Традиция поручать роль Гурмыжской в «Лесе» Островского самой старой и знаменитой актрисе в труппе постепенно обессмыслила это интереснейшее произведение.
В «Свадьбе Кречинского» идет спор между персонажами, сколько лет Кречинскому. Муромский утверждает, что уже под сорок. А на протяжении почти целого века его играют шестидесятилетние актеры, придавая этому сюжету пьесы совершенно искаженное толкование.
С такими традициями нужно решительно бороться.
5. Если мы замечаем, что состояние театра, современного великому классику, не позволяло осуществить полностью его замысел и что имеющиеся в нашем распоряжении средства и приемы могут полнее выразить этот замысел, то наше уважение к классику будет заключаться именно в том, что мы применим эти наши приемы для полноты выражения авторской мысли.
Когда в 1‑м акте «Сида» Корнеля два старика — отцы Химены и Родриго — ведут свой спор, кончающийся роковой пощечиной, то, по ясному указанию автора, это происходит по дороге из дворца к дому Родриго. Во французском театре времен Корнеля с его неподвижными декорациями такой путь мог быть обозначен только сугубо условно. И я уверен, что автор, представлявший эту сцену во всей реалистической полноте, был бы доволен, если бы от этой условности можно было отказаться.
6. Понимание образов классической драматургии — самый сложный вопрос. Тут сплетаются как бы два задания.
Первое: установить исторически правдивые данные о герое и его внутреннем и внешнем образе, о его положении среди других действующих лиц, об оценке этого персонажа автором.
И второе: непременное возбуждение в современных зрителях тех оценок, на которые автор рассчитывал, создавая свое произведение. Это не всегда просто. В иных случаях режиссер может даже отказаться от мысли ставить пьесу, если он чувствует несогласие с основными оценками автора. Я никогда не стал бы ставить подозрительную, с точки зрения принадлежности ее к творчеству Шекспира, комедию {125} «Укрощение строптивой», так как автор ее (убежден, что это не Шекспир) восхищается отвратительным для меня поведением Петруччо по отношению к своей молодой жене. Всякая попытка переосмыслить это поведение была бы насилием над автором, а его концепция мне глубоко антипатична.
7. Если, однако, в пьесе классика есть отдельные второстепенные элементы, случайно вводящие современного зрителя в недоумение, то никакого, по-моему, греха нет в их замене или устранении.
Виноват ли Шекспир в том, что имя его прекрасной героини звучит по-русски анекдотично: «Порция!»[xxiii] В бессмертной комедии Лопе де Веги «Валенсианская вдова» служанку главной героини зовут таким испанским именем, которое по-русски и процитировать-то невозможно. И, ставя эту пьесу, я с полного согласия культурнейшего и замечательного переводчика М. Лозинского заменил это имя на «Марта».
8. Даже такой простой, казалось бы, вопрос, как возможность купюр в классической пьесе, может решаться только творчески и с позиций определения основного замысла автора.
Для исследования этого вопроса очень полезны чтение старых суфлерских экземпляров XIX века и анализ произведенных вымарок. Эта работа порой настолько разоблачает вкусы и методику наших театральных предков, что начинаешь на них смотреть с меньшим пиететом!
9. Убеждение Инны Вишневской («Литературная газета», № 64) в том, что вся классика у нас всегда в памяти («Право же, смешны все эти списки «забытых» классических пьес, составляемые оптом для нерасторопных завлитов. Ничего не забывается, прекрасное всегда в памяти»)[xxiv], возбудило во мне острую зависть к автору статьи, к его эрудиции и энциклопедичности. Ни я, ни известные мне лично режиссеры и вообще театральные деятели не могут похвастаться такими способностями.
Я убежден, наоборот, в том, что запасы мировой классики намного превосходят тот ее участок, на котором действует сегодня советский театр, что пытливое изучение деятелями театра новых, не использованных еще пластов драматургической классики — дело очень перспективное, хотя и трудоемкое.
