– Николай Степанович, посоветуйте, какое мне сделать платье?
И размеренный, спокойный ответ сразу, без колебаний:
– Платье? Пурпурно‑красное или серо‑голубое с серебром. Но, дитя мое, зачем, вообще, платье? "Хочу упиться роскошным телом, хочу одежды с тебя сорвать"… Дитя мое, будем, как солнце! "» (Голлербах Э.Ф. Н.С. Гумилев // Николай Гумилев. Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 580).
Сенсация!
«…Царскоселы – довольно звероподобные люди, – вспоминала Ахматова… Царскоселы его не любили и относились к нему с опаской – считали его декадентом…» (Лукницкая В.К. Материалы к биографии Н.С. Гумилева // Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Тбилиси, 1988. С. 33 (Век ХХ. Россия – Грузия: сплетение судеб)). Уместно вспомнить и Мандельштама, приглашавшего в тогдашнее Царское Село, «где однодумы‑генералы свой коротают век устало, читая "Ниву" и Дюма» и «возвращается домой… одноэтажная карета с мощами фрейлины седой». Такую публику, конечно, можно было до мозга костей пробрать любым намеком на «экзотику» – в любую эпоху, в любой точке земного шара. Но все‑таки верится, что русские читатели, начиная с 1910‑х годов, так сказать, «в массе» не были столь консервативны, что при одном упоминании о жирафе с попугаем испытывали шок, близкий к обмороку.
Однако помянуть об экзотике у Гумилева, чтобы лишний раз отметить вполне умеренный характер ее на фоне общемодернистских тематических исканий, все‑таки приходится, ибо даже такой тонкий критик, как С.Я. Лурье, пытаясь «разоблачить» содержательную скудость гумилевской поэзии, вновь указывает на экзотику Гумилева как на нечто настолько оригинально‑притягательное, что само по себе искупает в глазах читателей все содержательные огрехи: «Научные работники цитировали при благоприятном случае стихи о пиратах и конквистадорах с таким же детским удовольствием, с каким бесстрашные любители переписывали их в заветные тетрадки. <…> Получался убедительный образ инфантильного искателя опасных приключений, охотника поиграть со смертью в поддавки, между годами этой бессмысленной игры сочинявшего нарядные стихи для "сильных, веселых и злых"…» (Лурье С.Я. Помилование // Ахматовский сборник 1. Париж, 1989. С. 249). «Он был книжным мальчиком, – о том же, но более добродушно пишет А. Чернов. – Его "Капитаны" (конечно, первая их часть) написаны так, словно это он сам рвал из‑за пояса пистолет, и потом десятки тысяч мальчишек плакали не о "времени большевиков", а – какие там девчонки! – о золоте с кружев, "с розоватых брабантских манжет". И пионерский галстук был не помехой. Его изысканный жираф легко перешагивал через два континента, и шепот "послушай, послушай!.." звучал громче набата двух войн» (Чернов А. Звездный круг Гумилева // Лит. газета. 1996. 4 сентября № 36 (5618). С. 6).
Приходится опять обратить внимание на то, что если бы советские «научные работники» и «бесстрашные любители» просто соскучились по «стихам о пиратах и конквистадорах», то им не нужно было бы рисковать в лучшем случае репутацией политически благонадежного, в худшем – свободой и головой, связываясь с запрещенными текстами, а следовало бы попросту обратиться к стихотворениям совершенно разрешенного Брюсова или терпимого цензурой Бальмонта и найти у них такие экзотические пласты и в таком количестве, что в сравнении с ними невинные гумилевские экзотические фантазии кажутся детским лепетом. А если кто‑либо из любителей стосковался бы в советское время по «сильным, злым и веселым» людям, то можно было бы просто пойти в ближайшую библиотеку и, без всякой крамолы, более того, даже и без очереди, взять сборник рассказов великого пролетарского писателя Максима Горького и читать про тех людей сколько душе угодно…
Итак, мы видели, что не особенности биографии, не поэтическое мастерство, не экзотические темы сами по себе обусловили «феномен Гумилева» в русской культуре ХХ века.
Но что же тогда нам остается?
V
Остается предположить, что Гумилев дорог своим читателям не как «бывалый» человек, путешественник, воин, заговорщик, не как учитель стихосложения и даже не как занимательный рассказчик «веселых сказок таинственных стран». Все это по‑своему прекрасно, интересно, ярко, неповторимо в Гумилеве, но… не это главное.
И здесь на помощь к нам, остановившимся в недоумении, неожиданно приходит сам герой нашего повествования.
