Между тем обыкновенное внимательное чтение акмеистического манифеста Гумилева сразу ставит перед историком литературы целый ряд проблем, не лишенных даже парадоксальности, – особенно если вспомнить о некоторых обстоятельствах, сопутствующих написанию этого любопытнейшего документа.
Гумилев называет акмеизмом «новое литературное направление». Исходя из его пояснений, мы можем сделать вывод, что это литературное направление является «высшей степенью»… чего‑то. Вопрос в том, что развивается здесь до «высшей степени», у Гумилева остается без ответа, а в ответе и заключается вся смысловая «соль» термина.
Правда, в рецензии на книгу стихов С.М. Городецкого «Ива» (1912) Гумилев, говоря об акмеизме, переводит исходное ακµη несколько иначе – «расцвет всех духовных и физических сил », но, во‑первых, такой перевод очевидно неточен – греческое ακµη предполагает «превосходную степень» как таковую, без конкретизации дополнения. Во‑вторых, тот смысл, который затем выводится – «литературное направление, состоящее из поэтов, находящихся в расцвете духовных и физических сил», – может трактоваться весьма широко. Так, например, А.А. Блок видел здесь… попытку авангардистского эпатажа: «…Гумилев… написал в скобках, в виде пояснения к слову “акмеизм”: “полный расцвет физических и духовных сил”. Это уже решительно никого не поразило, ибо в те времена происходили события более крупные: Игорь Северянин провозгласил, что он “гений, упоенный своей победой”, а футуристы разбили несколько графинов о головы публики первого ряда, особенно желающей быть “эпатированной”; поэтому определение акмеизма даже отстало от духа нового времени, опередив лишь прежних наивных писателей, которые самоопределились по миросозерцаниям (славянофилы, западники, реалисты, символисты); никому из них в голову не приходило говорить о своей гениальности и о своих физических силах; последние считались “частным делом” каждого, а о гениальности и одухотворенности предоставлялось судить другим» (Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М. – Л., 1963. Т. 7. С. 180). Блок, конечно, по существу не прав – ни художественная практика акмеистов, ни их «жизнетворческие установки» (если вообще здесь можно употребить этот термин) никак не были связаны с футуристическими «антибуржуазными» демонстрациями 10‑х годов ХХ века. Однако формально этот выпад оправдан: содержание термина «акмеизм» разъяснено Гумилевым настолько невнятно, что даже и такая его трактовка оказывается возможной.
Адамизм при здравом рассмотрении оказывается не менее загадочен, нежели акмеизм. А.А. Блок иронически замечал, что, не имея ничего против «мужественно‑твердого и ясного взгляда на вещи», он все‑таки плохо понимает, почему такой взгляд должен называться именно адамизмом (см.: Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М. – Л., 1963. Т. 7. С. 178). Впрочем, что говорить о Блоке, если даже ближайший сподвижник Гумилева в деле «преодоления символизма», С.М. Городецкий, насколько можно судить по имеющимся материалам, тоже плохо понимал терминологические нюансы акмеистической программы.
Если попытаться разобраться в том, чту же разумелось Гумилевым под акмеизмом и адамизмом, нужно прежде всего вспомнить об истоках акмеистического «антисимволистского бунта» 1912–1913 годов. Теория акмеизма складывается у Гумилева в спорах с лидером так называемых младосимволистов Вяч. И. Ивановым во время «башенных» посиделок конца 1900 – начала 1910‑х гг. – спорах, о содержании которых мы можем судить лишь по скупым косвенным свидетельствам, вроде иронической сценки в воспоминаниях Андрея Белого:
Вячеслав раз, подмигивая, предложил сочинить Гумилеву платформу: “Вот вы нападаете на символистов, а собственной твердой позиции у вас нет! Ну, Борис, Николаю Степановичу сочини‑ка позицию…” С шутки начав, предложил Гумилеву я создать адамизм; и пародийно стал развивать сочиняемую мной позицию; а Вячеслав, подхвативши, расписывал; выскочило откуда‑то мимолетное слово “акмэ”, острие: “Вы, Адамы, должны быть заостренными”. Гумилев, не теряя бесстрастья, сказал, положив ногу на ногу:
– Вот и прекрасно: вы мне сочинили позицию – против себя: покажу уже вам “акмеизм”!