Мне самому полтора десятка лет назад посчастливилось даже в нашей отечественной классике «открыть» всеми забытую пьесу Салтыкова-Щедрина «Тени», и этой находкой воспользовались многие театры. А кто помнил «Мастерицу варить кашу» Чернышевского до ее «открытия» в те же годы[xxv]?
{126} Что же касается классики зарубежной… Вот краткий перечень разделов мировой драматургии, которыми советский театр практически не пользуется:
1. Древнегреческие сатирические комедии.
2. Народный докомедиадельартовский театр итальянскою Ренессанса. (Следует вспомнить недавние открытия Туринского театра и режиссера Де Бозио)[xxvi].
3. Английский театр елизаветинского времени (кроме Шекспира).
4. Английский театр эпохи Реставрации.
5. Германская драматургия XVIII – XIX вв.
6. Испания XVIII – XIX вв.
7. Классическая драматургия Востока — Индия, Япония, Китай и т. д., и т. д.
Было бы крайне неосмотрительно утверждать, что в этих областях мирового художественного наследия нет ничего интересного для современного советского театра.
Трудность находок произведений, ценных для нас сегодня, заключается еще и в том, что знатоки отдельных разделов такой литературы не могут взять на себя решение вопроса — как, какими режиссерскими приемами и средствами можно оживить для нашей сцены тот или иной памятник мировой культуры, а реально действующие режиссеры далеко не достаточно информированы об этих «залежах» классики.
Вдобавок время меняет оценки, и то, что нашими отцами считалось за не стоящее серьезного внимания, иногда обращается уже на наших глазах в классику. И доказать это можно только практическим, творческим путем. Великий комедиограф Лабиш за последние 30 лет обрел место классика, то же происходит с Жоржем Фейдо[xxvii], только мы этого еще не заметили. Нет, «прекрасное» забывается, и очень часто незаслуженно забывается. Поэтому постоянная пытливая работа по исследованию классического наследия необходима, и чем ближе к такой работе подойдут режиссеры, тем больше будет надежды на счастливые открытия.
{127} О любимом искусстве[xxviii]
Великая дата предстоящего юбилея заставляет каждого работника искусства подводить определенные итоги и оценивать положение, в котором данное искусство находится. Советский театр за 50 лет прошел огромный путь по линии взлетов, побед, а иногда поражений, застоев, смелых рывков вперед, а иногда остановок и даже отступлений. Самым существенным достижением советского театра можно считать завоевание им своего зрителя. Советское театральное искусство прочно заняло постоянное место в сознании граждан нашей страны, и опыт показал, что кажущиеся угрозы со стороны «индустриализованных» видов искусства ему не страшны. Но чем прочнее это место, тем постояннее многомиллионная аудитория советского театра, тем более ответственным является его состояние на сегодня, его творческий потенциал, сравнение его сегодняшнего положения с теми взлетами, которые на разных этапах его возраста получали мировое признание. И равняться нам надо именно по этим моментам взлета, по тем именам драматургов, режиссеров и актеров, которые получили мировую славу. Достижения нашего театра, как в прошлом, так и сегодня, бесспорны и всегда останутся при нас. Гораздо важнее в момент итогов говорить о том, что мешает, что тормозит наш рост, что сегодня {128} не позволяет многочисленным дарованиям засверкать настоящим блеском.
За долгие годы работы в театральном искусстве я размышлял о кризисах, периодически переживаемых театрами. Я заметил два этапа кризиса. Первый этап, когда кризис в разгаре, все об этом кричат, возмущаются, призывают воспрянуть духом, заняться исканиями. И второй, когда кризис продолжается и все умолкают, все делают вид, что так и надо. Это напоминает мне болезнь и смерть. О мертвом говорят либо хорошо, либо не говорят вообще. Успокоение критики в адрес театра означает его смерть.
Чем я объясняю возникновение кризисов даже у самых мощных театральных организмов?
Двумя причинами.