В предисловии к неосуществленной «Теории интегральной поэтики», статье, известной сейчас как эссе «Читатель» (опубликовано лишь после смерти поэта, в третьем альманахе «Цеха поэтов», в 1922 г.), Гумилев размышляет над природой взаимоотношений поэта и читателя, стремясь, как он изящно выразился, «фонарем познания осветить закоулки… темной читательской души». То, что высветил «фонарем познания» Николай Степанович, для нас сейчас как нельзя кстати – если учесть, что ничем иным, как тайной «темных читательских душ» России ХХ века, нельзя объяснить феноменальное полувековое нелегальное существование в нашей культуре именно гумилевского наследия.
Положения статьи Гумилева следующие.
1) Сферой действия поэзии является личностное бытие человека.
«Поэзия для человека, – пишет Гумилев, – один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего ее потребностям». Другим способом выражения личности является религия: «Поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели… а во имя высшей, неизвестной им самим. <…> Руководство… в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии». Здесь нужно заметить – коль скоро речь идет о сопоставлении поэзии с религией, – что в христианской философии «личность оказывается над‑качественным, над‑природным бытийным стержнем, вокруг которого и группируются природные качественные признаки. <…> Личность находится по ту сторону… природы» (Диакон Андрей Кураев. Христианская философия и пантеизм. М., 1997. С. 18–21). Другими словами, личностное бытие человека связано с «потусторонней» сферой мироздания, в отличие от «физического», посюстороннего человеческого «быта».
2) Вне сферы личностного бытия человека и связанной с этой сферой духовной работы собственно поэзия не существует.
Из этого следует, что поэт – художник «узкого профиля», ибо «…поэзия заключает в себе далеко не все прекрасное, что доступно человеку». Художника могут вдохновить как этические, так и эстетические проблемы, никак не связанные с обязательной для личностного бытия метафизической проблематикой. «Этика приспособляет человека к жизни в обществе, эстетика стремится увеличить его способность наслаждаться». Искусство, таким образом, «увенчивается» поэзией, но не исчерпывается ею: наряду с художниками‑поэтами существуют и художники‑прозаики, остающиеся таковыми даже при использовании стихотворной формы: «Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. <…> И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними, собственно, нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника».
3) Равно существуя в сфере личностного бытия человека, религия и поэзия в то же время качественно разные типы выражения этого бытия.
«Религия обращается к коллективу. Для ее целей, будь то построение небесного Иерусалима, повсеместное прославление Аллаха, очищение материи в Нирване, необходимы совместные усилия, своего рода работа полипов, образующая коралловый риф. Поэт всегда обращается к <конкретной> личности. Даже там, где поэт говорит с толпой, – он говорит отдельно с каждым из толпы. От личности поэзия требует того же, что религия от коллектива. Во‑первых, признания своей единственности и всемогущества, во‑вторых, усовершенствования <читателем> своей природы. Поэт, понявший "трав неясный запах", хочет, чтобы то же чувствовал и читатель».
4) Деятельность поэта является духовной деятельностью и потому в основании своем она – онтологична (т. е. связана с тайной первопричины бытия, открыта влиянию потусторонних сил) и иррациональна.
«…Поэт в минуты творчества должен быть обладателем какого‑нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, наполняющее иногда таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых и разрушали стены». Воздействие поэта на читателя, т. е. сообщение тому «последнего и главного, без познания чего не стоило земле и рождаться», происходит особым путем, нисколько не похожим на собеседование читателя с художником‑прозаиком. Поэт как бы заново рождает читателя. «…Поэтическое творчество есть оплодотворение одного духа другим посредством слова, подобное оплодотворению естественному… <…>…Читатель думает только о том, о чем ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. <…> Прекрасное стихотворение входит в его сознание как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки».
5) «Онтологизм», присущий деятельности поэта, не отменяет его личной ответственности за плоды своей деятельности, а, напротив, усиливает ее.
Поэт не должен быть игрушкой в руках воздействующих на него потусторонних сил, равно как не должен выдавать относительное за абсолютное, влияние «прозаических» идей и чувств – за плоды вдохновения. «…В момент, предшествующий творчеству, необходимо взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента. Писать следует не тогда, когда можно, а когда должно. Слово "можно" следует выкинуть из всех областей исследования поэзии».
6) Главным и лучшим критерием, определяющим духовно‑здоровое поэтическое творчество, является формальное «здоровье», присущее результатам деятельности поэта – созданным им стихотворениям.
