Мы начали с двойственных образов, переходов от одного изображения к другому, которые у Дали маскируют‑демаскируют и заставляют сомневаться в том, что видишь. Мы начали со связи произведения искусства с воспоминаниями детства и с мальчишескими играми. «Подставное лицо»[386]Русселя – лишнее тому подтверждение. Добавим только, что, по словам Мишеля Лейриса, отправной точкой для «Новых африканских впечатлений» Русселя послужило не какое‑то реальное место на географической карте, а фотографии, наклеенные на окуляры миниатюрного бинокля‑брелока: на одной был изображен базар в Каире, а на другой – вокзал в Луксоре. По поводу Дюшана мы тоже знаем, что у него принадлежит миру «измельчителей шоколада», а что вытекает из загадок «Занимательной физики», которой он зачитывался в юношеские годы.
Разумеется, не случайны одна из картин Дали – «Африканские впечатления» и один из его фильмов (кстати, самый загадочный) – «Впечатления от Высокогорной Монголии». Названия сразу же наводят на мысль о романе Русселя. И не случайно, сойдясь с Бретоном, он предложил фигуру Русселя в качестве альтернативы Рембо, коль скоро сюрреализм никак не мог обойтись без идола. И не случайно Дюшан начиная с 1958 года каждое лето отдыхал в Кадакесе, пусть они и не часто виделись с Дали. И не случайно Дюшан изготовил для Дали помимо других скульптур знаменитую «Венеру Милосскую с ящиками». Все это не случайно: имела место быть связующая нить между творческими личностями, на которую никто из исследователей не обратил внимания.
Разве что Уорхол как‑то объединил их, назвав Дюшана и Дали своими «отцами», а сегодня Марико Мори[387]делает то же самое, причисляя их к кругу своих так называемых «родственников». Не будем говорить о «влиянии»: Руссель, Дюшан, Дали дышат одним воздухом, мечутся между математикой и феерией, между расчетом и страстью, занимая стороннюю позицию по отношению к окружающему их миру и выражая ярое неприятие реальности.
|
|
Мир для каждого из этих троих – это их язык. Они испытывают доверие лишь к словам, играющим друг с другом, предопределяют ассоциации, рифмы, акрофонические перестановки, сочетания, созвучия, соприкосновения, аналогии – в общем, живут своей жизнью. Это верно как для «Ящика в чемодане» Дюшана, так и для полотен Дали, которые нужно разгадывать как ребус.
А главное, у всех троих общий стиль (граничащий с отсутствием стиля, как у Русселя), который позволяет все выразить, одновременно рассказывая, обозначая, утаивая. Прикрывая нежное и хрупкое, как ночь, – и в то же время сияющее, как «солнечная пыль», ‑ ядро, выставляя его при этом «напоказ».
Там, где Руссель, Дюшан и Дали пересекаются, бессмысленно говорить о школах и истории искусства, речь может идти только об искусстве как таковом. Искусстве без музеев, критиков, коллекционеров, аукционов и издателей Искусстве в его развитии и в самой разной форме ‑ в самой постоянной и самой изменчивой, в самой серьезной и самой веселой, в самой духовной и самой телесной.
Что еще объединяет эту троицу, так это кажущаяся незавершенность их творческого пути. Руссель в 1928 году закончив «Новые африканские впечатления», практически прекращает писать. Дюшан в 1923 году бросает неоконченным свое «Большое стекло» и начинает «бесконечную шахматную партию», как назвал это Бретон. Что до Дали то переехав в 1940 году в США и поселившись там на довольно продолжительное время, он практически перестанет писать картины.
|
|
Дали, Дюшан и Руссель, все трое, в какой‑то момент очутились в Зазеркалье. А раз так, то к чему продолжать свое творчество? Потому‑то оно и предстает перед нами таким «вечно незавершенным и снабженным своеобразной инструкцией по применению, которая, по правде говоря, не менее загадочна, чем само творчество. Нам нужно переварить ее в своем уме и попробовать ею воспользоваться, если мы способны на это, если докажем, что мы достойны этого»
И последнее: когда Ален Боске во время одной из своих бесед спросил у Дали: «Если бы вам представился случай спасти одну‑единственную книгу, какую бы вы выбрали?» ‑тот без колебаний ответил: «Без всяких сомнений "Locus bolus Реймона Русселя».
Остановимся на этом. «Доказательства вредят истине» ‑сказал уже не помню кто.