Первая — неосторожное стремление сохранить былые достижения. А театральное искусство не поддается музейной консервации по той досадной причине, что оно доносится до зрителя с помощью людей, а людей невозможно сохранить, остановив время, в том же возрасте, в котором они блистали. С холстами, красками и статуями дело обстоит значительно легче. Поэтому, когда вместо проблемы, как нам дальше работать, возникает проблема, как у нас раньше хорошо получалось и как это повторить, начинается творческая смерть.
Вторая причина.
Наши знаменитые театры окружены такой заботой государства, что достижения или провалы в работе не влияют на качество этой заботы.
Если небольшие театры (незнаменитые) знают, что жизнь их обеспечивается только хорошей работой, а в случае плохой — их смогут даже расформировать, то в сознании наших крупнейших театральных организмов существует совершенно справедливое, хотя и пагубное убеждение, что, как бы они ни работали, их закрыть невозможно. Отсюда чрезвычайно понижается энергия в работе с драматургами, падает чувство ответственности у режиссеров и у каждого члена труппы. В таких театрах, как это ни странно, устанавливается режим, который ближе всего можно назвать феодальным, — наследственные и пожизненные права на официальное признание и уважение.
Мне кажется, что количество дарований драматургических, режиссерских и актерских в нашей стране значительно больше, чем то, которое мы видим на сцене. Причиной этого являются плохая организация работы, застойность актерских коллективов и нежелание творчески рисковать, а без риска никогда еще не рождалось искусство.
Кроме того, мне кажется, что установившиеся обычаи за последние годы художественного и идейного контроля театральной продукции, {129} при которых работа каждого театра опекается одновременно пятью-шестью-семью организациями, не содействуют успеху. Между количеством творческих усилий и наблюдением за ними должна существовать разумная пропорция. В различных театральных мемуарах нередко поносится уже много лет отмененная организация под названием Главрепертком. Однако я должен с грустью сказать, что времена Главреперткома, при всей узости его взглядов, были в организационном отношении лучше, чем дело обстоит сейчас, хотя бы потому, что Главрепертком разрешал или запрещал пьесу в общесоюзном масштабе и однажды разрешенная им пьеса могла ставиться в любом городе страны.
Всем очевидно, что в области советской драматургии только та пьеса может вызвать горячий интерес у зрителя, которая поднимает непременно острые и не решенные еще вопросы. А таких вопросов в наших взаимоотношениях сколько угодно. Но когда семь нянек тщательно стараются сгладить острые углы, оглядываясь друг на друга, то в результате нередко получается произведение, которое уже не тревожит опекунов, но и не вызывает интереса у зрителя.
Для меня всегда возникает сложная идейная проблема: что патриотичнее — утверждать, что все обстоит прекрасно при плохом положении, или честно бить в набат, желая такое положение исправить. И все больше и больше я прихожу к убеждению, что только второй путь является правильным в гражданском отношении. Как работник драматического театра, я испытываю острую зависть к тем видам нашего искусства, спорта, которые высоко держат наше знамя на международной арене. Мне приятно, что первенство по шахматам уже много лет принадлежит советским чемпионам. Русская классическая литература завоевала умы во всем мире. Чехов и Достоевский рассматриваются сейчас всюду за рубежом как мировые классики, которые, подобно Шекспиру, принадлежат уже всем народам. Но мыто хорошо знаем, что они наши, русские.
Познакомившись с современным состоянием драматического театра в западных странах, я убедился, что нам нечего ждать откровений с той стороны. Но для того, чтобы наше современное советское искусство драматургии и театра могло совершить наступление широким фронтом по всему миру, недостаточно еще правильных основных позиции, необходимо высокое мастерство, а оно может развиться только при безупречной организации, при внимательной и прогрессивной критике, поддерживающей молодое, свежее в искусстве, при идеально точной расстановке сил и при гораздо большей требовательности к самим себе, чем мы это зачастую наблюдаем.