Подлинно‑ценное стихотворение обладает совершенной и гармоничной формальной организацией. В этом смысле поэт, оценивая свое создание, должен руководствоваться словами С.‑Т. Колриджа, определяющего поэзию как «лучшие слова и в лучшем порядке». Стихотворение должно быть понятно, полнозвучно, стройно – так, что формально‑поэтический анализ не обнаружил бы в его составляющих частях каких‑либо «патологий». Только такое стихотворение способно позитивно воздействовать на читателя, укрепляя его духовную жизнь. И, напротив, поэт, безответственно относящийся к своей миссии «духовного родителя», безрассудно поддавшись непонятно откуда явившемуся творческому импульсу или увлекшись сиюминутными проблемами, всегда будет автором стихотворений‑уродов, возможно привлекательных внешне для непосвященных в тайны поэтического ремесла читателей, но таящих в глубинах своей «физиологии» скрытые изъяны. Такие стихотворения будут духовно заражать читателя, сообщать гибельные импульсы, ведущие в конце концов к духовной смерти. Читатель потому, по мнению Гумилева, «вправе и должен требовать от поэта» «некоторое совершенство» в области поэтики стихотворения и, приступая к знакомству с творчеством того или иного художника, задаться, среди прочего, мыслью: «есть ли в нем все, что надо и в достаточной мере, чтобы оно жило». В противном случае беззаботный читатель может нарваться на гальванизированный силами зла труп, который отравит насмерть все и вся.
7) В культуре Нового времени, и особенно в культуре ХIХ века, произошло эклектическое смешение поэзии с прозой, с одной стороны, и с религией – с другой.
Сейчас уже «невозможно найти точной границы между поэзией и прозой, как не найдем ее между растениями и минералами, животными и растениями». Это обусловлено в немалой степени крайне самоуверенной и некультурной читательской аудиторией, не понимающей подлинный смысл деятельности поэта. «Прежде всего, каждый читатель глубоко убежден, что он авторитет: “Нравится – значит хорошо, не нравится – значит плохо; ведь поэзия – язык богов, ergo, я могу о ней судить совершенно свободно”». Что ищет современный читатель в общении с поэтом? Ответы на наболевшие бытовые, социальные, политические, философские вопросы? Но такой взгляд наивен, ибо для чего поэту, вдруг захотевшему учить ближних уму‑разуму, облекать в совершенную словесную форму – стих – то, что гораздо проще и доступнее передается посредством статьи, трактата или доклада? Кому нужна лекция… в стихах? Тогда, может быть, читателя привлекают формальные находки, удачное сочетание звуков и красивых выражений? Но такой читатель кажется снобом: поиск самодостаточной красоты не превращается ли в пустую словесную эквилибристику, фокусничество? Не привлекает Гумилева и современный экзальтированный читатель, непременно ожидающий от поэта чуда, тогда как подобное ожидание было бы более уместно в отношении спирита‑медиума, либо на худой конец фокусника в цирке. «Картина безотрадная, не правда ли?».
8) Тем не менее даже сейчас подлинные поэты, поэты духовно зрелые и сознающие свою особую миссию среди «литераторов», существуют, хотя читательская аудитория их, к сожалению, невелика.
«…Может быть иной читатель, читатель‑друг. <…> Только при условии его существования поэзия выполняет свое мировое назначение облагораживать людскую породу, – пишет Гумилев, и тут же иронически замечает: – Такой читатель есть, я, по крайней мере, видел одного».
9) И в то же время некоторые признаки обещают, что в будущем, возможно в ближайшем будущем, обстоятельства вдруг сложатся так, что подлинные поэты внезапно обретут невиданную читательскую аудиторию и будут играть принципиально важную роль в истории человечества.
В этом, последнем, пункте своих рассуждений Гумилев очень невнятен. «Если бы я был Беллами, – пишет он, – я написал бы роман из жизни читателя грядущего. Я рассказал бы о читательских направлениях и их борьбе, о читателях‑врагах, обличающих недостаточную божественность поэтов, о читателях, подобных д, аннунциевской Джиоконде, о читателях Елены Спартанской, для завоевания которых надо превзойти Гомера. По счастью, я не Беллами, и одним плохим романом станет меньше»… (Когда читаешь эту невнятицу, замечаешь вдруг, что волосы начинают подниматься дыбом, ибо в какой‑то момент до тебя доходит, что в контексте почти сразу следующего за этой статьей российского исторического периода, растянувшегося на семьдесят с лишним лет, будут обозначать «читательские направления и их борьба», какими будут «читатели‑враги» и какими методами они буду пользоваться, и почему для завоевания пассивной читательской аудитории нужно станет в буквальном смысле превзойти Гомера…)
И вот теперь, выслушав самого Гумилева, можно попытаться задать ему наш главный вопрос:
– Николай Степанович, так все же что, на Ваш взгляд, главное в Вашем творчестве для тех читателей, которых Вы числите в друзьях?
