К середине XVIII в. в России приобрели популярность различные представления. Был даже издан указ императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761 гг.) о порядке проведения спектаклей. Она "указать соизволила", чтобы "по прошениям здешних обывателей, которые похотят... русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить". Спектакли устраивались горожанами, которые снимали подходящее помещение и играли пьесы. Сейчас такие театры назвали бы самодеятельными. Ставились в основ ном переработки зарубежных пьес, так как русской драматургии почти не существовало. Сохранились названия некоторых пьес - "О Кире царе Перском и о Скифской царице Тамире", "Комедия гишпанская о Иполите и Жулии". Эти представления были адресованы широкой публике, поддерживая тем самым интерес к театральному искусству. Театры сохраняли связь с искусством скоморохов, но постепенно переходили на профессиональную драматургию. Театральные представления давались не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных городах. Такой самодеятельный театр был создан в 1750 г. в городе Ярославле, и руководил им Фёдор Григорьевич Волков (1729-1763). Ему суждено было стать первым профессиональным актёром в России.
Случилось это так Елизавета Петровна хотела иметь в Петербурге общедоступный, хорошо организованный театр, но в сто лице не было подходящих людей. Когда узнали о ярославском театре и Волкове, последовал ещё один указ императрицы, в котором Фёдору Волкову, его братьям Гавриле и Григорию, а также другим людям, нужным для театра, предписывалось при быть в Петербург. 3 февраля 1752 г. ярославцы приехали в столицу, а о февраля дежурный адъютант записал в специальном журнале "Её Императорское Величество соизволила иметь выход в театр, где представлена была на российском языке ярославцами трагедия, которая началась пополудни в 8 м часу и продолжалась пополудни же до 11го часа".Подобная запись сделана и 9 февраля. Адъютант, к сожалению, не указал названия пьес, которые играли Волков и его товарищи. В целом игра ярославцев Елизавете понравилась, и она распорядилась оставить в Петербурге Фёдора и Григория Волковых, Ивана Дмитревского и Алексея Попова и зачислить их для обучения в Шляхетский корпус. Туда же приняли группу придворных певчих, которые вместе с ярославцами "готовили", т. е. репетировали, трагедии. Жилось им трудно, приходилось закладывать вещи, а потом просить у начальства денег, чтобы их выкупить. На вырученные деньги и приобретались пьесы. Тем не менее возникли условия для со здания театра - актеры учились, отечественная драматургия уже появилась, и власти хотели иметь государственный театр. 30 августа 1756 г. последовал исторический для русской сцены указ императрицы Елизаветы Петровны: "Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове.
А для оного повелено набрать актёров и актрис... На со держание оного театра определить в год денежной суммы по пять тысяч рублей". Директором театра был назначен уже известный к тому времени драматург и поэт Александр Петрович Сумароков (1717-1777). Мужская часть труппы сложилась легко, в неё были включены ярославцы во главе с Фёдором Волковым и некоторые певчие. Трудности возникли с женскими ролями. Тогда мало кто из женщин отваживался появиться на сцене. Несколько раз давались объявления, приглашавшие женщин в труппу: "Знающие грамоте девицы, желающие определиться в службу... при придворном театре, явиться могут на Васильевском острову... в первой линии у первого придворного российского театра актёра Фёдора Волкова". Сначала женские роли приходилось играть мужчинам, но постепенно на сцену стали выходить и женщины. Играл театр в основном пьесы Сумарокова, в которых главные роли исполняли Фёдор Волков и его сподвижники ещё по Ярославлю - Иван Афанасьевич Дмитревский (1733 или 1734-1821) и Яков Данилович Шумский (1732-1812).Будущий великий драматург Денис Иванович Фонвизин (1744 или1745-1792), приехав в Петербург ещё юношей, вспоминал позже свои впечатления от игры Шуйского: "Тутвидел я Шумского, который шутками своими так меня смешил, что я, по теряв благопристойность, хохотал изо всей силы... комедию, виденную мною, довольно глупую, считал я произведением величайшего разума, а актёров - великими людьми, коих знакомство, думал я, составило былое благополучие". Фонвизин познакомился с Ф. Г. Волковым, которого считал "мужем глубокого разума, на полненного достоинствами", и со"славным нашим актёром Иваном Афанасьевичем Дмитревским, чело веком честным, умным, знающим...".Шумский играл по преимуществу в комедиях и прославился исполнением роли старухи Еремеевныв комедии Фонвизина "Недоросль"(поставлена в 1782 г.).
