Люди театра восприняли события Февральской и Октябрьской революций 1917 г. по-разному. Некоторые, как В. Э. Мейерхольд, решительно и безоговорочно поддержали происходящее; кто-то, как А. Я. Таи ров, был полон сомнений. Руководитель Камерного театра писал в статье "Телега театра", что искусство не может и не должно быть "приспособленным" к тем или иным событиям. Растерянность царила и в труппе МХТ: на общем собрании 3 декабря 1917 г. возникла острая полемика по поводу происшедших в России перемен. Одни актёры требовали выступить с протестом против нового режима, другие хоте ли уехать на гастроли. К. С. Станиславский тогда предложил заявить публично, что их с В. И. Немировичем Данченко театр не будет вмешиваться в политику, а "единственная приемлемая для деятелей искусства платформа есть платформа эстетическая".
Это предложение было принято, хотя при голосовании мнения разделились почти поровну. Труппа Художественного театра по-прежнему собиралась играть спектакли "для широких кругов демократии, невзирая ни на какие политические перевороты". В репертуаре сохранялись работы дореволюционных лет, сценические версии русской классики: шли "Три сестры", "Дядя Ваня" А, П. Чехова, "Село Степанчиково" Ф. М. Достоевского. Новые власти поддерживали МХТ, высоко оценивая деятельность его руководителей. В 1919 г. Малому, Александрийскому (теперь он назывался Театром драмы), Московскому Художественному театрам советское правительство присвоило звание академического (это высшая квалификация). К этой группе был отнесён и таировский Камерный театр. Два крупнейших оперных театра: Большой в Москве и Мариинский в Петрограде - тоже стали именоваться академическими. В труппе Малого театра придерживались позиции, близкой Станиславскому: "искусство есть искусство, а политика есть политика". Именно так заявлял первый трагик театра, прославившийся многими яркими ролями, - Александр Иванович Южин (настоящая фамилия Сумбатов, 1857-1927). Однако тот же Южин, фактический руководитель труппы, всё же стремился приспособить репертуар к требованиям новой, народной аудитории. Он понимал, что высокая трагедия, прежде всего романтическая, должна оказаться созвучной времени. И был прав: в первые послереволюционные годы романтические пьесы повсеместно вернулись на сцену, причём не только в профессиональных театрах, но и в многочисленных самодеятельных группах, в том числе и фронтовых. Фридрих Шиллер, Уильям Шекспир, Виктор Гюго и Лопе де Вега в Малом театре воспринимались теперь как авторы исторических трагедий о борьбе с тиранией, полных мелодраматических страстей. Недаром народный комиссар просвещения А. В. Луначарский (1875-1933) считал, что эмоционально приподнятая мелодрама, в финале которой торжествует справедливость, как нельзя лучше отвечает запросам революционной аудитории. С Луначарским отчасти соглашался поэт А. А. Блок; поддерживал увлечение романтической трагедией и петербургский трагик Ю. М. Юрьев. Он предпринял попытку создать собственный Театр трагедии и играть спектакли на арене цирка. Юрьеву помогали Ф. И. Шаляпин и театральный художник М. В. Добужинский, А. М. Горький и актриса Мария Фёдоровна Андреева (настоящая фамилия Юрковская, 1868-1953). Юрьев писал, что героические спектакли с яркой личностью в центре во всём соответствуют моменту, переживаемому страной.
Он хотел, чтобы спектакли этого театра были "мощными, грандиозными зрелищами". Публике показали "Царя Эдипа" Софокла и "Макбета" Шекспира. Персонажи классических пьес представали сильными и волевыми героями, бросавшими вызов судьбе: Юрьев и Андреева играли людей, одержимых одной страстью, эгоистов, думающих только о себе, - фанатиков тирании. Юрьевский Театр трагедии положил начало организации в Петрограде Большого драматического театра (БДТ). Созданный осенью 1918 г., этот театр на Фонтанке существует по сей день. Во главе новой сцены стояли А. А. Блок и М. Ф. Андреева. М. Горький, принимавший живое участие в планах театра, не уставал повторять, что народу нужно показать красивое, захватывающее зрелище с яркими персонажами. Можно даже "поэтически раскрасить человека" на сцене, чтобы публика отдохнула от тяжёлых будней. Первый спектакль БДТ - пьеса Шиллера "Дон Карлос" - был сыгран 15 февраля 1919 г. Главным моментом в режиссёрском решении стало страстное стремление "сбросить всяческие оковы", обрести свободу.