Так он стал акмеистом; и так начинался с игры разговор о конце символизма» (Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 356 (Литературные мемуары)).
Вне всякого сомнения, что под «разговором о конце символизма» Белый имеет в виду знаменитую «дискуссию о символизме» 1910 года – полемику, спровоцированную статьями Вяч. И. Иванова «Заветы символизма» и А.А. Блока «О современном состоянии русского символизма» и приведшую в конце концов к распаду единой символистской литературной группировки. Для всех участников этой дискуссии главным являлась проблема отношения литературы к религии. Все прочие аспекты, в том числе и поэтические, оказывались здесь частными вопросами, которые не имели принципиального характера. «В сущности, – писал о выступлениях Иванова и Блока их оппонент В.Я. Брюсов, – возобновлен дряхлый‑предряхлый спор о свободном искусстве и тенденции. <…> Мистики проповедуют “обновленный символизм”, “мифотворчество” и т. п., а в сущности хотят, чтобы поэзия служила их христианству, была бы ancilla theologiae (служанкой богословия. – Ю. З.)» (Печать и революция. 1926. № 7. С. 46). И если понятия «акмеизм» и «адамизм» возникают, как указывает Андрей Белый, в ходе «разговоров о конце символизма» 1910 г., то их содержание должно быть каким‑то образом соотнесено с тем, что говорилось на «башне» о взаимоотношениях религии и искусства.
Главным значением греческого ακµη является значение «высшей степени», относимое к какому‑нибудь развивающемуся во времени явлению. Но центральным положением в статье Вяч. И. Иванова как раз и является неоднократно повторенное пророчество о некоей будущей «высшей стадии» в развитии символизма – стадии, на которой символизм превратится из «только искусства» в «новую религию», (т. н. «свободное мифотворчество»), а поэты‑символисты, взойдя на подлинные «высоты духа», из «литераторов» превратятся в «пророков» («теургов»): «Прежде была “символизация”; отныне будет символика. Цельное миросозерцание поэта откроет ее в себе, цельную и единую. Поэт найдет в себе религию, если он найдет в себе связь » (Иванов Вяч. И. Заветы символизма // Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 190). Если мы посмотрим на гумилевскую, по слову Андрея Белого, «антисимволистскую платформу» в этом контексте, очень многое станет понятным.
Очевидно, что на протяжении двух лет, в 1910–1911 годах, на «башне» Иванова не затухали споры, вызванные «дискуссией о символизме», причем самой горячей была полемика между хозяином «башни» и Гумилевым – тогда частым и желанным гостем (Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 356 (Литературные мемуары)). Эти споры вращались в основном вокруг ивановского тезиса о «высшей» или «синтетической» стадии в развитии символизма (шире – современного искусства), так что, вполне в духе «классических» вкусов, царящих на «башне», является греческое словечко ακµη и вырабатывается особый полемический жаргон: речь идет уже о литературном «акмеизме» как о возможной ближайшей перспективе развития отечественной словесности. Гумилев, как легко предположить, был совершенно не согласен с Вяч. И. Ивановым (и Блоком) в том, что русские символисты являются «новыми пророками», которым суждено объявить человечеству «последние истины», сообщаемые через них Святым Духом в канун «исполнения сроков», – такое заключение казалось ему откровенно кощунственным (и не только ему одному).