С тех пор эту женскую роль часто играют мужчины. Становление русского государственного театра сопровождалось немалыми трудностями. Театральное здание располагалось на Васильевском острове, а мостов через Неву тогда не было, поэтому весной и осенью добраться до театра было весьма сложно. Кроме того, устойчивой привычки посещать театру публики ещё не сложилось. Между Сумароковым и Волковым возникли творческие разногласия, в результате чего директор был отстранён от должности, а на его место в 1761 г. назначили Волкова. Умерла царица Елизавета, в 1761 г. на царство вступил Пётр III, затем его сменила Екатерина II (1762-1796 гг.). По случаю её коронации, которая традиционно проходила в Москве, в Первопрестольной был назначен праздничный маскарад "Торжествующая Минерва". Руководить им новая царица повелела Волкову. Это было площадное действо, по улицам ездили повозки, в них стояли актёры и про износили нравоучительные стихи, авторами которых были Сумарокови очень известный в то время поэт Михаил Матвеевич Херасков (1733-1807). Маскарад устроили ранней весной 1763 г. Огромное напряжение душевных и физических сил при организации многочасового представления и жестокая простуда подорвали здоровье Фёдора Волкова.
Вскоре после маскарада он скончался. Заслуга Волкова - в том, что он стал первым в России профессиональным актёром. Сейчас трудно представить, как он играл (прямых свидетельств об этом не осталось),но современники восхищались его талантом. Сумароков же был первым писателем, который создал в сере дине XVIII в. репертуар для русской сцены. Он написал девять трагедий и несколько комедий. Первая трагедия Сумарокова - "Хорев" - написана в 1747 г., с неё начинается в русском театре период классицизма (см. статью "Театральное искусство классицизма и барокко").Спектакли труппы Волкова игрались также в "Оперном доме у Лет него сада". Спектакли были либо бесплатными, когда присутствовала императрица с приглашёнными ею придворными, либо платными, когда играли "для народа". Цена билетов была довольно высокой: "в партери нижние места - 2 рубля, в верхние - 1 рубль". Театр играл трагедии и комедии Сумарокова, пьесы Моль ера и других европейских авторов в переводе. Волков, Дмитревскийи Сандунов участвовали и в оперно-балетных спектаклях "Новые лавры" и "Прибежище добродетели" на текст Сумарокова. Позже русская труппа играла в театре, помещавшемся в Зимнем дворце. Рядом с этим дворцом архитектор Д. Кваренги построил в 1785 г. Эрмитажный театр. Он предназначался для императорской семьи и двора. На сцене театра по приглашению царицы играли труппы, которые находились на казённом содержании. Репертуар составляли самые разно образные пьесы, в том числе самой Екатерины. После смерти в 1763 г. Ф. Г. Волкова театр возглавил И. А. Дмитревский.
Был он человеком образованным, переводил пьесы французских и итальянских авторов, преподавал актёрское мастерство и, в отличие от принятой тогда практики строго придерживаться своего амплуа, с равным успехом играл и в трагедиях, и в комедиях. Среди трагических актрис наибольшей известности добилась Татьяна Михайловна Троепольская (1744-1774). В трагедии Сумарокова "Синав и Трувор" она играла Ильмену и получила восторженный отзыв в стихах от автора: "Достойно русскую Ильмену ты сыграла, Россия на неё слез ток лия взирала". В июне 1781 г. Эрмитажный театр был передан в распоряжение придворной конторы. Он стал непартикулярным (от лат. particularis - "отдельный", "частный"), а императорским. XVIII столетие оставило новому веку богатое наследство: организовались профессиональные театры, открылись театральные школы, по явились национальные драматурги. Театр в глазах общества приобрёл уважение, возникла привычка и потребность ходить в театр и читать пьесы. С 1786 по 1794 г. выходил журнал "Российский театр", в котором публиковались оригинальные и переводные пьесы.
