочной частью, считавшего делом чести перевыполнить задание художника. Имя его — Д. С. Одинцов.
… Когда все это осталось позади, наступает последний творческий этап — монтировочные репетиции: здесь художнику нужно соединить высокое творческое напряжение с настороженной обороноспособностью. (Стремление иных режиссеров «творчески» перекомпоновать на репетициях декорации может в несколько часов погубить большую работу художника).
Когда окидываешь взором всю проделанную тобой работу, через ряд промахов, неудач, отдельных находок и верных решений, ощущаешь проблески некой системы, овладение которой могло бы сделать работу во много раз продуктивнее.
Говорить об этой системе значительно легче, опираясь на будущее, чем на прошлое, потому что большая часть задачи — еще в будущем.
Очередная задача, поставленная мною для себя в области оформления спектакля, — установление амплитуды колебаний в манере работы над спектаклем.
Всячески стараясь не повторяться и очень любя новизну в приемах, считаю нужным ограничить это разнообразие своей единой манерой и, я бы сказал, единством в способе восприятия действительности.
Единство это лежит для меня, выражаясь декларативно, в «экспрессивном реализме».
Мне бы хотелось овладеть приемом работы, при котором я мог бы изобразить все.
{171} Когда мне говорят: «Такую-то сцену мы вынесем за кулисы, это не получается на сцене», — я убежден, что для этого еще не нашли выразительных приемов.
Крупные планы, безграничные дали, огромные массы народа, пожары, бои, полеты — все это должно быть так же хорошо изображаемо на сцене, как хорошо изображают сейчас кабинет заведующего.
Кстати, о кабинете заведующего. Наши драматурги ведут, вероятно, невыносимо комнатный образ жизни, потому что, если собрать воедино все ремарки их пьес, в подавляющем количестве мы найдем кабинеты, помещения месткома, «комнаты в новом доме», то есть комнаты, комнаты и комнаты.
Режиссура тщетно старается вынести действие куда-нибудь на свежий воздух, но от искусственного перенесения часто случаются неувязки.
Товарищи драматурги! В нашей стране есть чудные пейзажи, реки, купаясь в которых, ваши герои могут вести диалог, мосты, овраги, верхушки деревьев, в городах есть крыши, трамвайные остановки, лестницы, такси, стадионы, парашютные вышки, ванные комнаты, магазины, кабинеты врачей, пожарные части, кинобудки, перекрестки улиц, подножия памятников, катки зимой и парки летом, тиры, газетные киоски, музеи, леса строительства и даже тоннели метро.
Чем труднее будут задания художнику, тем больше радости получите вы на премьере. Ручаюсь за наших художников, не подведут.
И только кабинет заведующего пусть предлагается за кулисами. Его все уже знают наизусть.
Думая о работе над советским материалом, мечтаю именно о такой пьесе, где ощущение быта, правдивое и наблюдательное, диктовало бы необходимость искать для его изображения обостренную выразительность. Приятнейшим примером такой пьесы для меня является «Заговор чувств» Олеши[liii]. Декорацию кухни для этой пьесы я считаю одним из своих лучших опусов. Необычайно ясная окраска драматургом назначения этой сцены как сгустка старого проплеванного быта подсказала мне весьма категорическое решение. На сетке, отделявшей декорацию от зрителя, я разместил несколько расплывчатых полупрозрачных пятен, муть которых являлась как бы синтезом чада, гигантских плевков и вообще сообщала декорации убедительную мерзостность.
В этой декорации мне удалось добиться того, что теперь становится для меня обязательным условием. Во-первых, зрителю ясно, что изображается (реализм), а во-вторых, зритель из изображенного получает предугаданное мною впечатление (экспрессивность).
{172} Лучше всего, если удается скрыть от зрителя намеренность этого впечатления, то есть когда экспрессивность не вырождается в тенденциозность.
Сила выразительности — качество, не знающее ограничений.