{130} Как оптимист, я не сомневаюсь (и в этом порукой конгломерат дарований, которыми так богата семья народов нашей страны), что так и будет рано или поздно. Но во всякой борьбе, а мы живем, как всем известно, в эпоху острой борьбы идеологий, это самое «рано или поздно» часто решает дело на значительный отрезок времени. И мы все заинтересованы в том, чтобы это была победа и чтобы наше искусство могло выявить перед всем миром те высокие цели, которые перед ним поставлены историей.
{131} Три силы театра[xxix]
Дата Великого Юбилея — не только рубеж для подведения итогов при всей их необъятности. Это еще и сигнал к составлению новых планов, к определению путей в развитии нашего искусства. В. И. Ленин писал: «Лучший способ отпраздновать годовщину великой революции — это сосредоточить внимание на нерешенных задачах ее»[2]. Тем, кто давно работает в советском театральном искусстве и сохранил в своей памяти многие этапы его сложного пути, совершенно ясно, что еще не написана объективная история советского театра, столь необходимая для новых поколений. Многое животворное из художественных течений забыто и утеряно, а некоторые, не оправдавшие себя тенденции прошлого оживают вновь, возможно, для того, чтобы еще раз себя не оправдать. Еще не настало время подводить итоги, но надо надеяться, что рвение историков театра опередит неумолимый процесс забвения. Талантливость народов нашей страны гарантирует, как я надеюсь, ежегодный приток дарований во все разделы театрального искусства, быть может, даже в возрастающем количестве. Тем важнее становится вопрос правильной организации театрального искусства на всех его этапах — от процесса обучения до {132} режиссерских систем, от способов распространения билетов до методов руководства.
Лет десять тому назад происходили оживленные совещания на самом высоком, из доступных театральным работникам уровне; правда, не было принято окончательных решений, но было ясно, что, по всеобщему мнению, многое требует модернизации и прогресса. Составлялись и обсуждались проекты новых способов комплектования трупп, искались новые формы взаимоотношений театрального руководства с коллективами театров, новые формы построения постановочных частей и т. д. Потом такие встречи стали происходить все реже и реже и наконец совсем прекратились. В течение трех или четырех лет откладывался Всесоюзный режиссерский съезд, пока о нем не замолчали вовсе.
И хотя организационные вопросы художественной жизни сегодня не в моде, от этих вопросов никуда не уйти, если мы действительно хотим поднять искусство на уровень, достойный нашей эпохи.
Что искусство театра — коллективное искусство, известно давно.
Режиссерское искусство в своей основе и сводится к тому, как все разнообразие дарований, характеров, индивидуальностей коллектива, который тем драгоценнее, чем менее эти индивидуальности похожи друг на друга, направить к единой цели, как, сохранив личность каждого, привести всех к единому методу, манере, пониманию.
Но этим не ограничивается коллективная суть этого искусства. Все члены коллектива, как «творческие», так и «технические» (несмотря на глубокую отсталость этих терминов, они еще официально существуют), вместе со специалистами примыкающих к процессу создания спектакля искусств — авторами, композиторами, художниками, — составляют не более половины участников спектакля. Другой частью, определяющей жизнь или смерть спектакля, являются зрители. Когда-нибудь точная фиксация голоса зрителей, их суда станет неотъемлемой частью любой главы истории театра, заботой его исследователей. И если бы уже сегодня мы располагали такими записями реакций зрителей на первое представление «Трех сестер» в МХАТе и сравнили бы их с реакцией на современный спектакль, нам стало бы гораздо более ясным, как развивается зритель и как развивается театр.
Был ли театр Мейерхольда «чужд народу»? Какова роль в развитии советского театра так называемого МХЛТ Второго? Пали ли жертвой несправедливой критики первые спектакли драматургии Маяковского или в свое время они не были приняты зрителем?
Любые театроведческие исследования, не учитывающие поведение зрителей, дают однобокую и случайную картину. Огромное количество {133} темных на сегодня вопросов истории театра было бы освещено, если бы мы знали голос этой второй половины театра.
Но, пожалуй, этими двумя частями коллективная сущность театра не исчерпывается.