ОСТРОВСКИЙ И ДРУГИЕ
В русскую культуру реализм пришел к середине века - появляются пьесы А Н. Островского и И. С. Тургенева, картины П. А. Федотова, проза Ф. М. Достоевского и поэзия Н. А Некрасова. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. Можно даже, хотя и с большой долей условности, назвать дату утверждения реализма в русском театре - 16 ноября 1859 г. Это был день премьеры в Малом театре пьесы "Гроза" Александра Николаевича Островского (1823- 1886). Вокруг спектакля разразилась буря. Так часто бывает, когда художник нарушает принятые эстетические или этические нормы. Великий артист М. С. Щепкин много сделал для победы реализма на сцене, но даже он не принял пьесу Островского: она показалась ему просто не приличной. Сочинение драматурга нашло талантливого защитника в лице критика Николая Александровича Добролюбова, увидевшего в пьесе утверждение права каждого человека на внутреннюю свободу. Первой исполнительницей роли главной героини, Катерины, была прекрасная актриса Любовь Павлов на Никулина Косицкая (1827-1868). Творческий путь Никулиной Косицкой начинался в провинциальных театрах, в труппу Малого театра её приняли в 1847 г. Имея правовы брать себе роль для бенефиса, она обращается к пьесе Островского "Не в свои сани не садись".
Эта пьеса стала первым сочинением драматурга, поставленным на сцене. Один из старейших театров России - Малый принято называть Домом Островского. Или ещё - Домом Щепкина. Это тёплое слово - "дом" очень подходит к самому зданию театра: старинному, небольшому, уютному. Малый театр с первых лет своего существования был заведением менее официальным и более доступным, нежели чопорный петербургский Александрийский театр или величественный Большой. А началось всё в октябре 1824 г., когда в газете "Московские ведомости" появилось объявление, что в бывшем доме купца Василия Варгина на Петровской (ныне Театральной) площади открывается Императорский театр. В январе следующего, 1825 года сообщили об открытии на той же площади другого театра, который из-за размеров стали именовать Большим. Естественно, что тот, первый, начали называть Малым. Вначале театры имели общую труппу и представляли вниманию публики оперные, балетные и драматические спектакли.
Но постепенно Малый стал специализироваться на драматических постановках, а Большой - на опере и балете. Когда в качестве постоянного автора Малого театра появился Александр Николаевич Островский, театр наконец обрёл драматурга, в пьесах которого труппа могла реализовать свой творческий потенциал. Пристрастия драматурга и артистов счастливо совпали. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык, новые герои: купцы, чиновники, мещане. Уже на премьере первой постановки в Малом театре пьесы Островского ("Не в свои сани не садись", 1853 г.) публика кричала, вызывая на поклоны участников: "Всех! Всех!". Постепенно актёры Малого театра выработали свою манеру игры драматургии Островского: подробную, почти скульптурную, скрупулёзно точную в деталях быта, говора, поведения персонажей.
В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Гликерия Николаевна Федотова (1846-1925), актриса, амплуа которой охватывало и трагедию, и драму, и комедию, была знаменитой Кручининой из "Без вины виноватых" (постановка 1884 г.). А под конец жизни она великолепно играла роли старух (на пример, Мурзавецкую в "Волках и овцах"). Мария Николаевна Ермолова (1853-1928) соединила традицию романтического театра, заложенную Мочаловым, с реалистической манерой династии Садовских. В её героинях (Негина из "Талантов и поклонников", Людмила из "Поздней любви") зрители видели женщин нового склада: сильных, страдающих, раздираемых тоской и восстающих против привычного уклада жизни. Эти героини казались персонажами не русской бытовой драмы, а русской трагедии.
Театральная критика и наиболее образованные зрители сетовали по поводу отсутствия единого ансамбля на сцене: один хороший актёр ещё не всё, нужно достойное окружение. Виссарион Григорьевич Белинский утверждал, что "полное сценическое очарование возможно только под условием естественности представления, происходящей, сколько от искусства, столько и от ансамбля игры". Задачи режиссёра сводились к "надзору за труппою", и в режиссёры шли актёры, как правило, не очень талантливые. Вплоть до создания Московского Художественного театра (1898 г.) актёр (или драматург, как Островский) оставался полновластным хозяином подмостков, поэтому история русского театра XIX столетия складывалась по преимуществу из актёрских работ. Первые режиссёрские опыты относятся к концу XIX в. О необходимости создания целостного зрелища в дирекции Императорских театров стали говорить всё чаще: художник должен работать, помня об актёрах, а автор музыки - внимательно читать пьесу. Дискуссии и выступления критиков дали всходы уже в новом, XX столетии.