Я хотел бы подчеркнуть лишь одну вещь, которая кажется мне очень важной применительно к Дюшану и Дали и которая касается возвращения литературы ‑ во всяком случае, языка ‑ в живопись. Оно произошло благодаря им и сюрреализму.
Данный процесс начал в 1914 году Кирико под видом «метафизики». Дали подхватил эстафету и, думая скорее всего о себе самом, высказался на сей счет в предисловии к каталогу своей выставки в галерее Пьера Колля, каталога который сам же он и составил: «Кирико не отказывается от проверенных временем средств выражения. Он сохраняет верность всем основным традициям академической школы, как то: свет, светотень, перспектива и т. д. Будучи последователем Бёклина[388]и имажинативной живописи в целом, он предельно смело обновляет манеру передачи второстепенных деталей и самого сюжета, приближая ее к условиям сюрреалистической революции в области выразительных средств». Продекларировав это, Дали переходит к объяснению того, как используется данная «манера письма» в современной ему живописи: «Макс Эрнст в коллажах экспериментальным путем продолжает свои поэтические изыскания. В "сюжетной живописи", которой преимущественно и занимался Кирико, упор на конкретность казался первостепенным по важности при передаче новых, нескончаемых "бредовых сюжетов" из тех, что предлагаются нам сейчас для самого точного и строгого воплощения».
|
|
А потом Дюшан, предвосхищая концептуализм, подарит нам со своим «Зеленым ящиком» в 1934 году, проявив предельную экономность, произведение искусства, состоящее лишь из исписанных листов бумаги. И вот мы оказываемся в самом сердце слова. Своими творениями‑ребусами Дали добивается того же самого эффекта.
Но Дюшану, которого цитируют все исследователи концептуального искусства, его современники поклонялись как идолу, и все благодаря его «ready‑made». Дали же в глазах своих современников‑пуритан был декадентствующим мазилой и мрачным типом, которого никто не принимает и никогда не принимал в расчет.
А все потому, что его защитники, равно как и хулители, видели в нем лишь художника и судили о нем исключительно по законам живописи, пренебрегая которыми с конца тридцатых годов, он давал массу поводов для самой суровой критики. Дали и сам говорил об этом – и мы к этому еще вернемся – на свой манер: «Живопись – всего лишь один из аспектов моей абсолютной гениальности, которая дает о себе знать, когда я пишу, когда живу, когда являю в той или иной форме свою магию».
«Дали – это художник от литературы», – слышим мы порой и морщим нос от неудовольствия. И совершенно напрасно: ведь это правда.
Именно это сближает его с антиматериализмом концептуалистов, с их «идеализмом». Разве концептуалисты не апеллировали – наряду со многими другими – к «новому роману»? И разве не говорили о лингвистических «ready‑made» («art as art as art»)?
Концептуалисты не рассматривали произведение искусства как законченный продукт. Они призывали также к отказу от материального воплощения в живописи «художественных идей» и предлагали заменять изображение надписями, то есть пользоваться элементами языка.
Отказ от живописи, скажете вы; но Дали только этим и занимался: разве он только писал свои картины? Нет, он широко распахивал двери своего искусства языку.
Живопись Дали не сводится лишь к дешифровке значений фигур с помощью его карманного пособия по психоанализу. Подчеркнутый интерес в первую очередь к сюжету в процессе создания картины красноречиво говорит о его симпатиях и антипатиях.
В 1938 году в Лондоне Фрейд как‑то сказал Дали: «В ваших картинах я ищу не бессознательное, а сознательное, тогда как у старых мастеров самое интересное – это поиск бессознательного и загадочного, спрятанного в их картинах».
Посредством психоаналитических символов, столь явных, что они просто бросаются в глаза, Дали рассказывает о том, что он называет «семейной драмой», наделяя героическую фигуру своего отца, которую он вписывает в декорации смерти и разложения, чертами Вильгельма Телля и превращая его, вопреки легенде, в потенциального убийцу, изъясняясь при этом на закодированном, но вполне понятном языке, изобилующем намеками, подсказками и синкопами[389].
Судя по всему, Дали был так озабочен вербальным содержанием своих картин, что рассматривал сам процесс их написания как второстепенный вид деятельности.
Посмотрите, что он говорит: «Главным для меня было рассказать о нашей жизни, и не важно, каким мифологическим способом».