В нашей социальной системе есть еще один компонент театрального искусства, заслуживающий того, чтобы и его участие было отмечено, ибо оно реально и ощутимо, — было бы несправедливо его замалчивать.
Громадная забота, которую у нас государство оказывает искусству, в частности театральному, позволяет творческим деятелям не дрожать за завтрашний день: широкое строительство новых театральных зданий, материальная помощь многим и многим театрам, тщательный идейно-художественный контроль как пьес, так и спектаклей, содержание большой сети художественных учебных заведений — вся эта забота от лица государства проводится в жизнь людьми. Огромной армией — редакторов, инструкторов, руководителей разных масштабов, работников министерств, управлений культуры, прессы… Трудно перечислить все разделы этого множества людей, ответственных в той или иной области за театральное искусство. Когда мы говорила о первых двух больших частях театрального искусства — тех, кто на сцене, и тех, кто в зрительном зале, — стоило отметить, что, хотя они неразрывны и не могут существовать друг без друга, хотя они тратят на искусство театра свою нервную энергию, природа и функции их различны. Законы восприятия спектакля превращают одиноких зрителей в коллектив, сплотившийся на один вечер, встречающийся лицом к лицу с коллективом, который работал над созданием спектакля. И тем объективнее и свободнее оценка зрителей того, что они видят и слышат на сцене, чем яснее они сознают, что не несут никакой ответственности за все происходящее. Любопытно, что малейшее чувство личной ответственности, какое бывает, например, у близких родственников молодого актера, совершенно изменяет характер восприятия спектакля, делает его тревожным и утомительным. Автор, сидящий в зале на первом представлении своей пьесы, может быть удовлетворен или нет, но чистым удовольствием его пребывание на спектакле нельзя назвать. Даже драматург, смотрящий чужую пьесу, занят многими тревожными мыслями, и только, пожалуй, пьесу классика он может смотреть с наслаждением, как простой зритель.
Та третья часть театра, о которой говорилось выше, резко отличается от зрителей именно этим постоянным чувством личной ответственности. Может быть, как это ни странно, сознание своей ответственности у руководящей части еще острее, чем даже у самих работников сцены.
{134} Актер на спектакле отвечает за себя в каждый момент своей роли, но в его руках те рычаги, которыми он может сам управлять.
Я встречал многих автомобилистов, которые совершенно не могут сидеть рядом с шофером, но уверенно ведут машину сами. Нечто подобное происходит и здесь. Ответственность без возможности непосредственного участия изнуряюще действует.
Поэтому эту третью часть театра никак нельзя смешать со зрителями. Им трудно свободно, полной грудью воспринимать театральное искусство — слишком много мыслей, ассоциаций и забот владеет ими. К этому третьему разделу несомненно относится и режиссер на своем спектакле, и главный режиссер на каждом спектакле своего театра. С какой завистью и утешением наблюдаю я в зале нормальных зрителей, когда им нравится спектакль, не замечающих тех, очевидно, мелких погрешностей, которые меня заставляют корчиться в кресле.
Азбучной вещью стало положение, что самое ценное во взаимоотношениях сцены со зрительным залом — тесный контакт, единое дыхание, взаимосвязь.
Как это ни странно, взаимосвязь между первыми двумя разделами и третьим недостаточно изучена и мало кто еще задумывался над этим вопросом.
Связь эта существует стихийно каждодневно и в наших условиях жизненно необходима. Данное рассуждение никоим образом не является воплем «о засилье чиновников». Реалистически рассуждая, надо признать, что эти так называемые чиновники ведут огромную и необходимую работу, без которой грандиозный организм советского театра не мог бы существовать.
Но для совершенствования этой работы чрезвычайно полезно искать новые формы контакта и сближения собственно творческой части театрального искусства с этой самой третьей. Тем более что многие беды у них похожие или общие.
И самая существенная беда — невнимание к перспективам за счет текущих забот.