К середине века в репертуаре русских театров появилось огромное количество водевилей (фр. vaudeville). Этот жанр требовал от актёров особого мастерства, и прежде всего умения петь и танцевать. В водевилях играли практически все артисты, даже такие великие, как М. С. Щепкин, но были актёры, талант которых особенно подходил к подобного рода драматургии. В Петербургев водевилях блистали Николай Осипович Дюр (1807-1839) и Варвара Николаевна Асенкова (1817-1841). Высокая, стройная и грациозная, Асенкова обладала и музыкальным, и драматическим талантом. Её героини были простодушны и обаятельны, кокетливы и наивны. Очень любила актриса играть роли юношей (амплуа травести; от фр. travesti - "переодевать").Удавались Асенковой не только водевильные, но и драматические и даже трагические роли: в её репертуаре были две шекспировские роли - Корделия в "Короле Лире" и Офелия в "Гамлете"; играла она и Софью в "Горе от ума" А. С. Грибоедова. Со страниц газет и журналов русские писатели и критики призывали людей театра просвещать зрителей, совершенствовать нравы.
Однако в 30х и 40х гг. и те, кто готовил спектакли, и актёры старались зрителя прежде всего развлечь. Кроме основной пьесы перед началом и в конце представления игрались одноактные водевили. Иногда их заменяли дивертисментами (от фр.divertissement - "развлечение") - развлекательными представлениями, состоящими из отдельных номеров.
ВЛАДИСЛАВ ОЗЕРОВ.
Как драматург Владислав Александрович Озеров (1769-1816) дебютировал в 1798 г. Забытый сегодня всеми, кроме историков театра и литературы, Озеров удостоился великой чести быть упомянутым А. С. Пушкиным в романе "Евгений Онегин". Это о нём сказано: "Там Озеров невольны дани народных слез, рукоплесканий с младой Семёновой делил". Первая его пьеса - трагедия "Ярополк и Олег" (1798 г.) особого интереса не вызвала, но вторая трагедия, "Эдип в Афинах" (1804 г.), принесла автору славу. В произведении тирану Креону противопоставлен идеальный герой Тезей. Известный хроникёр русского театра В. Жихарев отмечал в своих воспоминаниях, что, слушая монологи Тезея, публика связывала их с добродетелями "обожаемого нашего Александра (императора. - Прим. ред.)". Так мифологический сюжет наполнялся для зрителей современным содержанием. Большой успех выпал на долю третьей трагедии Озерова - "Дмитрий Донской" (1807 г.). Автор не следовал точно историческим фактам. В пьесе Дмитрий любит княжну Ксению и собирается на ней жениться, хотя ко времени Куликовской битвы реальный Дмитрий был уже женат. Озеров написал не историческую, а политическую трагедию: в образе Дмитрия драматург вывел царя Александра I, в образе Мамая - Наполеона, который в то время двигался на Восток. Трагедия Озерова появилась на волне патриотического подъёма, готовности защитить Отечество. Главная роль в этой пьесе была очень выигрышной для актёра. В Петербурге Дмитрия играл Алексей Яковлев. Тот же Жихарев записал; в дневнике: "Я не могу отдать себе отчёта в том, что со мной происходило, Я чувствовал стеснение в груди, меня | душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар, то я плакал | навзрыд, то аплодировал изо всей мочи... словом, безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика". Когда Дмитрий произнёс: "Беды платить врагам настало нынче время", по воспоминаниям Жихарева, "раздались такие рукоплескания, топот, крики „браво", что Яковлев вынужден, был остановиться. Этот шум продолжался пять минут и утих ненадолго".
ДИНАСТИЯ САДОВСКИХ.