Реалистическое задание и реалистический метод никогда не служат таким ограничением, и мы знаем из примеров искусства прошлого, что художники-реалисты имели право и, главное, умели, не сходя с реалистических позиций, достигать той степени выразительности, которая является уже суммой двух слагаемых: объективного наблюдения природы и темперамента художника.
Вероятно, эти два качества — острую наблюдательность и темперамент, то есть способность к неравнодушному отношению, — и нужно в себе воспитывать.
Для того и существует наследие прошлого, чтобы, учась наблюдательности у Гольбейна и Энгра, остроте отношения у Гойи и Ван Гога и соединению обоих качеств у Домье, понять, как много еще не сделано нами, какая невспаханная целина лежит перед художниками советского театра и какими невиданными возможностями выразительности будет располагать советский театр.
{173} Мастерство. Мысль. Прием[liv]
Я радуюсь нашей встрече потому, что испытываю громадный к ней интерес. Я вижу, что нам совершенно необходимо от времени до времени разговаривать на серьезные и волнующие нас темы потому, что, ведя довольно насыщенную деловую жизнь, не так часто приходится разговаривать о делах искусства с людьми, как-то его понимающими. Это звучит несколько парадоксально, но это действительно так. Иногда рабочие часы уходят на длительную обработку плановика, чтобы доказать ему, что оркестр все-таки нужен в драматическом театре, а поэтому есть опасность некоторого отупения, и наши разговоры являются хорошей профилактикой от этого. Одно высокое начальственное лицо, которое я укрою под литерами NN, сказало несколько приятных слов, имея в виду второй и третий акт, сказав: «В первом акте вы ничего не могли сделать — комната и больше ничего».
Я согласен со словами выступавших в сравнительной оценке этих актов[lv], но если со всех сторон будешь слышать мнения такого сорта, как я вам сказал, то можно и заколебаться. Может быть, не очень добросовестно тратить дефицитные материалы в виде досок и холста исключительно на доставление удовольствия только самому себе, и поэтому такая проверка профессиональной аудитории очень необходима. Особенно сейчас это важно, {174} когда возникает очень правильный сам по себе тезис, который старается прокорректировать Ленинградское ВТО, — пусть публика все решает. Раз так, то давайте в театральной среде решим, верно она подошла или нет.
Георгий Павлович затронул много интересных вопросов, и я позволю себе вполне откровенно отозваться на все данные суждения, причем должен заранее предупредить, что, мне кажется, есть вещи принятые и общепринятые, в которых каждый охотно и легко сознается, а есть какие-то другие вещи, может быть, более простые, но от которых иногда очень многое зависит. Именно по этому второму плану мне и хотелось говорить.
Существует такой известный афоризм, что если художник повторил себя, то это плохо[lvi]. Если художник вытащил свой старый трюк, то это очень плохо. Надо сказать, что я исключительно на это работаю. Это требует некоторых пояснений. В нашем деле часто бывает, что вы изобретаете нечто ценное и хорошее с вашей точки зрения и это получает или плохое воплощение, или недостаточное воплощение, или никакого воплощения. И можно от этого навсегда отказаться. Было хорошее изобретение, но оно оказалось неосуществленным. Черт с ним, буду шагать дальше. Мне думается, что это было бы не совсем экономно. Это зависит просто от степени одаренности. Если человек чувствует в себе совершенно неисчерпаемый источник все новых откровений, то можно не обращаться к старому. Я не могу похвастаться этим делом, и поэтому в целом ряде случаев именно и получилось так, как я говорю. «Разлом» был выдуман значительно раньше и был незаметно испробован фрагментарно без всякого особого эффекта. Когда я делал «Разлом», то это было для меня уже использованием старого, где я развернул приемы.
