Будем, однако, в дальнейших рассуждениях исходить из примеров средней по качеству сцены, не очень плохой и не очень хорошей.
Зрительные границы сцены — сверху, с боков и снизу — образуют так называемое зеркало сцены. (Это условное старинное название никакого отношения к обычному понятию зеркала не имеет).
Бока его слева и справа называются порталами. Зеркало сцены, подобно раме, ограничивает поле зрения зрителя. Пропорции зеркала сцены — отношение ширины к высоте — вещь для каждого данного театра неизменная, и далеко не всегда она оказывается удачной. Хотя поле зрения зрителя из ряда мест бывает шире, чем плоскость зеркала сцены, и зритель кроме сцены одновременно охватывает взглядом и часть зала со зрителями, внимание его обычно ограничено именно этим самым зеркалом сцены.
Поэтому формат этого зеркала имеет большое значение для композиции всего сценического зрелища, которое приходится художнику {235} организовывать в его пределах. Во многих старых театрах недостаточная высота видимой части сцены создает то ощущение придавленности, с которым очень трудно бороться художнику. По-видимому, в новых театрах следовало бы при их постройке требовать от архитекторов, чтобы высота портала сцены была бы не менее двух третей ее ширины.
Сцена отделяется от зрительного зала занавесом. Хотя в отдельных случаях, при специальном режиссерском задании, можно и обойтись без занавеса вообще, в нормальное оборудование театра занавес должен непременно входить. Он позволяет скрыть от зрителя приготовления к спектаклю, открытие занавеса отмечает четко начало спектакля, равно как четкая концовка действия достигается путем его закрытия.
У нас приняты занавесы двух родов: опускающиеся сверху и сдвигающиеся с боков из-за порталов. При любой системе к занавесу можно предъявить такие требования:
а) чтобы занавес имел несколько скоростей своего хода, что само по себе дает очень выгодный сценический эффект;
б) чтобы он был достаточно плотен и служил бы для звукоизоляции зала от сцены. (Неизбежные порой звуки перестановки декораций очень нарушают порядок спектакля и рассеивают внимание зрителей).
В ряде современных спектаклей возникает потребность физического соединения сценической площадки со зрительным залом — для выхода актеров в публику или для их появления из зала на сцену. Поэтому при оборудовании театра полезно учесть устройство хорошо вкомпонованных архитектурно лесенок-переходов, не бросающихся в глаза зрителям и составляющих как бы часть оформления зрительного зала.
Оркестровая яма, отрицаемая во многих театрах, на мой взгляд, должна непременно входить в построение зрительного зала. При постановке музыкальных спектаклей, водевилей и т. д. никакой посаженный где-то на сцене оркестр не может заменить классическое расположение актеров, обращенных к зрителям, перед дирижером, одновременно следящим за оркестром и за исполнителями.
Правда, в спектаклях, лишенных сопровождения оркестра, пустая оркестровая яма производит унылое впечатление и напрасно отдаляет актеров от первого ряда зрителей. Лучшим выходом из положения является капитальное устройство, позволяющее быстро превращать оркестровую впадину в просцениум, расположенный на одном уровне со сценическим планшетом.
Лучшим, хотя и не очень простым устройством для этого является подъемный пол оркестрового помещения, в верхнем своем положении достигающий уровня сцены.
{236} При поднятом просцениуме актеры имеют возможность подходить еще ближе к зрителю, что бывает иногда важно для спектакля.
Отношение художника к сцене
Прямоугольник сценического зеркала, в который вписывается спектакль с его декорациями и движущимися актерами, мог бы рассматриваться художником как некая ожившая картина, которую можно решать средствами живописной композиции, планируя декорации и актеров в этом прямоугольнике, точно так же как художник-живописец компонует свое живописное полотно.
Это рассуждение было бы правильно при одном только условии: если сцена, декорации и актеры были бы плоскими, двухмерными, как двухмерна картина, написанная на холсте.
Однако эффект плоской картины может создаться от сценического зрелища только для небольшой группы зрительских мест, расположенных как раз в центре зала против центра сцены.
Со всех прочих мест — а их подавляющее большинство в зрительном зале — сцена воспринимается уже не как плоскость сценического зеркала, а как пространство, отделенное порталами сцены от зала, в худшем случае — как коробка с достаточной глубиной, имеющая не только заднюю стенку, но и ясно видимые бока.
Это простое и неизбежное обстоятельство можно, пожалуй, назвать самой главной основой работы театрального художника, отличающей его творчество от творчества живописца, графика-иллюстратора, художника, создающего стенные росписи и т. д., другими словами — от всех тех видов изобразительного искусства, в которых плоскость картины является такой же первоосновой.
Это обязательное ощущение театральным художником пространства сцены непременным условием входит в каждый шаг его работы в театре.
Однако различные приемы оформления спектаклей заставляют театрального художника выработать в себе и свободно пользоваться несколькими разными пониманиями сцены. Попробуем их описать. Приемы эти не имеют точных научных названий, и мы будем их называть условно.