Но, не соглашаясь с Ивановым в этом, Гумилев разделял ивановское положение, что «высшая стадия» в развитии любой национальной литературы, так сказать, ακµη ее истории, наступает тогда, когда в литературном процессе обозначается стойкое сознательное движение в сторону религии. В том, что литература в высшем своем проявлении должна добровольно превратиться в «ancilla theologiae», Гумилев был убежден не меньше мистика Иванова. И Вяч. Иванов и Гумилев равно считали, что в эпоху акмеизма литература обнаружит связь с религией, однако мыслили этот акмеизм по‑разному.
Иванов полагал, что миропереживание поэта‑символиста может естественно трансформироваться в некую «новую религиозность», синтезирующую декадентский мистицизм и православную догматику, Диониса и Христа. Ведь символизм видел в художественном вдохновении, доведенном до экстатического напряжения, – возможность «дотянуться до небес», войти в непосредственный контакт с высшими силами, «познать непознаваемое». Поэтому и результаты творчества – будь то стихотворный или прозаический текст, живописное полотно или музыкальная фраза, – символисты мыслили не столько художественной, сколько религиозной ценностью.
Гумилев считал «новую религиозность» еретической утопией Иванова и в качестве главного условия вхождения в «акмеистическую стадию творчества» считал сознательный отказ художника от какого‑либо личного произвола, от любого «декадентства» в религиозной сфере вообще. Не «дерзание», а «смирение», признание художественного творчества лишь поиском совершенных форм для выражения переживаний, находящихся за гранью искусства и не связанных с ним непосредственно – вот его эстетическое credo. Недаром специфику своего художественного мировосприятия Гумилев‑акмеист объяснял прямыми аналогиями с традициями средневековой христианской религиозной живописи, европейской и русской, с ее идеей канона, «учиненного образца», ограничивающего свободную фантазию живописца:
На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, – совершенно.
(«Фра Беато Анджелико», 1912)
Таким образом, если акмеизм и мыслился Гумилевым как «принятие мира», то уж никак не «во всей совокупности красот и безобразий» (как полагал другой теоретик акмеизма, С.М. Городецкий), а по правилу иконописной изобразительности, являющейся, по словам Е.Н. Трубецкого, прежде всего «проповедью». «Любовь к миру» предполагается здесь лишь в таких формах, которые не противоречат «вере в Бога», и только этим обеспечивается в глазах Гумилева «акмеистическое совершенство» в изобразительном мастерстве:
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но всё в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
Тремя годами позже в стихотворении об Андрее Рублеве Гумилев вновь напоминает о генетической связи своего художественного мировосприятия с религиозной живописью. Стихотворение это может служить наглядной иллюстрацией той особенности гумилевского стиля, которая в первую очередь многократно и единодушно была отмечена самыми разными исследователями течения, а именно «акмеистическую вещную изобразительность», т. е. умение «быть в слове пластичным, выпуклым, скульптурным», являя мир «в ясной материальной, вещной и плотской реальности земного бытия» (Павловский А.И. Николай Гумилев // Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 14 (Б‑ка поэта. Большая сер.)):
Я твердо, я так сладко знаю,
С искусством иноков знаком,
Что лик жены подобен раю,
Обетованному Творцом.
Нос – это древа ствол высокий;
Две тонкие дуги бровей
Над ним раскинулись, широки,
Изгибом пальмовых ветвей.
Два вещих сирина, два глаза,
Под ними сладостно поют,
Велеречивостью рассказа
Все тайны духа выдают.
Открытый лоб – как свод небесный,
И кудри – облака над ним;
Их, верно, с робостью прелестной
Касался нежный серафим.
И тут же, у подножья древа,
Уста – как некий райский цвет,
Из‑за какого матерь Ева
Благой нарушила завет.
Образец для гумилевской «вещной изобразительности» – «искусство иноков». Вот несомненный вывод, следующий по прочтении «Андрея Рублева». Вывод другой: данная «вещная изобразительность» является результатом умонастроения автора, схожего с умонастроением, вызвавшим к жизни иконописное «богословие в красках». И, наконец, вывод третий: очевидно, результатом эстетического воздействия акмеистического произведения, по Гумилеву, должно оказаться сообщение читателю чувства, подобного тому, которое сам лирический герой стихотворения испытал, созерцая творения преподобного Андрея:
Все это кистью достохвальной
Андрей Рублев мне начертал,
И этой жизни труд печальный
Благословеньем Божьим стал.