Очень большое значение в работе имеет чувство ответственности, к которому мы очень любим друг друга призывать, но которое имеет две стороны. С одной стороны, оно мобилизует, а с другой стороны — тормозит. Я не знаю, бывало ли у кого-нибудь так, что, если художник работает все время не на том материале, который ему нравится, вдруг неожиданно получает работу, отвечающую его замыслу, и он решает — я дожил до радостного дня и дам то, что есть лучшего за всю жизнь. Это может затормозить его работу. Преувеличенное чувство ответственности заставляет очень осторожно подходить к делу и отказаться от каких-то спорных или непроверенных вещей, от рискованных положений, что может привести к впечатлению, обратному тому, которое хотелось произвести.
Георгий Павлович очень верно разделил меня на исторические фазы[lvii]. Я должен сказать, что они объясняются целым рядом законных {175} вещей. Я дам несколько справок по этому поводу. Я должен сказать, что в первый период моей работы наиболее удачные вещи, с моей точки зрения и с точки зрения оценки, мне удавалось делать в наименее ответственных случаях. История постановки «Разлома» была очень интересная. Вахтанговский театр принял эту пьесу крайне неохотно, утверждая, что она не соответствует лицу театра, но что театру нужно сделать парадный спектакль к 10‑летию Октября. Конечно, в репертуаре он не останется и вряд ли пойдет вне праздничной декады, но, может быть, вы что-нибудь сделаете.
Признаться, пьесу никто решительно не принимал всерьез. Поэтому у меня были по тому времени невероятные возможности свободного обращения с ней. Не будучи тогда режиссером, я сам разбил пьесу на эпизоды, придумал мизансцены. В Вахтанговском же театре, как потом оказалось, весьма ревниво относятся к своим суверенным правам, но именно потому, что это была праздничная агитка, благосклонно все приняли и сказали, что все очень забавно и приятно[lviii].
Когда я делал «Гамлета», то у меня была смелость лунатика, который идет по карнизу и думает, что ничего особенного в этом нет. Это была моя первая режиссерская работа, и я почти не испугался[lix]. Поэтому я делал то, что хотел и что считал нужным, и весь последующий за «Гамлетом» период, который иногда граничит с попыткой такой творческой изоляции, выглядел так — вот это тот самый негодяй, который делал «Гамлета». Не подавайте ему руки. В эпоху дискуссии о формализме это примерно так звучало[lx].
Мне пришлось затем перейти к другому этапу — сознательного оформления с учетом всех возможностей в ту или другую сторону работы над деланьем спектакля целиком. Это нечто особое. Как бы ни был художник предан театру или спектаклю, над которым он работает, все-таки он никогда не может так жертвенно отнестись к собственной декорации, как человек, который все делает в этом спектакле.
Все мы реагируем на отзвуки, вызываемые нашей работой. Это совершенно естественно. Было бы плохо, если бы это было не так. То, что в случае скромных и неудачных декораций ряд критиков продолжал писать, что художник забивал в нем режиссера, приводило к тому, что мне иногда хотелось поставить спектакль в черном бархате.
Работа над спектаклем целиком открывает несколько иные перспективы. Это заставило меня сделать некоторое временное отступление, которое, мне кажется, сейчас кончается. Заставило придерживать одну сторону работы и развивать другую, чтобы в итоге получилось известное равновесие. Те же самые вопросы оформления, которые были для меня гораздо проще и яснее, когда я не ставил сам спектакль, {176} впоследствии, когда я уже выступал как режиссер, оказались очень трудными. Надо сказать, что даже в тот период, когда я вмешивался в постановочную работу в области режиссерской, которая имеет дело с внешней стороной спектакля, когда за режиссера и вместо режиссера приходилось решать и мизансценически спектакль, все это делалось не с точки зрения художника.
Но открывались увлекательные новые возможности, которые требуют особой разработки. Вот примерно таким опытом новых возможностей и является первый акт «Тени». Это была некоторая рекогносцировка, хотя, может быть, так и не выглядело. Может быть, кажется, что тут ничего в смысле принципиальном нет. Что это мое частное дело. Но я думаю, что это интересно всем. В первом акте «Тени» это абсолютно удалось и дает ряд возможностей, и я предупреждаю, что следующая работа целиком будет являться развитием данного приема, и покуда он не будет развит и выполнен до конца, будет неинтересно останавливаться.