Посмотрите, как следуют детали одна за другой в этих произведениях с ящиками, детали выстраиваются в единую цепочку словно фразы, или абзацы, или главы. Дали‑художник порой выступает как памфлетист, порой как обличитель, но всегда как сказочник, рассказывающий нам о таинственных островах и сокровищах, сияющих волшебным светом, пробивающимся к нам из‑за спин заслоняющих его Вильгельма Телля и других «великих мастурбаторов».
Его живопись – это «сюжетная» живопись, как искусство Дюшана – искусство, обусловленное языком.
Она наполнена тем, что ускользает из вида: плюмажи, рожки с мороженым, ключи, шары, бутылка сельтерской воды, чернильницы, выстроившиеся в одну шеренгу, пьедесталы гигантских колонн, вписанных в пейзаж, или все эти выпуклости, петли, яйцевидные формы на переднем плане, потеки, извилины, завитушки и прогалы, – переданные белыми пятнами, – все это кажется чем‑то непостижимым, похожим на загадку.
Картины кричат о выстраданных истинах в уши, которые ничего не слышат, откровенничают с душами, которые ничего не понимают. Живопись Дали, функционирующая как повествование, отталкивающаяся от зрелищности и постепенно отвергающая ее, столь же трудна для понимания, сколь трудны для понимания загадочные феерии Русселя. В любом случае, она далеко не так проста, как можно было бы подумать из‑за разбросанных то тут, то там прозрачных с точки зрения психоанализа элементов (комплекс кастрации, импотенция и т. д.), которые, безусловно, не следует сбрасывать со счетов, но которые явно использованы автором как прикрытие. Ведь все остальное, как справедливо заметил Генри Джеймс[390], «принадлежит к безумствам искусства».
Но не будем также забывать того, что сказал Ренуар Дюран‑Рюэлю[391]в Кане в 1908 году на утро после Рождества: «Единственная вещь, которой я дорожу, это право делать глупости».
Одной из тех, кто не отваживался побуждать Дали делать глупости, во всяком случае такие, какие, по всей видимости, имел в виду Ренуар, была Гала.
Дали с Галой нуждались в деньгах, и Гала отправилась к Фосиньи‑Люсенжу, чтобы рассказать ему о своих финансовых проблемах. Она уже не только «подруга» художника, но и его «художественный агент» – эту роль она все более настойчиво стремилась исполнять при Дали, укрепляя таким образом свою власть над ним и становясь для него все более необходимой.
Фосиньи‑Люсенж рассказал о том, как проходила их встреча, в своей книге «Джентльмен‑космополит», вышедшей в 1990 году в издательстве «Перрен». Расхвалив как следует Дали, который‑должен‑непременно‑целиком‑посвятить‑себя‑своей‑живописи‑чтобы‑стать‑одним‑из‑самых‑великих‑художников‑всех‑времен, Гала заявила: «Дали не обходим покой, а значит – деньги, чтобы он мог писать свои картины... Мы обязательно должны найти людей, которые в состоянии оказать нам помощь. Иначе Дали придется распродавать свой талант».
Английский поэт‑сюрреалист Дэвид Гаскойн заметил: «Они не были бедняками, просто Гала стремилась как можно быстрее разбогатеть. Она хорошо понимала Дали, но в то же время была намерена его эксплуатировать». Это свидетельство относится к тому времени, когда Дали еще не был суперзвездой и всемирно известной личностью.
Беттина Бержери, супруга депутата французского парламента от радикал‑социалистов Гастона Бержери, та самая, что призывала Национальное собрание проявить благосклонность к «Золотому веку», в своих воспоминаниях представила Галу очень экономной хозяйкой.
«Она подавала еду, – вспоминает госпожа Бержери, – приготовленную из каких‑то диковинных продуктов, которых вы до этого никогда не пробовали. А еще она клала в салат сырые шампиньоны, хотя в то время это было не принято. Она кормила вас великолепным ужином и с гордостью сообщала, что он обошелся ей очень дешево. Она всегда думала о том, как бы сэкономить, и покупала хлеб только в том месте, где он продавался по самой выгодной цене. Я и сейчас помню ее привычку прищуриваться в тот момент, когда она думала о деньгах».
И еще она назвала Галу «жестокосердной женщиной».