«Искусство иноков» сообщает зрителю нечто, что превращает «жизнь» из «труда печального» в «Божье благословение». В других вариантах стихотворения имеются версии финала, уточняющие, что конкретно должно происходить в душах тех, кто соприкоснулся с «искусством иноков»: обретение дара молитвы («Все это кистью достохвальной / Андрей Рублев мне изъяснил, / И с той поры досуг печальный / В восторг молитвы превратил») и утешительного сознания грядущего блаженства в Царстве Небесном («Все это кистью дивной отче / Андрей Рублев мне изъяснил, / Чтоб стал прямее и короче / Мой путь к Престолу Вышних Сил») (см.: Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М., 1999. Т. 3. С. 234). Все это и есть весть о «новом жизненном стиле, который должен прийти на смену стилю звериному», о «новом мировом порядке и ладе, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм». С искусством, несущим эту весть миру, Гумилев‑акмеист недвусмысленно демонстрирует поэтическую родственность.
«Адамизм, являясь не миросозерцанием, а мироощущением, занимает по отношению к акмеизму то же место, что декадентство по отношению к символизму», – говорил Гумилев (Аполлон. 1913. № 1. С. 71). Но, как справедливо заметил Р. Эшельман, гумилевское определение адамизма является «полуцитатой» из Книги Иисуса Навина: «Вот Я повелеваю тебе: будь тверд и мужествен, не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь, Бог твой, везде, куда не пойдешь» (Нав 1, 9; см. также 1, 6–7), причем, если учесть, что мотивы этой ветхозаветной книги непосредственно присутствуют в творчестве Гумилева, в частности в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, Словом разрушали города»), то можно говорить именно о сознательной реминисценции, а не о случайном совпадении (см.: Эшельман Р. Гумилевское «Слово» и мистицизм // Русская мысль (Париж). 1986. 29 августа). Смысл подобной реминисценции очевиден: «твердость и мужественность» «адамистического взгляда на вещи» возможна только потому, что это – воцерковленный взгляд, созерцающий мир «по‑Божески», так, что результаты этого созерцания находятся в согласии с волей Творца. Подобным «твердым, мужественным и ясным взглядом на вещи» обладал Адам до грехопадения: по слову св. Серафима Саровского, «Адам до того преумудрился, что не было никогда от века, нет да и едва ли будет когда‑нибудь на земле человек премудрее и многознательнее его. Когда Господь повелел ему нарещи имена всякой твари, то каждой твари он дал на языке такие названия, которые знаменуют вполне все качества, всю силу и все свойства твари, которые она имеет по дару Божиему, дарованному ей при сотворении» (см.: Иеромонах Серафим (Роуз). Православное святоотеческое понимание книги Бытия. М., 1998. С. 112). Термин Гумилева в этом контексте приобретает ограничительный смысл: не всякое «твердое и мужественное» мироощущение может стать основанием для акмеистического мировоззрения, а только такое, где источником «твердости и мужественности» является вера, подобная первобытной вере Адама, еще не пораженного грехом.