Иногда делаются робкие и малоудачные попытки заглянуть в будущее: предлагается театрам составить репертуар классики на два, три или даже пять лет вперед. Но чаще всего это успеха не имеет — «планирование» не прививается в театре. Режиссерские декларация самых смелых руководителей обычно простираются на сезон и не всегда выполняются. Да кроме того, перечень пьес чаще всего незавершенных, быть может, еще не настоящий творческий план?
Но если мечтать о том положении, когда у большинства театров будут ясные устремления, непохожие друг на друга, надо мечтать и {135} о том, что эти устремления будут известны и поддержаны и всеми теми людьми, которые чувствуют себя за эти театры ответственными.
Мы знаем по опыту театральной работы, какую реальную пользу приносят каждому хорошему театру обсуждения этапных вопросов жизни театра совместно с коллективом. Идет ли речь о выборе репертуара или о маршруте гастролей — мнение коллектива часто вносит полезнейшие поправки в предложения руководства. С мнением театра может не считаться только очень глупый руководитель, что, к счастью, бывает редко. Но когда вопросы жизни театра по своему масштабу выходят за пределы компетентности коллектива, они, естественно, поступают на решение к руководителям всех рангов и масштабов. И это совершенно законно и нормально. Ненормально одно — когда эта третья сила замкнута в отдельных кабинетах разных учреждений и редко встречается с творческими работниками, чтобы обсудить пути развития советского театра. Когда работники плановых отделов или финансовых организаций, от решения которых зависит — строить такому-то театру новое здание или нет, расширять ли труппу успевающему театру или сокращать штаты неуспевающему и т. д., трудясь в поте лица, полностью оторваны от театральной общественности, не посвящены в планы театров, в их устремления и мечты.
Каждый квартал, подписывая в качестве главного режиссера в четырех экземплярах подробные и, на мой взгляд, никому не нужные отчеты о загрузке труппы (кто сколько сыграл спектаклей, без указания, кто сколько репетировал), я с тоской думаю о тех людях, которым эти простыни адресуются. И с еще большей тоской о том, что это, вероятно, почти единственный источник их информации о нашем театре!
Почему Всероссийскому театральному обществу не приходит мысль о привлечении в свои ряды и о вытекающем отсюда охвате работой всех тех тружеников учреждений, канцелярий, управлений и отделов, которые посвящают свой каждодневный труд заботе о театрах, снабжая их репертуаром, сметами, штатами, деньгами и инструкциями?
Мне кажется, что в этой отчужденности таких близких театру людей от творческих смотров, дискуссий, обмена мнений звучит какая-то очень старая и порочная традиция деления гигантского театрального коллектива СССР на творческое и техническое начало, на белую и черную кость!
История советского театра хранит нам имена актеров, режиссеров, художников, создававших ценнейшие произведения театрального искусства.
Было бы несправедливым забыть и тех талантливых руководителей, начиная с А. В. Луначарского, которые так много сделали для советского {136} театра именно в этой важнейшей области творческой организации. За 50 лет кроме Луначарского были еще талантливые руководители, изучение опыта которых могло бы дать многое для молодых кадров руководства, несмотря на непрерывное изменение условий, характерное для нашей молодой страны.
В единении всех трех сил театра заложены возможности и успехи, в которых мы еще полностью не отдаем себе отчета.
Именно об этом мне и хотелось сказать на пороге второго пятидесятилетия.
{137} Театральный художник
{139} Художник театра[xxx]
Пятнадцать-двадцать лет тому назад принято было говорить о засилии художника в театре. Мастера «Мира искусства» эпохи его расцвета пришли в театр и повесили на сцене свои увеличенные картины. Статическая живопись несомненно хороших художников никак не соединялась с действием спектакля, одновременно оттягивая к себе значительную долю внимания зрителей. Это, естественно, не могло идти на пользу спектакля.
Художник не оказывал никакого физического влияния на действие. Движения актеров не диктовались тем или иным орнаментом или цветом, как диктуются они станком или лестницей. Декорации висели. Актеры играли. И тем не менее это было засильем художника. Засильем не театрального художника, художника-живописца.