Отчего второй и третий акты вышли совершенно иначе? Тут есть целый ряд причин, которые отчасти и назывались, к которым я могу еще кое-что добавить. Тут какой-то контраст между первым актом и последующими. Первый акт является каким-то иным миром положительного ученого персонажа. Во втором акте действие переносится в самое гнездо карикатурного персонажа. Поэтому этот самый переход от лирики и интимности к крикливому гротеску мне казался правильным и нужным. Возможно, что это почему-то не вышло. Даже наверняка не вышло, раз все об этом говорили. Целый ряд вопросов являются бесспорными, когда они решаются, и спорными, когда они вообще не решаются.
Относительно стилистики данного спектакля. У меня были большие споры с рядом знакомых режиссеров. Некоторые считали, что эту пьесу, в силу огромного количества звучащих в ней современных мотивов, нужно решить на современном материале, чтобы все были в современных костюмах, в смокингах, чтобы были современные декорации — гостиницы и т. д. Я решил отодвинуться на сто лет назад, и как раз мне казалось, что такая дворцовая камерность свойственна не особенно богатым государствам и не особенно большим столицам и дворцам и она должна получиться в таком оформлении второго акта.
Я должен указать, что если бы глубина сцены дала возможность сделать задний пейзаж иллюзионным, чтобы дать реальную, несколько туманную природу на заднем плане, то это было бы гораздо приятнее. Этого хотелось бы, но когда доходишь до крайности, то говоришь в конце концов: ладно — вешайте задник.
{177} Мне казалось, что если взять какие-то элементы XVIII века в архитектуре и смешать их с каким-то бидермейером[lxi], то может получиться то, что нужно. Иногда полезно вспоминать свои первые впечатления. Должна была быть очень приятная по природе и освещению грубоватая напыщенная дворцовая площадка. По ряду причин, из которых какие-то ясны, а какие-то неясны, этого не получилось.
Что касается третьего акта, то тут ряд небольших компромиссов погубил дело. То, что вы находите в первом черновике, всегда острее всего и точнее всего. Потом этот первый черновик вы начинаете реализовать. С одной стороны, вы начинаете воплощать его в плоть и кровь, а с другой стороны, приближаете к реальным требованиям сцены, с которыми нельзя не считаться. Тут и масштаб человеческой фигуры, тут и все сценическое пространство. Задуман был третий акт гораздо острее. Люстра висела гораздо ниже. Трон торчал гораздо выше. Потом начинаются исправления — нужно, чтобы через дверь проходил человек. Она должна быть несколько выше, станок должен быть несколько ниже, чтобы человек с него не свалился. Жизнь утрясает все задуманное до довольно нормальных пределов.
Георгий Павлович поразил меня в самое сердце тем, что сравнил это оформление с одним из актов «Жюстины Фавар»[lxii]. Верно, я с этим согласен.
То, что дано в первом акте, это то, над чем я собираюсь вплотную работать. Мне кажется, что сейчас пришла пора делать какие-то полезные утилитарные выводы из различных разрозненных находок прежних лет и особенно эпохи конструктивизма, которую мы все пережили. В те годы было сделано огромное количество открытий. Эти открытия очень часто оставались неиспользованными. В одном спектакле их было много и они мешали друг другу. Затем все это успокоилось, но это успокоение привело многих к ряду принципиальных капитуляций — давайте плюнем на все и будем писать декорации, как наши деды писали, только несколько хуже, чем они умели это делать.
Один интересный вопрос, который многих художников совершенно не волнует, это построение театрального оформления с точки зрения смены декораций. Одно время вопрос смены декораций выдвинулся на первый план и, можно сказать, подавил интерес к самой декорации. Сейчас о нем совсем не говорят. Считают, что нужно сделать каждую декорацию в отдельности, а как декорации меняются, это нас не касается. Закроем занавес или, если успеем, переменим декорации в темноте.