Характерно, что с «адамизмом» как непременной составляющей мироощущения художника‑акмеиста в гумилевском манифесте коррелирует понятие «акмеистической целомудренности». В полемике вокруг акмеизма это замечание Гумилева не получило никакого продолжения, только лишь Блок пометил требование «целомудренности» многозначительным «sic!» (см.: Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М. – Л., 1963. Т. 7. С. 180). Блок таким образом дает понять, что Гумилев, помимо всех прочих грехов, впал еще и в совершенно необъяснимое ханжество – упрек символистов в «нецеломудрии» трактуется здесь как продолжение начавшейся еще в 1890‑е годы кампании против бытового богемного «имморализма» художников‑декадентов. Однако в христианской православной философии слово «целомудрие» имеет не только и не столько значение «сексуальной непорочности»: под целомудренностью в первую очередь разумеется стремление к воссозданию «адамистического», первозданного, не искаженного грехопадением образа мыслей и действий, который предполагает правильное знание о божественном замысле, заложенном в тварное мироздание, о «метафизической основе» каждой вещи, явления или события. Целомудрие – это цельность мышления духовно зрелого человека (а воздержание от излишней сексуальной активности есть лишь одно из следствий этой цельности). «“Целомудрие есть здравый (целый) образ мысли, то есть не имеющий какой‑либо недостаток и не допускающий того, кто его имеет, уклоняться в невоздержание или окаменение” (прп. Петр Дамаскин). По определению же святителя Филарета Московского, “жить целомудренно в точном значении этого слова – значит жить под управлением целого, неповрежденного, здравого мудрствования”» (Диакон Андрей Кураев. Оккультизм в Православии. М., 1998. С. 158).
Именно такое значение вкладывал Гумилев в свое требование «акмеистической целомудренности» творчества. О необходимости поворота к «целомудренности» в художественном мышлении Гумилев говорил еще в 1910 году, в статье «Жизнь стиха», которая, правда, в шуме, поднятом вокруг выступлений «младосимволистов», была не услышана вовсе. Между тем здесь содержание этого понятия раскрыто еще яснее, чем в «акмеистическом манифесте», созданном тремя годами позже: «…От всякого отношения к чему‑либо, к людям ли, к вещам или к мыслям, мы требуем прежде всего, чтобы оно было целомудренным. Под этим я подразумеваю право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия, и другое право, более высокое – служить другим ». Это и значит: в мироздании и в жизни человека есть определенный смысл, заложенный в них Творцом, и мировосприятие художника, пытающееся открыть этот смысл как для себя, так и для своих читателей, должно быть организовано церковной дисциплиной – в противном случае оно запутается в порожденных им же самим иллюзиях, будет выдавать желаемое за действительное и в конце концов окажется в безысходном идейном и поэтическом тупике. Развивая в «Наследии символизма…» этот тезис, Гумилев указывал на частный случай «нецеломудренного» отношения к художественному познанию мира – историю русских символистов, «братавшихся попеременно то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» и дошедших до духовного, жизненного и творческого банкротства.
После всего сказанного становится ясно, что под акмеизмом Гумилев понимал такую эстетическую программу, которая порождена художественным мышлением, преодолевшим традиционную для отечественной творческой интеллигенции «секулярность» и «еретичность» и сознательно устремившимся на путь воцерковления. Преодоление символистского «декадентства» Гумилев называл адамизмом, подчеркивая тем самым, что специфика эстетического мировосприятия, заявленная им в акмеистическом манифесте, совпадает в основных ценностных ориентирах с тем типом мировоспрития, которое отражено в православном святоотеческом Предании, где деятельность человека в мире рассматривается как трагически‑сложный процесс восстановления первозданной «цельности» человеческого существа, упразднение «ветхого Адама» и утверждение «Адама нового». Отличительной чертой поэтики акмеистических произведений становится потому «мужественная твердость и ясность» запечатленных в них образов, ибо сознательная воцерковленность мировосприятия художника, изначально ориентирующегося на жестко установленную иерархию ценностей, придает уверенность в правильности избранных тематических приоритетов и методики их воплощения, делает акт эстетического познания «целомудренным», т. е. достигающим подлинного знания о природе созерцаемых художником вещей.
II
Мировоззренческая цельность, внутренняя гармония души – это как раз то, что в кругах творческой интеллигенции Серебряного века, равно как и во всем образованном русском обществе предреволюционной эпохи, встречалось крайне редко.