А Фосиньи‑Люсенж считал ее ведьмой, но ведьмой весьма привлекательной. «Она, знаете ли, была очень интересной женщиной: умной, амбициозной, с избытком наделенной здравым смыслом, который помогал ей удерживать мужа за работой. Это была суровая женщина, без намека на какую‑либо чувствительность. Суровая и бессердечная».
После разговора с женщиной, которая явилась к нему в январе 1933 года просить о помощи и которой он дал впоследствии столь точную характеристику, Жан Луи Фосиньи‑Люсенжу пришла в голову оригинальная идея: он придумал создать «клуб» из двенадцати меценатов, каждый из которых будет обязан платить членские взносы в размере двух с половиной тысяч франков в год, что в сумме даст тридцать тысяч. По тем временам сумма очень солидная. За это члены «клуба» получат право раз в год выбрать себе одну большую картину Дали или одну маленькую и плюс к ней два рисунка. Накануне Рождества меценаты должны были собраться за ужином у супругов Дали и бросить жребий: кому в каком месяце будущего года выбирать картины.
Членами «клуба» стали: сам князь Фосиньи‑Люсенж; виконт де Ноайль; сербский князь Павел; маркиза де Куэвас де Бера; графиня де Печчи‑Блант, внучка папы Льва XIII и супруга успешного банкира; Каресс Кросби, супруга крупного американского издателя; Роберт Ротшильд, журналист и друг Жюльена Грина Робер де Сен‑Жан; издатель Эмилио Терри, портрет которого Дали начнет писать, но не закончит, и, наконец, Жюльен Грин со своей сестрой Анной.
26 февраля 1933 года Жюльену Грину, уже написавшему часть своих шедевров («Адриенна Мезюра», «Левиафан»), необыкновенно повезло: на него первого пал жребий, и он мог первым выбрать себе картину.
В мастерской художника на улице Гогэ он отобрал себе небольшое полотно и два рисунка. Картина в «изумительных серо‑лиловых тонах» называлась «Геологический бред». На ней была изображена лошадь в момент метаморфозы: превращения в скалу.
Спустя несколько месяцев Грин вновь появился у Дали, где, как он рассказывает, увидел три живописные работы, размерами не превосходившие почтовую открытку. «На картине, которую он показал нам, были изображены четыре персонажа. Двое мужчин в сером лежали на морском берегу, поодаль от них, спиной к зрителям, сидела нянька, рядом с которой – маленький мальчик в голубом костюмчике с котлетой на голове. "Эта котлета, – как с глубокомысленным видом пояснил мне художник, – отголосок истории о Вильгельме Телле, суть которой заключается в том, что отец постоянно подавляет в себе желание убить своего ребенка". Один из лежащих мужчин – Ленин. Нянька, сидящая поблизости от него, одета в лиловое платье, складки которого до галлюцинаций повторяют линии рельефа изображенной на картине местности. Глядя на этих персонажей, ловишь себя на мысли, что они такие маленькие не потому, что их так нарисовал художник, а потому, что они находятся от нас на большом отдалении и мы смотрим на них в мощный бинокль».
(Кто‑то из гостей, кому пришлось какое‑то время пожить у супругов Дали и наблюдать художника за работой, рассказывал потом, что тот писал свои картины очень тоненькими кисточками из трех или четырех ворсинок, вооружившись лупой.)
Дали прокомментировал Жюльену Грину свое произведение и пояснил, что за символику он в ней использовал. «Он мне показался ребенком, который боится жизни», – записал гость в своем «Дневнике».
В предисловии к каталогу выставки Дали в Центре Помпиду все тот же Жюльен Грин очень тепло отзывается о художнике, заметив, что «Дали ‑ лунатик, который разгуливает по краю крыши с широко открытыми глазами и с палитрой в руке» и что «ирония Дали представляет собой ценность во всех смыслах этого слова». Грин не забыл упомянуть о его «ребяческих шалостях» и признал, что «существует тайна Дали, как существует тайна Босха».
О Дали он пишет глубокомысленно и одновременно с юмором, поведав, например, такую историю из повседневной жизни художника: «Перед войной он жил на Университетской улице. В прихожей стояло чучело белого медведя в натуральную величину с подносом, на который складывались визитные карточки. Когда я был у него в гостях, он очень серьезно рассказывал мне об одном из своих проектов ‑ волосатой квартире. Особенно меня забавляла та игра в правдоподобие, которой он сопровождал каждую свою выдумку, а его лукавство восхищало меня».
