Дали и без того прекрасно знал, что путь к успеху лежит через громкие скандалы и шумиху, но именно в этот момент он стал для Америки не просто художником, он стал знаменитостью.
Не в этот ли ключевой для своей карьеры момент он интуитивно закрепил за собой имидж истинного художника, каким его представляет себе обыватель: сумасброда, безумно богатого или абсолютно нищего и непременно с собственной музой? Доказательств тому нет, но многое на то указывает.
Позже в «Дневнике одного гения» (запись от 1 мая 1952 года) Дали напишет, что собирается работать над новой книгой, которую озаглавит «Жизнь Сальвадора Дали, рассматриваемая как произведение искусства». И еще, 4 июля 1952 года: «Придет день, когда моя самобытность вынудит людей обратиться к моему творчеству. Это куда эффективнее, чем ждать, когда наконец народ поймет личность художника через его творчество».
Отныне его поведение и его творчество – единое целое. Артистическое сообщество тут же воспользовалось представленным шансом полить Дали грязью. Первым сообразил что к чему Кирико. «Дали, – говорил он, – чтобы привлечь внимание к своей работе, которую, по правде говоря, никто не считает сколько‑нибудь интересной, вынужден устраивать скандалы самым что ни на есть неловким, гротескным и провинциальным образом и в результате привлекает к себе внимание некоторых заокеанских идиотов, снедаемых скукой и снобизмом, но даже эти идиоты, по всей видимости, начинают уставать от него».
Но нет, «идиоты» вновь и вновь обращают в его сторону свои взоры: и вот уже Дали получает приглашение оформить павильон Всемирной выставки в Нью‑Йорке, организатором которой выступает Уильям Моррис. Дали предлагает проект под названием «Сон Венеры». Пробившись сквозь дебри контрактов, подложных писем, споров, истинного и мнимого непонимания, а также неизбежных компромиссов, он возводит нечто, олицетворяющее собой место рождения Венеры, то есть то место, где родилась любовь.
|
|
Попав в павильон через вход, расположенный между раздвинутых ног изваянной женской фигуры, посетитель выставки вначале должен был оказаться в полной темноте, затем, по мере ее рассеивания, увидеть так называемых «сирен‑маньячек», играющих на «мягком» пианино, стоящем в окружении каучуковых деревьев. Другие сирены в сетчатых чулках и ластах должны были, сидя в бассейне, печатать на машинке или доить коров. Рядом с бассейном предполагалось установить одну из версий «Дождливого такси» с сидящим внутри Христофором Колумбом.
Открытие выставки было назначено на 15 июня. Накануне Дали уехал из недостроенного павильона, окончательно выведенный из себя всем тем, что ему пришлось вынести в ходе препирательств с адвокатом Эдварда Джеймса, с фирмой «Гарднер Дисплей Уоркс», сменившей ту фирму, с которой он начинал эту работу и которая специализировалась на обработке каучука, и – на десерт – с организационным комитетом выставки, который отказывался утверждать придуманный Дали проект выставочного павильона, увенчанного фигурой женщины с головой рыбы. Дали ответил на все это «Декларацией независимости воображения и прав художника на собственное безумие» и, дабы высмеять своих оппонентов, процитировал причины отказа, выдвинутые оргкомитетом: «Женщину с рыбьем хвостом еще можно себе представить, а женщину с рыбьей головой – нет».
|
|
И после этого Дали смеют считать сумасшедшим!
Между тем, напомнив, что в греческой мифологии существовал некто Минотавр, «чья бычья голова выглядела более чем реалистично», Дали пишет: «Любая по‑настоящему оригинальная идея, не имеющая известных аналогов в прошлом, как правило, отвергается, подслащивается, принимается в штыки, жуется и пережевывается, отрыгивается, извращается... да... и хуже того: низводится до самой чудовищной посредственности. Чем же пытаются оправдать это? Пошлостью, которой якобы страдает большая часть публики. Я же настаиваю на том, что эта позиция на сто процентов лжива. Публика заслуживает много лучшего, чем те отбросы, которыми ее изо дня в день пытаются потчевать. Люди всегда знали, где искать настоящую поэзию. Все недоразумения возникают обычно из‑за "посредников, подвизающихся на поприще культуры", которые со свойственным им многозначительным видом и высокомерием вклиниваются между автором художественного произведения и зрителем».
Метко сказано. Браво, Дали!
Итак, после отъезда Дали Эдварду Джеймсу пришлось в одиночку разбираться с горой проблем: с прессой, с подрядчиками, со счетами. Он потерял на этом кучу денег. «Сон Венеры» обошелся ему в четыреста тысяч долларов. Эта история поставила жирную точку если и не на всех отношениях Дали с Джеймсом, то на их дружбе определенно.
И все же, несмотря на то, что Дали был страшно раздражен и разочарован тем, что ему не удалось довести до конца идею постройки выставочного павильона, несмотря на то, что Эдвард Джеймс все свое время тратил только на то, чтобы распутать клубок связанных с этим нерешенных проблем, которые он уже и не чаял решить, «Сон Венеры» бесспорно стал общественно значимым событием.
|
|
И вот мы в Лиссабоне в 1940 году, где Гала прилагает неимоверные усилия, чтобы добыть выездную визу из Португалии в Америку. И тут вдруг оказалось, что испанский паспорт Дали пропал. Каким образом? Когда? Одному Богу известно. Чтобы восстановить паспорт, Дали отправился в Мадрид. Там он встретил своего старинного приятеля времен студенческой Резиденции, скульптора Эмилио Аладрена, который ввел его в небольшую группу творческой интеллигенции, сплотившуюся вокруг поэта Эдуардо Маркины и философа Эухенио Монтеса. А те, в свою очередь, организовали ему встречу с поэтами‑фалангистами Дионисио Ридруэхо и Рафаэлем Санчесом Моросом. Видимо, именно тогда у Дали родился план (его автобиография – яркое тому подтверждение) разыграть католическую карту, а также франкистскую... чтобы получить возможность при случае вернуться в Порт‑Льигат, который предстал его глазам разоренным людьми из противоположного лагеря, в частности анархистами.