Теперь о засилье художника не говорят, хотя влияние художника на спектакль увеличилось в десятки раз против прежнего. Потому что в театре работает не случайно пришедший живописец, а тот новый театральный художник, функции которого еще не регламентированы, как и сам он еще не имеет точного названия. Об этом можно судить хотя бы по театральным афишам. «Декорации», «установка», «вещественное оформление», «конструкция», «монтаж сцены», «монтаж аттракционов» — все это мучительное {140} словотворчество, все эти неуклюжие названия, из которых ни одно не может быть признано удовлетворительным, свидетельствуют об отсутствии у нас необходимой терминологии для этой части театральной продукции. Причиной этого «кризиса» является то обстоятельство, что самая работа художника в театре получила за последнее время совершенно новые формы и границы.
Все яснее и яснее становится положение, что театр есть не только искусство актера. Первое относится ко второму, как целое к части целого. Выразительным средством театра может быть как специально подготовленный человек (актер), так и любой неодушевленный предмет.
Если режиссер работает над актерами, то на долю художника падает построение всей неодушевленной части спектакля и ее организация в действии.
Постановка за постановкой, год за годом на сцену проникает играющая вещь. Явление это не случайно. Причины его следует искать в кино.
Можно сказать с уверенностью, что влияние кино на психологию современного зрителя еще недостаточно учитывается театральными работниками.
Многие проводят резкую грань между театром и кино, забывая, что потребителем этих двух искусств является один и тот же зритель.
Что получает он в кино?
1) Неограниченную смену картин (мест действия), 2) любую (в смысле расположения в пространстве) точку зрения на действие, 3) крупные планы для выделения существенных деталей и 4) (самое главное) разнофактурность действующих лиц.
Если мы проследим, как выражается в кино основное действие фильма, то увидим, что проводниками этого действия, то есть точками, на которых последовательно фиксируется внимание зрителя, являются не только люди и животные, но и все предметы видимого мира, до пейзажей включительно.
Это необычайно обогащает средства кино. Сценарий заставляет действовать любой наиболее выразительный для данного случая предмет, не стесняясь ни его размерами, ни его положением в пространстве.
При этом выбранный предмет является не фоном, не местом действия, а самым настоящим действующим лицом.
Что же видит зритель, воспитанный на этом примере, приходя в театр?
Взору его представляется картина весьма однообразная: все действие происходит исключительно среди людей.
Люди, и только люди являются материалом театра. Еще ни один {141} драматург не осчастливил необъятный мир вещей честью участвовать в своей пьесе.
Если вещи и упоминаются, то только в ремарках обычно сценически безграмотных. Кажется порой, что драматурги скованы каким-то зароком, жестокой традицией, запрещающей вводить в действие все что не имеет чести называться человеком. Подобная «кастовость» приводит к однообразию драматического материала, суживает средства театральной выразительности и благотворнейшим образом влияет на сборы в кино.
Возможно, что драматурги урезают себя, считаясь с «условиями театра». Но это ошибочно. Несмотря на печальное состояние театральной техники, театр уже сейчас перерос задания драматургов. В большинстве случаев в процессе постановки театр усложняет и развивает пьесу монтировочно. И есть все основания полагать, что решительно все возможности кино доступны театру, не тому театру, в котором мы сейчас работаем, но тому, который уже сейчас смогли бы построить.
Вместе с тем у театра есть такие козыри против кино, что думается, что технически развившийся театр раздавит кино гораздо быстрее, чем это пытается сделать кино по отношению к театру.
Не говоря уже о слове, театр даже в чисто зрительном отношении сильнее кино. Яркость и четкость изображения, диапазон темного и светлого, пользование цветом несравнимы в театре и в кино.
Достаточно вспомнить впечатление, которое производит кусок кинопроекции, включенный в спектакль, бледный и немощный рядом с театральным светом, чтобы понять, что даже один и тот же эффект (ракурс, наплыв и т. д.) в театре гораздо выразительнее, чем в кино.