Надменно‑снисходительный взгляд свысока – ведь я уже все сказал! – глухой, слегка тянущий слова, как будто бы мурлыкающий голос, медленный, веский тон:
– СИМФОНИЯ РЕЛИГИИ И КУЛЬТУРЫ, КОНЕЧНО, ИБО Я – ПОЭТ!
«Слово ПОЭТ, – свидетельствует К.И. Чуковский, – Гумилев в разговоре произносил каким‑то особенным звуком – ПУЭТ – и чувствовалось, что в его представлении это слово написано огромными буквами, совсем иначе, чем все остальные слова. Эта вера в волшебную силу поэзии, "солнце останавливавшей словом, словом разрушавшей города", никогда не покидала Гумилева. В ней он никогда не усомнился. Отсюда и только отсюда то чувство необычайной почтительности, с которым он относился к поэтам и, раньше всего, к себе самому, как к одному из носителей этой могучей и загадочной силы» (Чуковский К.И. Воспоминания о Н.С. Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 136).
VI
«…Новая русская литература (вслед за древнерусскою), – пишет современный православный литературовед М.М. Дунаев, – задачу свою и смысл существования видела в возжигании и поддерживании духовного огня в сердцах человеческих. Вот откуда идет и признание совести мерилом всех жизненных ценностей. Свое творчество русские писатели сознавали как служение пророческое (чего остальная, католическая и протестантская Европа не знала), отношение к деятелям литературы как к духовидцам, прорицателям сохранилось в русском сознании до сих пор – пусть и приглушенно уже. Это чутко воспринял и точно выразил Н.А. Бердяев: “…В русской литературе, у великих русских писателей религиозные темы и религиозные мотивы были сильнее, чем в какой‑либо литературе мира… Вся наша литература ХIХ века ранена христианской темой, вся она ищет спасения, вся она ищет избавления от зла, страдания, ужаса жизни для человеческой личности, народа, человечества, мира. В самых значительных своих творениях она проникнута религиозной мыслью… Соединение муки о Боге с мукой о человеке делает русскую литературу христианской, даже тогда, когда в сознании своем русские писатели отступали от христианской веры”» (Дунаев М.М. Православие и русская литература: В 5 т. М., 1996. Т. 1. С. 7–8). Эта «духоносность» русской литературы совершенно неожиданным образом сказалась в читательском восприятии как ее классического наследия ХIХ века, так и, в силу традиции, новейших ее проявлений, – в той уникальной историко‑культурной ситуации, которая стала складываться в СССР уже к концу 20‑х – началу 30‑х годов ХХ века, а трагический финал которой происходил у нас на глазах.
Большевики, взяв власть в России в 1917 году, а затем образовав Союз Советских Социалистических Республик, предприняли в своем роде единственную в истории человечества попытку выстроить позитивную государственную идеологию, начисто игнорирующую весь спектр актуальной проблематики онтологического толка и целиком направленную на механическое подавление любых ее носителей, прежде всего, конечно, православных христиан. Между тем, не усвоив – своим ли умом, или под воздействием каких‑либо внешних авторитетов, – ясные ответы на общие вопросы бытия, вращающиеся всегда вокруг проблемы смысла жизни и смысла смерти, человек существовать физически и психически здраво не может. А ведь именно умственно и нравственно дееспособный гражданин, лишенный интеллектуальных и этических патологий, в жизнеобращении своем оказывается основанием любого государства. На странность и абсолютную бесперспективность подобного рода политической созидательной деятельности обращал внимание еще упомянутый выше Н.А. Бердяев (весьма далекий от огульного отрицания русского коммунизма и видевший в успехе большевиков в России реализацию мессионистских чаяний русского народа). Однако Ленин и «ленинисты» избрали именно «материалистический и атеистический коммунизм», окончательно отказавшись, после некоторых колебаний, в 1928–1929 гг. от идеи «красного реформаторства» (нашедшей самое яркое выражение в эпопее «живоцерковничества») и перешедшие к разгрому Церкви и «искоренению религиозных пережитков в сознании трудящихся» (см.: Кашеваров А.Н. Государство и Церковь. Из истории взаимоотношений Советской власти и Русской Православной Церкви. 1917–1945 гг. СПб., 1995. С. 90 – 115).