Гумилев уходит в бессмертие, завершая свой творческий путь стихами, обращенными к его настоящим и будущим читателям, где содержится такая итоговая самооценка, на которую в русской литературе не отваживался никто даже в «классическом» ХIХ веке, – при всей любви тогдашней творческой интеллигенции к нравственно‑социальному проповедничеству:
Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержание выеденного яйца.
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать что надо.
Вместо традиционного для отечественной интеллигенции вопроса, превратившегося в культуре ХХ века почти в риторический, ответа вовсе не предполагающий – ЧТО ДЕЛАТЬ? – здесь читатель находит жесткий императив: «ДЕЛАТЬ ЧТО НАДО!» Гумилев нисколько не сомневается, что он знает и воплощает в своем творчестве нечто такое, от чего зависит ни много ни мало вопрос жизни и смерти «его читателей».
Властный, бескомпромиссный диктат стиля, не только не учитывающий специфику мышления читателя, но как будто намеренно противоречащий ей, радикально отвергающий любой «плюрализм мнений» и решительно утверждающий собственную правоту, – вот первое впечатление от знакомства с произведениями Гумилева. Художественный мир Гумилева, буквально парализуя читательскую волю, заставляет прежде всего, принять авторскую точку зрения полностью и безраздельно – только тогда тексты «заговорят» с тобой. Это отчетливо ощущали еще современники поэта, пытаясь по‑разному объяснить источник подобного поэтического эффекта, особенно заметного при чтении позднего, «классического Гумилева». «Стиль Гумилева как‑то расшатался, оттого так чрезмерны его слова, – отмечал в 1916 г. Б.М. Эйхенбаум. – Они гудят, как колокола, заглушая внутренний голос души» (Эйхенбаум Б.М. Новые стихи Н. Гумилева // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 431. Курсив автора). «Наш утонченный воин, наш холеный борец, характеризует себя так: “Я не герой трагический, я ироничнее и суше”, – несколько витиевато говорит о том же самом Ю.И. Айхенвальд. – И правда, у него если и не суховатость, то большая сдержанность, его не скоро растрогаешь, он очень владеет собой и своего лиризма не будет расточать понапрасну. Да и не много у него этого лиризма, и студеная свежесть несется с полей его поэзии » (Айхенвальд Ю.И. Гумилев // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 496). И в первой фундаментальной работе, посвященной гумилевскому наследию, Ю.Н. Верховский подытоживал свои наблюдения утверждением, что в творчестве Гумилева «путем к художественному воссозданию» мира является «не только проецирование в предметы чувственно осязаемые своего мира, но и проникновение в душевно человеческое, в самую душу вещей». «И в такую поэзию, – писал Верховский, – уже не только всматриваешься со стороны, чтобы полюбоваться ею; она начинает вовлекать в себя и, преломляясь, будить отзвук себе, тоже изнутри » (Верховский Ю.Н. Путь поэта // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 529).
Во всех приведенных мнениях есть несомненное единство переживания. Все чувствуют некую общую специфику стиля, особую, непривычную и, в общем, неприятную для глаза и уха интеллигентного читателя Серебряного века, «нетолерантную» и деспотическую манеру художественного повествования – и объясняют это каждый по‑своему: Эйхенбаум – экзальтацией поэта, порожденной общим патриотическим подъемом в канун мировой войны, Айхенвальд – природным аристократизмом властной дворянской натуры, в пику торжествующему демократическому хамству советского искусства (за это, кстати, Юлий Исаевич подвергся по выходу статьи о Гумилеве уничижительному разносу лично от Л.Д. Троцкого), Верховский (ученик Вяч. И. Иванова) – «теургической магией».
В советские годы официальное литературоведение особо выделяло среди гумилевских «грехов» то, что в творчестве поэта реализуется «идея владычества», подтверждая сказанное, как правило, цитированием особо полюбившихся «вульгарным социологистам» «Капитанов»: «“Капитаны” Гумилева – это “открыватели новых земель”, “для кого не страшны ураганы”, “кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный путь”, –
Или, бунт на борту обнаружив,
Из‑за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.