Наиболее передовым театром в этом отношении является МХАТ, но действует он несколько однобоко. Он облюбовал вращающийся круг, на котором выстраивается ряд комнат. Немирович-Данченко очень {178} любит этот прием. Любая постановка сводится к этому. Дмитриев сделал «Три сестры»[lxiii]. То же самое в «Тартюфе»[lxiv] и «Любови Яровой»[lxv]. Комнаты сделаны отдельно, а потом они катятся.
Но это не единственный способ перемены декораций. Вероятно, есть еще ряд способов. Меня интересует не техническая, а игровая сторона. Мхатовский способ — это игровой способ. Кто-то пошел пить в глубину комнаты чай, а в это время его подвозят с чаем вперед.
Тут возникает один важный вопрос о приеме. Очень упрощая это дело, можно сказать, что было время, когда прием ценился выше всего. Сейчас слово «прием» стало почти ругательным и те, которые делают вещи, даже не задумавшись об используемом приеме, иногда выдают это за достоинство и доблесть.
Я хочу сейчас провозгласить тост за незаметный прием, то есть за такой прием, который действует на зрителя таким образом и так, что у него нет времени осознать этот прием как нарочитость театра. Это не удается и в МХАТе. Когда в «Трех сестрах» нагнетается необычайно сильно, натуралистически неврастеническое состояние и зритель в эту атмосферу погружается, то в тот момент, когда глубоко разработанные психологические образы начинают ехать на кругу, возникает шок, и это не особенно приятно. Когда они поехали, то вы снова начинаете тратить какое-то время на то, чтобы войти в состояние уюта. Тут существуют проблески неких теорий. Эти проблески заключаются в том, что, если дается какой-то прием, то следует выяснить степень его раздражающей силы в дурном смысле этого слова. Следует выяснить, насколько это шокирует, ибо всякий прием сам по себе шокирует. Даже открытие и закрытие занавеса должно было бы шокировать, но это слишком привилось и поэтому не трогает зрителей.
В какое-то первое время спектакля можно знакомить зрителя с данным приемом, учитывая, что какое-то внимание зрителя на это уйдет, и если этот прием многообразен, логически развивается, не нарушая сам себя, то дальше он может зрителя не раздражать.
Идеалом является такой прием, который заметен после того, как он произошел или был произведен, а не до этого.
Я сейчас заинтересован возможностью таких незаметных приемов, которые достижимы только при мобилизации всех театральных средств и особенностей театрального действия и актерского действия. Я ручаюсь и как-нибудь сумею попробовать и продемонстрировать, что если бы в первом акте воздвигнутая на сцене стена раздвигалась не на музыке или не на монологе актера, а на паузе, она была бы воспринята как сознательный прием. А музыка или актерская речь помогают ее так не воспринимать. Мне кажется, что под влиянием {179} кино и огромного количества изобразительного материала, хотя бы в виде фотографий, которые окружают нас в быту, нам хочется видеть несколько больше, чем сто лет тому назад в театре, когда была одна прочная декорация и она не вызывала у зрителей потребности в ее расширении. У нас же существует стремление показать на сцене многие вещи и многие места действия.
Те приемы, которые разрывают действие, требуют неоправданной смены декораций, отвергаются вполне заслуженно. Если сейчас режиссер предложит взять пять картин и эти пять картин, не прибегая к занавесу, менять, то мы будем протестовать. Мы научились ощущать цельность произведения. Разработать систему незаметных приемов, которые приводят к необходимому результату, — это самое увлекательное, что мне представляется.
Если вспомнить целый ряд опытов за последние двадцать пять лет, то можно по самым удачным случаям проследить, что наиболее эффективные удары по зрительному залу, идущие от художника, всегда происходили приблизительно таким образом, что они совпадали со сценическими действиями, и публика только потом догадывалась, что художник применил прием.