Но в случае с большевиками народы СССР, и прежде всего русский народ, оказались перед простой дилеммой: либо искать какие‑то парадоксальные пути для оформления духовной жизни, примыкающие по возможности к механически блокированной Церкви (вплоть до прорыва блокады и создания, например, уникального института бабушек, осуществлявших посредническую связь Церкви с «внешним миром»), либо принять очевидно бездуховные и, более того, откровенно невыполнимые идеалы коммунистов – и погибнуть вместе с ними. Погибать вместе с коммунистами ни русские, ни прочие народы СССР не захотели. Народ сохранивший, великой ценой, религиозные начала бытия, а значит, и национальную и культурную самобытность, породил множество удивительных способов духовного выживания.
Одним из этих способов и стала та метаморфоза в восприятии искусства и прежде всего литературы «широкими читающими массами». Эта метаморфоза была во многом предопределена тем, что амплуа «проповедника» и «подвижника» были досконально освоены российскими литераторами в предшествующую эпоху, хотя, конечно, в характеристиках деятельности писателей ХIХ века вся терминология подобного рода была в большей или меньшей степени метафорической условностью. Специфика же нового момента, переживаемого отечественной словесностью в первые десятилетия советской власти, как раз и заключалась в том, что метафорические определения клерикального характера, широко используемые отечественной критикой еще со времен Пушкина и Белинского при описании взаимоотношений русского писателя и читателя – «духовное пастырство», «проповедничество», «пророчество», «исповедальность», «мученичество» и т. п., – оказались переосмыслены в массовом читательском сознании и освобождены от символизма в смыслообозначении. Писатель, так сказать, de facto оказался в глазах российской читательской аудитории исполняющим обязанности духовного пастыря, проповедником, исповедником, пророком и мучеником, от которого ждали не столько удовлетворения эстетических переживаний, сколько руководства в духовной жизни в буквальном смысле.
С этой точки зрения началась стихийная переоценка ценностей как наследия литературной классики ХIХ века, так и современной художественной литературы, – любопытнейший процесс, достойный внимания не только историка литературы, но и специалиста по социальной психологии. Так, например, оказалось дотла изжитым хоть какое‑либо обаяние позитивизма, которым так бравировали некогда либералы предшествующего столетия. Уже во второй половине ХХ века любой позитивизм, не говоря уже об атеизме, будучи заявлен в качестве мировоззренческого принципа, принимался в лучшем случае как проявление конъюнктурного ханжества, а в худшем – как свидетельство «бездуховности» (а попросту говоря – хамства) данного автора, с самыми печальными последствиями для его популярности у читательской аудитории.
Вообще, образ писателя (и шире – образ художника в принципе) подвергся в советском массовом сознании культовой идеализации, более напоминающей образ святости (прежде всего православной), нежели естественную для традиционного кумиротворчества «толпы» сублимацию жизненного успеха (терминология Г. Лебона). Главнейшими чертами, необходимо вменяемыми художнику его советскими поклонниками, становились нестяжательство, жертвенность, готовность к страданию, и, с другой стороны, тайновидение и прозорливость, свойственные существу «не от мира сего». Даже «богемный» уклад жизни оказался неожиданно переосмысленным в плане жизнестроительной «инаковости», прямо напоминающей либо юродство, либо отшельничество.
С одной стороны, конечно, подобное положение вещей объективно предопределяло необыкновенную популярность литературы (а также живописи, театра, музыки) в советскую эпоху – все то, что дало возможность Е.А. Евтушенко создать знаменитый стих:
Поэт в России больше, чем поэт.