Совсем немного людей говорят о лукавстве Дали. И о его лукавом и внимательном взгляде. Он умел мгновенно оценить ситуацию и понять, как далеко он может зайти на сей раз: просто далеко или гораздо дальше.
«Наша дружба завязалась очень быстро благодаря учтивости и приветливости Сальвадора Дали», ‑ продолжает писатель.
Опять же совсем немногие говорят о его учтивости и приветливости, хотя те, кому довелось соприкоснуться с ним и кто сумел увидеть его таким, каким он был на самом деле, действительно отмечали его удивительную учтивость.
«Я отправился на встречу с ним в мастерскую, где он работал весь день "с шести утра до вечернего ангелуса" [...] Пребывающий в веселом расположении духа Дали говорил разные неожиданные вещи, которые по зрелому размышлению оказывались весьма разумными, что свидетельствовало о его необычайно остром уме».
«Что нового привносил он?» ‑ задавался вопросом Жюльен Грин. «Дали предлагал нам тайны. И дарил поэзию».
Жюльен Грин ни разу не упомянул о Гале. Скорее всего он ее не видел.
Супруги Дали еще не купались в роскоши, но с бедностью было покончено: отныне они жили вполне обеспеченно.
Коко Шанель, с которой они познакомились у Ноайлей, одевала Галу. В простые костюмы из изысканных материалов. Затем в их жизни появятся Эльза Скиапарелли с ней они встретятся у Беттины Бержери, и Жанна Ланвен[392]. Со статусом юной эмигрантки из России, влюбленной в столь же юного поэта и вынужденной шить себе платья, было покончено: теперь у Галы были и вечерние туалеты, и модные шляпки. Она превратилась в одну из самых элегантных парижанок. А Дали стал известным художником.
Они общаются с Артуро Лопесом, княгиней Мари‑Бланш де Полиньяк, графом Бомоном и махараджей Капуртала, у которых часто бывают в гостях.
За право принимать у себя супругов Дали шла настоящая борьба. Они часто ужинали у Беттины Бержери, которая никогда не отставала от моды, а еще чаще у Ноайлей и у Бабб, как называли княгиню Фосиньи‑Люсэнж, вначале в ее доме на улице Буасьер, а затем в особняке на Марсовом поле с его роскошной бальной залой, с его гостиными и будуарами.
На выходные они ездили к Каресс Кросби в «Мулен дю Солей» в Эрменонвильском лесу, в ее дом, где мебель, пол, шторы, телефоны – всё было белым, кроме скатерти, тарелок и фарфора, которые были абсолютно черными в знак траура: ее муж, ее обожаемый Гарри, недавно покончил с собой.
Летом Бабб принимала их у себя в Кап д'Эль.
Это была замечательная жизнь.
У своих богатых друзей Дали постоянно учился. По свидетельству Беттины Бержери, чьи слова процитировала Мэрил Секрест, «манера Дали выражать свои мысли и делать чересчур смелые комментарии, произнося их самым серьезным тоном и поблескивая глазами, внимательно следившими за тем, чтобы не переступить грань дозволенного, возможно, в какой‑то мере была скопирована с Серта, который не только родился богатым, но еще и приумножил свое состояние, поскольку прекрасно владел искусством зарабатывать деньги».
Этот самый Серт учил его показывать картины потенциальным покупателям на алом бархате, чтобы еще выше взвинтить цену. Он же внушил Дали мысль о том, что «отсутствие денег свидетельствует об отсутствии воображения».
«Серт пишет картины золотом и дерьмом», – говорили о нем. И называли «Тьеполо[393]из "Ритца"».
Это благодаря ему Дали понял, что с помощью денег можно навязать окружающим любое поведение – и не просто странное, а даже чересчур странное.
Дали был у Серта на его вилле под названием «Мас Хунг» в Паламосе, в восьмидесяти километрах от Кадакеса как раз в то время, когда он только что женился на грузинке, возможно, грузинской княжне Русси Мдивани, которую все просто обожали и которая прославилась тем, что свой дом, обставленный с непревзойденной роскошью и элегантностью, она отдала в полное распоряжение гостей, а сама с мужем устроилась в маленьком домике, притулившемся у отвесных прибрежных скал, отделявших их бухту от порта.
Думается, что манера четы Сертов принимать гостей оказала на Дали огромное влияние, и его летние приемы в Порт‑Льигате были если не скопированы с приемов на вилле «Мас Хунг», то, во всяком случае, соответствовали им по духу.