Неожиданно для зрителей на первый план выдвинулся король Филипп в исполнении Николая Фёдоровича Монахова (1875-1936), изнывавший от тоски одиночества, страдавший из-за того, что он не может дать волю отцовским чувствам, сдерживаемым монаршим долгом. Во времена Гражданской войны в ужасающих бытовых условиях БДТ продолжал сохранять верность вечным темам и мощным, страстным героям - ив постановке шиллеровских "Разбойников", и в шекспировском "Отелло", и в трактовках других классических пьес. Создатели спектаклей, по выражению Блока, были верны "музыке времени". В наибольшей степени запросам эпохи наряду с "Разбойниками" отвечала пьеса Лопе де Беги "Овечий источник".
В истории театрального искусства остался спектакль Константина Александровича Марджанишвили (1872-1933), поставленный в 1919 г. в Киеве и приуроченный к празднику 1 Мая. Актер любитель из Грузии работал во многих городах, некоторое время был режиссёром в МХТ, потом, ещё до революции, руководил Свободным театром, где встретился с Таировым. Во многом соглашаясь со взглядами Станиславского, Марджанишвили старался не только воспитать в артистах "единственную правду актёрского искусства", но и создать на сцене мир подвижный, масштабный, поражавший красотой и яркостью красок. По поводу "Овечьего источника" режиссёр писал, что эта пьеса "...заново радует своей бодрящей верой в здоровые силы народа". В финальной сцене актёры, торжествуя победу, из глубины сцены двигались к самому её краю, к зрителям. В зале загорался свет, и "публика вставала во встречном порыве", с энтузиазмом принимая спектакль Марджанишвили. Настоящим манифестом Мейерхольда стала постановка "Мистерии буфф" В. В. Маяковского; премьера состоялась 7 ноября 1918 г. Спектакль не только выразил поддержку
Октябрьской революции, но и превратился в первое программное явление левого искусства. Именно эта работа ознаменовала разделение культуры на традиционную и новую, на правых и левых. В пафосе сторонников левого революционного искусства звучали разрушительные ноты - время ещё нескоро расставит всё по своим местам. А пока Мейерхольд готовил свою программу "Театральный Октябрь", которая появилась три года спустя. Получив от Луначарского право играть в помещении Петербургской консерватории, Мейерхольд во все у слышание заявил о гибели старого мира, старой культуры, всех тех, кто придерживался традиционного прошлого. Спектакль "Театральный Октябрь" стал горячим протестом против академических театров, этих "государственных организмов", тормозивших, по мнению мастера, развитие подлинно революционного искусства. Азарт и увлечённость руководили создателями постановки, а вера в будущее определила её стиль и характер. Оптимизмом и настроением праздничности были пронизаны и другие театральные работы, например "Принцесса Турандот" Гоцци в постановке Е. Вахтангова (1922 г.).
С ПОМОЩЬЮ КЛАССИКИ - ОБО ВСЁМ.
На русской сцене всегда с уважением относились к классической драматургии, считали её наследие неисчерпаемым кладезем тем, сюжетов, ролей для ярких и запоминающихся актёрских работ. В 20х гг. в классике усомнились, и разгорелась острая дискуссия. Театры решали, как ставить старые пьесы так, чтобы они были актуальны, понятны новому зрителю и звучали современно. Бережное отношение уступило место "циркизации" классики, в чём преуспел молодой Сергей Эйзенштейн (см. статью "Рождение и взлёт советского кино" в разделе "Кино"). Постановка комедии А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (1923 г.; спектакль шёл под названием "Мудрец") была названа создателями "монтажом аттракционов". Актёры - участники сценического действия должны бы ли стать клоунами и акробатами, уметь ходить по проволоке и управляться с шестом. В такой же манере Мейерхольд в Театре революции поставил "Доходное место" (пьеса А. Н. Островского) в том же, 1923 году, но эта работа оказалась более серьёзной, более человечной и содержатель ной.
Время выхода двух этих спектаклей совпало с юбилеем русского драматурга, и А В. Луначарский (нарком, т. е. министр, просвещения) выдвинул лозунг "Назад к Островскому!". Это означало возвращение театра к традициям XIX в., вполне плодотворным и полезным. Каждый театр, каждый режиссёр поняли лозунг по-своему. Мейерхольд продолжал создавать грандиозные сценические гротески, поражая зрителей дерзостью и неуёмной фантазией ("Лес", 1924 г.; "Ревизор", 1926 г.; "Горе уму", 1925 г.; так называлась у Мейерхольда комедия Грибоедова "Горе от ума"). Таиров после бесспорного успеха постановки "Федры" Расина с Алисой Коонен в главной роли (1922 г.) обратился к "Грозе" Островского, но потерпел неудачу. Поэтика таировского театра противоречила пьесе, её русскому колориту. Обратившись к классической драматургии, новое дыхание обрёл Московский Художественный театр (МХТ). К С. Станиславский поставил две комедии: в 1926 г. - "Горячее сердце" Островского, а в 1927 г. - "Женитьбу Фигаро" Бомарше. Режиссёрское искусство МХАТа успешно выдерживало сравнение с оппонентами.