Я думаю, что это вполне достижимо. В этом случае особенно нужно следить за качеством приема. Всякие излишества и всякая бестактность будут сильно действовать. Если сознательно к этой проблеме отнестись, если смену эпизодов и расширение зрительского поля зрения сделать задачей, которую надо решать в неразрывной связи с развивающимся действием, то очень многого можно добиться.
Относительно сочетания двух сторон работы. Это вопрос тоже очень трудный. Я чувствую себя вполне способным к созданию лирической атмосферы на сцене. Эта область на сцене мне не чужда. С другой стороны, ироническое до известной степени отношение к действительности меня тоже очень увлекает. Наиболее соблазнительным является сочетание и даже близкое чередование того и другого. Это, конечно, самое трудное. В данном случае, очевидно, был пересол в одну сторону, который и вызвал такую всеобщую реакцию[lxvi]. Но это самое соблазнительное. Я считаю, что этим особенно приятен Шекспир. И за «Гамлетом» я записал в свой послужной список один эффект как положительный, когда в сцене Гамлета с матерью нагнеталась вполне серьезная драматическая атмосфера и Гамлет протыкал шпагой гобелен и Полоний кричал: «Зарезали». Тут был небольшой взрыв хохота, который немедленно снимался, и восстанавливалась драматическая атмосфера.
Возможность точно и организованно дозировать эти эффекты очень желательна, но стремление сочетать эти две стороны может {180} легко вести к срыву, и гораздо проще было бы оказаться на высоте при решении какой-нибудь одной стороны. Сделать вполне серьезную драматическую работу.
Во втором акте это просто не вышло. Я это вполне сознаю и старался просто технологически понять, в чем дело. Может быть, какой-то эффект в кариатиде действует, как утюг в кисейном платье: продавливает все это дело. Если бы все было на этом градусе, то это было бы менее резко, более безответственно и более спокойно. Тут в данном случае возникло какое-то неравновесие.
Мне думается, что очень интересна проблема «сквозного оформления» спектакля, если можно так выразиться. От нее мы довольно далеко отошли. Вопрос этот критикой вообще не затрагивается. А ведь и «сквозное оформление», которое, наподобие «сквозного действия», цементирует зрительский образ спектакля, — необычайно интересная проблема. Могу сослаться еще на один опыт, который я собираюсь проделать в ближайшее время. Теоретически он рассчитан довольно давно. Мне долго не удавалось найти ему место в практике. Я считаю вполне возможным работать теоретически над приемом вообще, изобретательски работать, а потом в нужный момент, когда это продумано, прием может найти себе место. Если отказаться от этого способа, если считать, что художник к моменту получения пьесы представляет собой абсолютно невинное создание без всяких предвзятых замыслов, то никогда ничего не успеешь. Нужно иметь какой-то багаж предположений, что хочется сделать. Тогда новая работа падает на какую-то подготовленную почву. Вы можете использовать задуманный прием, но когда практически будете выполнять, то он примет новую форму. Но суть его останется.
Я имею в виду свою предстоящую работу над «Опасным поворотом» в Театре имени Вахтангова.
Но вернусь к вопросу о так называемых незаметных приемах. Они целиком относятся к тем случаям, когда возникает внутренняя потребность по ходу действия расширить поле зрения зрителя. Можно и шире смотреть на это дело.
Когда мы говорим относительно приема, то хочется сделать такое сравнение: возьмем три варианта работы фокусника. Во-первых, фокусник показывает фокус, причем в разгаре этого фокуса у него из рукава сыплются карты, монеты, и получается обнажение приема. Так работали иные фокусники-комики много лет тому назад.
Но представьте себе, что фокусник берет живую курицу и после манипуляций в руках у него остается та же живая курица. Фокус не вышел. Так работают многие театры и многие художники.
{181} Лучший способ, когда вместо курицы показываются фонтаны, ленты, и если это идет неизвестно откуда, то и производит положительный эффект фокуса.