С другой же стороны, если отбросить эмоции, нельзя не видеть даже и в этом звонком афоризме некоей серьезной опасности, смысл которой раскрывается при неожиданном антитетическом реминисцентном соотнесении евтушенковского стиха с лукавым замечанием И.А. Крылова:
Беда, коль пироги начнет печи сапожник,
А сапоги тачать – пирожник…
Заметим, что метафорическая условность «пророческого» и «проповеднического» характера писательской миссии в России на протяжении ХIХ – начала ХХ века достаточно строго и сознательно соблюдалась именно как выражение корректного отношения художника к специфике своего статуса и рода деятельности, и любые попытки преодолеть эту условность и выйти к читательской аудитории с проповедью как таковой встречали согласное противодействие как со стороны Церкви, так и со стороны светской критики. Главным аргументом обеих сторон (и, нужно признать, аргументом достаточно весомым) становился упрек в том, что светский писатель, занятый проповедничеством или пророчеством (без кавычек – как, например, Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», поздний Толстой или теурги – младосимволисты), берется не за свое дело, заступая на место духовного лица. Такая ситуация неизбежно вызывает серьезные опасения какой‑нибудь профанации – либо религиозной, либо эстетической. Отсюда весьма сдержанная реакция, например, насельника Оптиной пустыни и духовного ученика св. Амвросия Оптинского К.Н. Леонтьева на «проповедь» Достоевского (см.: Леонтьев К.Н. О всемирной любви. Речь Ф.М. Достоевского на Пушкинском празднике // О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. М., 1992). Или, с другой стороны, иронические инвективы В.Я. Брюсова по адресу «пророчествующих» Вяч. И. Иванова и А.А. Блока (см.: Брюсов В.Я. О «речи рабской», в защиту поэзии // Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 320–324). Разумеется, Леонтьев не мог представить себе ситуацию, при которой произведения Достоевского вдруг окажутся чуть ли не единственным источником, из которого российский читатель сможет почерпнуть сведения о евангельских истинах, – равно как и Брюсов вряд ли мог предположить, что уже следующее за ним поколение будет судить о проблемах эсхатологии, опираясь не столько на Откровение, сколько на блоковские стихи. Разумеется, русская литература, заступая на «свято место», оказавшееся после учиненного большевиками антирелигиозного погрома «пустым», действовала вынужденно и потому героически. Однако упомянутая опасность профанации в деятельности «поэта, больше чем поэта» сохранялась и воспринималась советской читательской аудиторией в большей степени интуитивно, в меньшей – сознательно, тем более что особая роль литературы и искусства в СССР очень скоро была усвоена и коммунистами, развернувшими и здесь борьбу, частично повторяющую формы и методы «воинствующего атеизма».
Следствием этого явилась определенная иерархия читательских симпатий (и соответственно антипатий коммунистических властей) по отношению как к покойным, так и здравствующим художникам, – иерархия, порожденная двумя особыми критериями, разумеется, не зафиксированными «официально» в советской критике, но неукоснительно проводимыми даже в легальных литературоведческих и критических аналитических работах, и тем более присутствующих в читательских оценках:
• наличие (или отсутствие) в избранной тем или иным художником творческой позиции четкой проработки проблемы взаимодействия литературы (искусства) и религии, и
• конфессиональная маркированность идейно‑философского содержания творчества, предполагающая его «богословскую» убедительность (или отсутствие таковой).
В случае, если проблемы симфонии искусства и религии оказывались в центре творческих исканий художника (тем более если они разрешались каким‑то позитивным образом), если идейно‑философская содержательность произведений, их поэтическая «терминология», образный строй были жестко ориентированы на конкретную богословскую традицию, свойственную какой‑либо исторической конфессии (тем более если таковой было Православие), – в этом случае художник мог рассчитывать на исступленную, жертвенную любовь читателей, сотни и тысячи рукописных копий своих произведений, гуляющих по стране, на заучивание их наизусть, на подпольные чтения, на армию добровольных хранителей‑энтузиастов, отслеживающих любое архивное движение и строго контролирующих сохранность наследия для потомков. И также – на тотальный запрет со стороны властей, на все мыслимые и немыслимые провокации в свой адрес, на уничтожение тиражей, на яростное преследование…
ЭТО И ЕСТЬ СЛУЧАЙ ГУМИЛЕВА.
Часть вторая
Глава первая
Человек, крестящийся на церкви
I
С легкой руки Гумилева в 1913 году в обиход любителей современной русской поэзии было брошено два загадочных слова – «акмеизм» и «адамизм».
Первое из них, по буквальному объяснению Николая Степановича, было новообразованным русизмом от «слова ακµη – высшая степень чего‑либо, цвет, цветущая пора», а второе значило – «мужественно твердый и ясный взгляд на вещи». Как известно, автор другого акмеистического манифеста 1913 года, С.М. Городецкий, употреблял понятия «акмеизм» и «адамизм» уже без всяких специальных оговорок, сочтя, по‑видимому, гумилевские объяснения исчерпывающими (см.: Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской поэзии конца ХIХ – начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988. С. 90–96). С той поры два этих термина использовались читателями, критиками и литературоведами с той непринужденной свободой, которая изначально исключала всякую возможность каких‑либо встречных вопросов.