А в это время сюрреалисты, в распоряжении которых остался лишь один журнал – «Сюрреализм на службе революции», – предпринимали различные маневры, чтобы стать у руля другого журнала – более широкой направленности, с большим тиражом и более шикарного: речь идет о «Минотавре». Его первый номер вышел в свет 15 февраля 1933 года с рисунками Андре Массона из серии «Бойня» и восторженной статьей о маркизе де Саде Мориса Эна[394]. Массон, по мнению Бретона, был диссидентом от сюрреализма, а Эн считался главным идеологом лагеря Батая. Вполне можно сказать, что новое издание подхватило эстафету журнала «Документы» (выпуск был прекращен в 1931 году, поскольку финансировавшему его Жоржу Вильденштейну характер издания стал казаться излишне провокационным). Второй номер «Минотавра» был посвящен миссионерской поездке Гриоля[395], Дьетерлана[396]и Лейриса по маршруту Дакар–Джибути, что стало лишним свидетельством того, что «Минотавр» идет по стопам «Документов».
Терьяд[397]и Альбер Скира[398], содиректоры «Минотавра», загорелись благой идеей помирить завраждовавшихся братьев‑сюрреалистов, чтобы читатели журнала смогли насладиться их совокупным талантом. Они встретились с Бретоном и поделились с ним своими планами. Элюар отнесся к идее сотрудничества с Батаем весьма сдержанно. Как ни странно, но Бретон оказался более расположен. Они договорились о составе редколлегии журнала, в которую помимо Бретона вошли Элюар, Дали, Тцара, Лакан[399], Массон, Лейрис, Реверди, Рейналь[400].
Не следует заблуждаться: сюрреалисты не имели прямого отношения к созданию «Минотавра». Свидетельством тому, в частности, его обложка, дизайном которой (по специальному заказу, как для любого другого журнала) занимались Дерен и Матисс (художники, далекие от сюрреализма), а также отсутствие политической направленности журнала. И хотя впоследствии над оформлением обложки все чаще работали Пикассо, Дали или Массон, это ничего не меняло. Бретон мог оказывать на журнал свое влияние, но он им не руководил. Во всяком случае, до 1937 года, когда ему удалось вытеснить оттуда Терьяда.
Дали, Эрнст, Миро, Перэ, немецкие романтики, авторы готических романов и маркиз де Сад уравновешивали Фарга[401], Лорана[402], Липшица, Валери. Что отнюдь не удовлетворяло сюрреалистов.
В то же время шикарный вид журнала, который в глубине души всем им очень нравился (Элюар восторженно говорил о том, что это самое красивое издание в мире), отталкивал от них тех, к кому они, по их заявлениям, как раз и обращались, так что работали они в основном на тот все разрастающийся круг читателей, который главным образом состоял из представителей буржуазии, так продолжалось вплоть до 1939 года, когда «Минотавр» прекратил свое существование.
Что же осталось здесь от той революционности, которую они по‑прежнему провозглашали? Тцара уверял всех, кто желал его слушать, что с переходом группы сюрреалистов из «Сюрреализма на службе революции» в «Минотавр» завершилась созидательная фаза их деятельности, они «исчерпали свой творческий потенциал».
От того периода осталось всего несколько интересных работ и находок: фотографии Брассая, который именно в «Минотавре» напечатал свои первые снимки граффити и интерьеров мастерских знакомых художников. Как он рассказывал потом в своих «Беседах с Пикассо», именно в мастерской этого художника в 1932 году он столкнулся с одной «странной парой», это были Дали и Гала. Вот как он их описывает: «Мужчина был очень красив, у него было худое и, несмотря на смуглость, бледное лицо и маленькие усики, его огромные глаза неистово горели, а длинные цыганские волосы были щедро залиты брильянтином. Его пристегивающийся воротничок в голубую полоску и красная повязка на шее вместо галстука выдавали его стремление выделиться. Женщина неопределенного возраста с мальчишеской фигурой была худенькой, небольшого роста, с очень черными волосами. Ее карие глаза с пронизывающим насквозь взглядом придавали ее лицу своеобразную прелесть». Почти час он вместе с Дали и Галой рассматривал последние гравюры Пикассо.