Я хотел бы, чтобы эффект на публику производился, а чем он достигнут и как, чтобы это оставалось, по мере возможности, незаметным.
Это же различие существует и между игрой актера хорошего и плохого актера. Игры, как таковой, хорошего актера вы не замечаете, увлеченные образом, который он несет. Игру же плохого актера вы все время замечаете. Используемые им приемы обнажены. Те потребности, которые возникают при чтении пьесы, когда ваша фантазия не стеснена ничем и рождаются какие-то естественные замыслы, проявляются в том, что вы отображаете нечто вполне определенное. Для такого отображения и требуются приемы, и о новом качестве этих приемов я и говорил.
Говорят, что иные приемы производят отрицательное впечатление потому, что они почерпнуты из чуждого нам прошлого, что они взяты из тех фаз развития нашего искусства, которые отвергнуты, так сказать, забракованы и т. д.
Я позволю себе усомниться в этом. Причины для неудачи могут быть очень разными. Я не могу сказать, чтобы сегодня я видел значительно превосходящие принципиально приемы, широко распространенные и привитые на сцене, по сравнению с приемами, которые были пять-шесть лет тому назад. Расшитые тюли, заполонившие нашу сцену, которые многочисленными слоями заполняют сцену, мне не кажутся принципиально лучше и прогрессивнее, чем некоторые иные более старые приемы. Я бы не сказал, что мы можем похвастаться тем, что на сегодня мы все знаем и можем успокоиться на сегодняшних модах в этой области. Я имею в виду более тонкие, более точные задания, большее приближение к содержанию пьесы и ко всем элементам постановки. Можно и нужно трансформировать приемы, не задумываясь над их происхождением.
Я представляю себе, как приятно в какой-то момент вдруг решить: я перерожусь и буду работать совершенно иначе, чем когда-либо. Но это очень трудно. Не всегда обстоятельства позволяют столь резкие и решительные действия. Я нахожусь в таком счастливом положении, когда драматургический материал очень ков, очень волнует по существу, очень труден по форме и взывает о нахождении каких-то новых и неожиданных приемов, ибо старые приемы сюда не подходят. Этими случаями нужно всячески пользоваться, и я буду стараться не пропускать их.
{182} Цели театрально-постановочного факультета[lxvii]
Сегодня, товарищи, я хочу поговорить подробно о целях нашего факультета, о том, что из вас должно получиться, зачем все это и чем мы будем заниматься четыре года, потому что дело это новое, определенных традиций здесь еще не существует, и нам очень важно определить, в какую сторону направлять внимание.
Дело в том, что перед советским театром поставлены очень большие и значительные задачи, которых он пока полностью не решил. У советского театра есть очень большие достижения и в области персональных достижений, и в области коллективных достижений, но простая задача, вернее просто формулируемая задача, создать спектакли на актуальные темы и на высоком художественном и идейном уровне решается обычно частично, то есть актуальная тема присутствует, а художественно высокий уровень не всегда. Поэтому нам необходимо со всех сторон, по всем составным частям театра готовить кадры нового типа, которые могли бы решать эти новые задачи. В чем новизна этих задач? Новизна заключается в том, что необходимо догонять растущего зрителя. Этот процесс бесспорно происходит, во всяком случае в крупных центрах театральный зритель опережает рост театра. Почему это происходит? Да главным образом потому, что развитие театрального зрителя {183} совершается не только в театре, оно совершается в жизни, совершается в соседних искусствах. Скажем, привезут итальянские фильмы — зрители посмотрят, сделают из этого какие-то выводы, у них повысятся какие-то требования в какой-то области. Театру необходимо зрителя догонять. И надо прямо сказать, что существующие формы создания спектакля, режиссерской работы, оформления спектакля никак не могут и не должны считаться венцом творения. Это не так. И наша цель — научить вас не только усвоить все то, что уже известно каждому грамотному театральному работнику, это тоже очень много, но и быть готовыми к решению тех новых задач, которые будут возникать по ходу развития советского театра.