Родоначальником актёрской династии стал Пров Михайлович Садовский (на стоящая фамилия Ермилов, 1818- 1872). Сохранились свидетельства о не обыкновенной простоте его манеры игры. В пьесах А. Н. Островского он сыграл двадцать семь ролей, в основ ном изображая самодуров. При этом Пров Садовский не делал из своих не слишком приятных героев, вроде Дикого из "Грозы", отъявленных злодеев. Он их по-своему оправдывал, считая, что они не родились извергами, что такими сделала их жизнь. Его сын, Михаил Провович Садовский (1847-1910), был человеком разносторонним.
Он не только выступал на сцене Малого театра, но и пи сал басни, пьесы, сатирические стихи, знал пять языков. Михаил Садовский играл, как правило, роли людей ущемлённых, несчастных, обиженных, не устроенных. Так, студента Мелузова из "Талантов и поклонников" он показал разночинцем туберкулезником, зябко кутающимся в плед. Садовский почти не пользовался гримом. Его "коньком" было внутреннее перевоплощение: он тщательно продумывал мимику, жесты, походку, манеру говорить каждого персонажа. Жена Михаила Прововича, Ольга Осиповна Садовская (1849-1919), считалась блистательной острохарактерной актрисой. Её героини - купчихи, мещанки, свахи - казались особенно убедительными, говор их был на редкость сочен. В сознании зрителей артисты Малого театра начали переплетаться с образами сценических персонажей. "Они сами казались принадлежностью тех мест и той жизни, - писал театровед и режиссёр, многолетний заведующий литературной частью МХАТа П. А. Марков (1 897-1980). - И О. О. Садовская, появляясь в ролях свах, с узорным платком на плечах, с повязкой на голове, была такой же достопримечательностью, как весь за москворецкий быт с его узкими переулками и замкнутыми особняками".
АКТЁРЫИ РОЛИ.
Репертуар театров в течение всего XIX столетия зависел от вкусов актёров и антрепренёров, от предпочтений меценатов и переводчиков зарубежных пьес. В Москве и Петербурге переводная драматургия занимала очень важное место - в некоторые сезоны больше половины спектаклей представляли собой сценические версии пьес западноевропейских драматургов, чаще всего Шиллера и Шекспира. В постановках пьес Шиллера русские актёры создали об разы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Павлом Мочаловым в роли Карла Моора ("Разбойники"), Марией Ермоловой в роли Жанны д'Арк ("Орлеанская дева"), Михаилом Щепкиным в роли старика Миллера ("Коварство и любовь"). Русских актёров по привычке сравнивали с французскими, но часто уже не в пользу последних.
ЛЮБИМЦЫПУБЛИКИ.
В начале XIX в. прославились трагики Алексей Семёнович Яковлев (1773-1817) и Екатерина Семёнов на Семёнова (1786-1849). В каждой роли Яковлев был порывист и не предсказуем. В любом сюжете он искал возможность сыграть тягу к свободе, видел конфликт одарённой, необычной личности с миром. Этот романтический конфликт Яков лев извлекал из "мещанской драмы", находил в трагедиях Вольтера и Озерова. Семёнова играла несколько иначе - не так отдавалась чувствам, "входила в роль", взвешивая каждое слово. Первой русской трагической актрисой её сделали пьесы Расина и Вольтера, но особенно роль Офелии в "Гамлете". Учителями и советчиками Семёновой были двое известных в то время драматургов.
Это Александр Александрович Шаховской (1777-1846) - тот самый, который вывел на русские подмостки "своих комедий шумный рой", и Николай Иванович Гнедич (1784- 1833), переводчик Шиллера и Шекспира, а также "Илиады" Гомера. Семёнова предпочитала уроки Гнедича. Он советовал актрисе быть на сцене не холодной, а пылкой. К каждому изображаемому характеру следовало подходить по-своему, ощущать "нравственные потребности людей" эпохи. Именно в те годы актёрская игра начала оцениваться как особый вид искусства. Появилось и очень важное для национальной актёрской школы требование - совершенное перевоплощение в представляемое лицо. В первой четверти XIX в. определилось два направления в актёрском искусстве. Одно больше тяготело к романтизму (даже когда в Европе к подобной манере игры уже утрачивали интерес); другое связано с психологическим реализмом. Этот стиль и определяет дальнейшее развитие русского театра.