Спектакли получились живыми, яркими, выразительными и динамичными. В третьем действии "Горя чего сердца" на площадке были размещены витые голубые колонны с золотыми шарами, с обеих сторон широкой лестницы на зрителей смотрели геральдические львы и медведи (большие чучела) с подносом в лапах. На сцене царствовали сатира и одновременно поэзия: актёры поняли замысел постановщика и не жалели сочных красок для изображения своих героев. МХАТ демонстрировал публике новую, ранее не свойственную этому театру театральность и зрелищность. "Женитьбу Фигаро" оформлял художник, работавший ранее с Мейерхольдом, - А Я. Головин. В 1924 г. так называемая Первая студия МХАТ стала самостоятельным театром. Спектакли МХАТа 2 (так стала именоваться студия) шли на основ ной сцене. На первых порах театром руководил Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922), а после его смерти - М. А Чехов, уже известный актёр, прославившийся в роли Хлестакова. Событием стали две очень не похожие друг на друга постановки: "Гамлет" (1924 г.) с Михаилом Чеховым в главной роли (спектакль был подготовлен методом "коллективной режиссуры") и "Блоха" по Н. С. Лескову, поставленная Алексеем Денисовичем Диким (1889-1955) в 1925 г. Станиславский высоко ценил талант М. Чехова и говорил, что нет такой актёрской, творческой за дачи, которую тот не смог бы выполнить.
В шекспировском "Гамлете" герой отличался от всех: мрачный и бледный, будто заворожённый собственной болью, он заражал публику своим настроением. "Блоха" шла в декорациях художника Б. М. Кустодиева и была превращена Диким в "увеселительное представление" с "разными превращениями и танцами", о чём объявлялось в афише. По свидетельству очевидцев, в зрительном зале на всём протяжении действия не смол кал хохот; это был спектакль "с со лью и перцем". В 1928 г. Чехов, сыграв свою последнюю роль на родине - Муромского в "Деле" А. В. Сухово Кобыли на, уехал за границу. Он выступал на сценах разных стран, создал свою актёрскую школу, развив систему Станиславского за счёт импровизационного элемента (см. статью "Актёрское искусство"). С начала 30х гг. атмосфера в стране изменилась, все сферы художественной жизни стали подвергаться очень жёсткому давлению властей: предполагалась выработка единого стиля, которому должны были следовать деятели всех видов искусства. Однако театр не то чтобы сопротивлялся, а будто жил своей жизнью, искал и находил способы отражения настроений эпохи не только в современной драматургии, не всегда удач ной, но снова и снова - в классике.
После небольшого перерыва на сцену вернулся Шекспир. Именно 30е годы подарили истории отечественного театра возвышенные и мощные, комические и гротескные шекспировские образы. Правда, нередко классику чрезмерно грубо и прямо стремились приспособить к современности - в духе вульгарного социологизма. Так, в студии под руководством Рубена Николаевича Симонова (1899- 1968) молодой режиссёр Андрей Михайлович Лобанов (1900-1959), поставив в 1934 г. "Вишнёвый сад", насильно ввёл в пьесу сатирические и обличительные мотивы. Героиня Чехова - Раневская становилась почти уличной женщиной, явно имела связь с лакеем Яшей, а Петя Трофимов был превращён Лобановым в вечно пьяного болтуна... Аналогичную операцию провёл режиссёр и художник Н. П. Акимов с шекспировским "Гамлетом" (1932 г.). Создатель спектакля считал, что вопросы, над которыми бился принц Датский, история решила и потому герой нелеп и смешон. В исполнении актёра А. Горюнова Гамлет был "толстым чревоугодником", он дурачился с короной, играл с ночным горшком, из которого, кстати сказать, и раздавался голос Призрака. Акимовский опыт был экспериментом талантливого, образно мыслящего режиссёра и художника; по этому он сохранился в истории не только как вопиющая нелепость. В памяти зрителей остались яркие, живописные эпизоды: например, финал сцены "Мышеловка", в которой разоблачённый в убийстве Клавдий бежал по лестнице, а за ним тянулся, извиваясь, красный плащ - символ крови и губительного, но и очистительного пламени.