Сильная личность, сверхчеловек, решительно расправляющийся со всякими бунтовщиками и “дикарями”, держащий своих подчиненных в твердых руках, – вот его герой. Этого героя Гумилев противопоставляет тем, у кого грудь пропитана “пылью затерянных хартий”. Здесь, правда мельком, высказано чрезвычайно типичное для поэта презрение к демократизму» (Волков А.А. Очерки русской литературы конца ХIХ и начала ХХ века. М., 1955. С. 456).
У любого мало‑мальски знакомого с творчеством поэта читателя это заявление о близости Гумилева‑художника – «сильной личности… держащей своих подчиненных в твердых руках» и принуждающей их следовать тому пути, который ею избран, – особых возражений не вызывает. Мы бы даже осмелились, иллюстрируя взаимоотношения Гумилева с «его читателями», дополнить не очень удачный пример А.А. Волкова куда более колоритной сценой усмирения Колумбом матросского бунта в поэме «Открытие Америки»:
И пред ним смирялись моряки:
Так над кручей злобные быки
Топчутся, их гонит пастырь горный,
В их сердцах отчаянье тоски,
В их мозгу гнездится ужас черный,
Взор свиреп… и все ж они покорны!
Но не в город, и не под копье
Смуглым и жестоким пикадорам
Адмирал холодным гонит взором
Стадо оробелое свое,
А туда, в иное бытие,
К новым, лучшим травам и озерам.
Вопрос только в том, что является гарантом этой гумилевской «власти над умами», этого идеологического диктата, – вот о чем не говорит и Волков, и многие другие.
В «Открытии Америки» источником власти Колумба оказывается не физическое насилие, т. е. не тот самый пресловутый «пистолет», который вырывается в решающий момент «из‑за пояса», а духовная целеустремленность:
Если светел мудрый астролог,
Увидав безвестную комету;
Если, новый отыскав цветок,
Мальчик под собой не чует ног,
Если выше счастья нет поэту,
Чем придать нежданный блеск сонету;
Если как подарок нам дана
Мыслей неоткрытых глубина,
Своего не знающая дна,
Старше солнц и вечно молодая…
Если смертный видит отсвет рая
Только неустанно открывая:
– То Колумб светлее, чем жених
На пороге радостей ночных,
Чудо он духовным видит оком,
Целый мир, неведомый пророкам,
Что залег в пучинах голубых,
Там, где запад сходится с востоком.
Гумилевская трактовка образа Колумба учитывает прежде всего те духовные мотивы его подвига, которые обычно, особенно в современных версиях событий 1492 года, заслоняются мотивами меркантильными, куда более понятными людям ХХ века. Между тем в одном из писем королю Испании Колумб прямо говорит о провиденциальном и миссионерском характере грядущего путешествия. «Я явился к Вашему Величеству, – пишет он, – как посланник Святой Троицы к могущественнейшему христианскому государю для содействия в распространении святой христианской веры; ибо воистину Бог говорит ясно об этих заморских странах устами пророка Исайи, когда он заявляет, что из Испании должно распространиться Его Святое Имя» (цит. по: Анучин Д.Н. О судьбе Колумба как исторической личности, и о спорных и темных пунктах его биографии // Землеведение. Т. 1. Кн. 1. 1894. С. 210).
Духовная сила оказывается в творчестве Гумилева основой для властного права над людьми не только у одного Колумба, а у всех тех героев, которых А.А. Волков со товарищи одним махом загонял в разряд «сверхчеловеков, решительно расправляющихся со всякими бунтовщиками и “дикарями”», или, короче, – «империалистических конквистадоров» (см.: Ермилов В.В. За живого человека в литературе. М., 1928. С. 171, 177). О «конквистадорстве» Гумилева много говорится и в современной критике. Однако в знаменитом «Сонете», который стал как бы «визитной карточкой» Гумилева в многочисленных сборниках поэзии Серебряного века, –