Перебирая картины и перескакивая с одной темы на другую, Пикассо между делом предложил Дали заняться иллюстрациями к «Песням Мальдорора» Лотреамона, тогда как сам он в этот момент взялся иллюстрировать «Метаморфозы» Овидия. Ему предстояло выполнить сорок офортов.
Трудясь бок о бок в мастерской Лакурьера[403], они однажды в четыре руки создали там гравюру «Сюрреалистические фигуры».
Брассай восторженно отзывался о Дали. Дали, по его мнению, стал той самой звездой, появления которой на небосклоне давно ждал Бретон. «Дали вызывал огромный интерес у зрителей, его авторитет и влияние были необыкновенными».
Они будут часто встречаться с Дали. «Я любил, – говорит Брассай, – его непередаваемый юмор, всегда на целую голову превосходивший все его идеи, комплексы, его серьезность и неуемную фантазию; его мозг постоянно пребывал в режиме бурного кипения – он походил на лодочный мотор, работающий без остановки, как сказал как‑то о нем Пикассо».
Брассай, который вместе с Дали участвовал в выпуске многих номеров журнала «Минотавр», щедро предоставлявшего последнему место на своих страницах, с юмором описывал их сотрудничество: «В этих текстах со странными заголовками, отличавшимися псевдонаучной скрупулезностью, Дали давал волю своему остроумию и своим навязчивым идеям, порой мелькали фантастические, блестящие мысли.
Читая эти статьи, мы словно погружались в пучину безумия, не имея при этом никакой возможности уклониться от полемики с автором, полемики с четко выстроенной, убедительной и почти всегда победительной аргументацией».
Именно так случилось и со статьей, опубликованной Дали в «Минотавре» под заголовком «Трагический миф об "Анжелюсе" Милле». «Анжелюс» – банальная картина, пусть даже трогательная – из тех, что обычно украшали стены гостиных добропорядочных горожан. Крестьянин и крестьянка возносят Богу вечернюю молитву прямо в поле, где застал их колокольный звон, призывающий к ангелусу. Дали, который, будучи ребенком, каждый день видел ее в коридоре школы братьев‑монахов «Общества святой девы Марии» в Фигерасе, превратил ее в символ греховного соблазна и подавляемого сексуального желания.
Аргументируя, причем почти убедительно, свою мысль, он говорит о выражении неловкости на лице мужчины и его возбужденном члене, который тот якобы стыдливо прикрывает шляпой, о позе женщины, напоминающей позу самки богомола, готовящейся броситься на самца и пожрать его, и о том, что супружеская чета склонилась не перед Богом, а перед зарытым в землю гробом. Когда в указанном им на картине месте с помощью рентгеновских лучей было обнаружено изображение какого‑то прямоугольника, в котором угадываются контуры гроба, он почувствовал себя настоящим триумфатором.
При этом все его построение фальшиво от А до Я: если мужчина прикрывает шляпой свой член, то растет он у него практически на уровне груди, а не там, где у других людей. И совсем не обязательно видеть самку богомола, чтобы поверить в то, что ее поза в момент пожирания самца может походить на позу молящейся женщины. Но повторяя и повторяя без конца одни и те же «аргументы» в пользу своего толкования этого сюжета, всюду и по любому поводу, Дали навязал‑таки свою точку зрения окружающим. Мы уже смотрим на эту картину глазами Дали. Чего он, собственно, и добивался. Едва ли не самую банальную и самую слабую картину на свете с помощью магии слова он превратил в символ эротического томления. Он весьма ловко это обыграл. Браво, иллюзионист! Браво, фокусник!
Вариаций на эту тему у него будет без счета: от простенького коллажа («Гала и "Анжелюс" Милле», 1933) до интерпретации картины в виде растрескавшихся скульптур, вырубленных из скал на мысе Креус («Археологическая реминисценция "Анжелюса" Милле», 1935), от «образов» двух персонажей в виде гладких валунов со вставленными в проделанные в них отверстия костылями («Архитектонический "Анжелюс" Милле», 1933) до знаменитых силуэтов Дали и Галы, вырезанных в позах персонажей «Анжелюса» Милле («Пара, парящая в облаках», 1936), и до гораздо менее известных интерпретаций этой темы во время публичных выступлений Дали (сделанные на них фотографии были опубликованы в «Минотавре» в 1935 году), когда действо разворачивалось около круглого столика на одной ножке, на котором стояли четыре чернильницы, а Дали был в пиджаке с пришпиленной к нему репродукцией «Анжелюса» Милле.