Серьёзное и продуманное решение шекспировской пьесы, обращённое к уму и сердцу зрителей, предложил Алексей Дмитриевич Попов (1892-1961) в Театре революции, поставив в 1935 г. "Ромео и Джульетту"; спектакль отличался исторической достоверностью, а любовная история была прочитана как трагедия "на все времена". По определению постановщика, молодые герои "не воркующие голуби", любовь делает их мудрыми, что не противоречит силе чувств и горячности, свойственной юности. В роли Отелло прославился Александр Алексеевич Остужев (настоящая фамилия Пожаров, 1874-1953), старейший актёр Малого театра (ещё в 1902 г. он сыграл здесь Чацкого). Это актёр трагической судьбы и огромного дарования: в 1910 г. он по терял слух, но тем не менее продол жал играть, понимая и воспринимая реплики партнёров по губам. Постановщик "Отелло" (1935 г.) Сергей Эрнестович Радлов (1892-1958) рискнул поручить актёру главную роль в трагедии - и не ошибся. Остужев сохранил и темперамент, и пафос, его напевные интонации завораживали и подчиняли себе зрительный зал. Страдания его героя, переданные сдержанно и тонко, потрясали публику. Спектакль отличался монументальностью и торжественностью - величав был и герой, ему будто бы пели реквием, скорбя о гибели пре красного, но излишне доверчивого человека. Созданный на основе Третьей студии Театр имени Евг. Вахтангова предложил свежую трактовку шекспировской комедии "Много шума из ничего". Традиции Вахтангова про должали жить в постановке пьесы, в которой Р. Н. Симонов и Цецилия Львовна Мансурова (1896-1976) - ученики Вахтангова - замечательно сыграли дуэт комедийных персонажей. Любовная дуэль, ирония, озорство и обаяние молодых героев, их естественность, юмор и глубокое, искреннее чувство завоевали сердца зрителей. В Художественном театре в этот период продолжаются опыты с переносом на сцену русской классической прозы. Публике были представлены: "Мёртвые души" (1932 г.; по Н. В. Гоголю), "Воскресение" - инсценировка романа Льва Толстого (1930 г., режиссёр В. И. Немирович Данченко); позже на сцене МХАТа появилась сценическая интерпретация романа "Анна Каренина" (1937 г.). 30е годы оказались для Немировича Данченко нелёгкими - фактически, он в одиночку руководил театром и был действующим режиссёром. Но эти годы стали и периодом расцвета. Завершилось десятилетие подлинным триумфом Немировича режиссёра. В 1940 г. на сцене его театра состоялась премьера чеховских "Трёх сестёр". НемировичДанченко решил отбросить все штампы и по смотреть на произведение драматурга по-новому, глубоко проникая в суть его творчества, но и ощущая дистанцию времени. Создатель спектакля говорил, что Чехов бесспорно стал "вечным автором", к его пьесам театр будет обращаться всегда. Спектакль "Три сестры" был поставлен с ощущением поэзии и гармонии самой жизни вопреки всему. Пространство было полно воздуха и света, сценический круг поворачивался - интерьеры сменялись пейзажем берёзовой рощи. Чеховские герои страдали, а природа оставалась веч ной и неизменной. Поэтичность и особый лиризм, музыкальность ритма действия, голосов актёров не отменяли трагизма пьесы. Спектакль "Три сестры" стал свое образным прощанием с прежней жизнью: страна стояла на пороге войны. После 22 июня 1941 г. от театра требовались другие сюжеты, актёры должны были говорить со зрителем по-иному. Паузы не наступило, но на строения на сцене и в зале не могли не измениться. Многие театры были эвакуированы, артисты выступали во фронтовых бригадах. Долгих четыре года страна воевала и ждала победы. Классические пьесы шли на сцене и в военные годы.
Актёр Художественного театра Николай Павлович Хмелёв (1901 - 1945), пробуя свои силы в режиссуре, поставил в 1944 г. пьесу А. Н. Островского "Последняя жертва" как масштабную человеческую комедию. По свидетельству критиков, исполнительница роли Юлии Тугиной - Алла Константиновна Тарасова (1898-1973; она была чеховской Машей в "Трёх сестрах") сыграла роль с эмоциональным подъёмом, трагическим накалом чувств, продолжив традиции Ермоловой. К Островскому обратился в годы Великой Отечественной войны и руководитель Камерного театра А Я. Таиров. В 1944 г. первая актриса театра - Алиса Коонен сыграла роль Кручининой в спектакле "Без вины виноватые". Мелодраматическая коллизия обретения потерянного сына была сыграна Коонен благородно, без какой-либо сентиментальности, с искреннем чувством. Ещё две постановки классики подтверждают полноценное существование театра в годы войны. Это спектакли "Отелло" Юрия Александровича Завадского (1894-1977), сыгранный в Драматическом театре Ростована Дону в 1940 г., и "Сира но де Бержерак", созданный в эвакуации (1944 г.) вахтанговцами в постановке Николая Павловича Охлопкова (1900-1967). Спектакли стали успехом актёров в большей степени, чем режиссёров. Николай Дмитриевич Мордвинов (1901 - 1966), сыгравший в театре и кино Арбенина в лермонтовском "Маска раде", напомнил о трагиках роман тиках. Рубен Симонов в роли Сира но де Бержерака воскресил в памяти актёров итальянской комедии масок. Так что музы и в правду не молча ли, когда говорили пушки.