В конце июля 1940 года он писал Каресс Кросби: «Группа молодежи, образовавшаяся вокруг фалангистов, определенно состоит из самых толковых, вдохновенных и ярких личностей нашего времени, выделяющихся среди серой посредственности, омрачающей мир. Я предсказываю, что душа этого мира будет спасена Испанией, которая верит лишь в реализм».
Но, если на то пошло, какое отношение сам‑то Дали имел к реализму? В юности он был крайне левым, теперь стал крайне правым, пройдя промежуточный, так называемый «гитлеровский» период, единственной жертвой которого стал Бретон, запутавшийся в противоречиях. Тогда к чему нужны были все эти сменяющие одна другую «истины», эти зигзаги, которые никто не осмеливается квалифицировать как «политические», эти то возникающие, то исчезающие противоречия? Его задняя мысль абсолютно прозрачна: если он намеревается когда‑нибудь вернуться в Испанию, где у власти находится Франко, то он должен быть франкистом и должен представить доказательства своей лояльности режиму, причем настолько убедительные, чтобы никто даже не вспомнил, что когда‑то он сидел в тюрьме за свои крайне левые убеждения. Ведь самое главное и дорогое в его жизни – это Кадакес, это Порт‑Льигат, это место, где оживает его душа, где его корни, его мечты, счастливые моменты созерцания и восхищения. Ради этого он был готов на всё. Но, стремясь во что бы то ни стало вернуться в край своего детства и своих грез, туда, где обретались самые верные его истины, не многое ли он терял, не слишком ли многое, выказывая сомнительную лояльность, делая неприличные заявления, выражая симпатию тем, кто ее не заслуживал?
Дали было на это наплевать. Единомоментно он разрабатывал только одну идею, полагаясь – возможно, излишне – на свой талант, свой шарм, свое умение все переиначивать и ставить с ног на голову. Кроме того, Дали все делал с перехлестом, любил с головой погружаться в то, чем был в данный момент увлечен, порой рискуя все потерять.
Посмотрите, что рассказывает Бунюэль в своих мемуарах: «Он предложил фалангистам проект весьма экстравагантного памятника. Вначале нужно было перемешать останки всех, кто погиб во время гражданской войны. Затем через каждый километр на дороге от Мадрида до Эскориала возвести пятьдесят постаментов, на каждый из которых установить по скелету, собранному из реальных останков. Размеры этих скелетов по мере удаления от столицы должны были увеличиваться. Самый первый, у стен Мадрида, должен был иметь всего несколько сантиметров в высоту, а последний, на подъезде к Эскориалу, – три или четыре метра.
Как и следовало ожидать, проект этот был отвергнут».
Неужели он мог допустить хоть на миг, что он будет реализован? С Дали станется... С его любовью к гротеску, столь глубоко укоренившейся в нем.
Кстати сказать, в то время как почти вся Европа, разоренная войной, лежала в руинах, чета Дали, поселившись в Аркашоне, испытала на себе лишь те неудобства, что были связаны с переездом. Что до остального, то к ее услугам по‑прежнему были самые роскошные виллы и самые дорогие рестораны. В Лиссабоне, рассказывал Дали, он как‑то столкнулся с Марией Серт[429]в тот самый момент, когда герцог Виндзорский переходил улицу на уровне скамейки, на которой сидел знаменитый пианист Пандеревский[430]. Съехавшиеся в Лиссабон беженцы со всей Европы представляли собой пеструю компанию из аристократов голубых кровей и знаменитостей всех мастей. Начало войны Дали пережил в животном страхе, а затем словно погрузился в сон. Гала всячески оберегала его покой.
6 августа 1940 года супруги Дали сели наконец в Лиссабоне на пароход «Экскембайен» компании «Америкэн Экспорт Лайн». Вместе с ними покидали Европу Ман Рэй и Рене Клер с женой. 22‑го числа они прибудут в Хобокен.
Они понимали, что на сей раз поездка будет не краткосрочной и что им придется задержаться в Америке на длительное время.
«Да здравствует новая кожа и Новый Свет!» – воскликнул Дали по прибытии в Америку. Лежащей в руинах Европе он показал спину. Да здравствует новая жизнь!
«Я разделался со своим прошлым так же, как змея сбрасывает старую кожу», – писал он.
Да, но если бы не Гала, он прозябал бы бог весть где, умирая от страха и не решаясь никуда тронуться. Гала, которая не раз круто меняла свою жизнь, не боялась рвать со своим прошлым, действительно любила переезды и новые места. Так что Дали, просто последовавший за ней, как обычно, сильно преувеличивал свою радость. Это было в его стиле.
Ман Рэй был настроен далеко не так оптимистично, как супруги Дали. Для него это было грустным возвращением в исходную точку. Что до Рене Клера, то он твердил об «изгнании» и сильно нервничал.
А Дали и Гала были спокойны: по прибытии в Нью‑Йорк они поселятся в отеле «Сент‑Реджис». Это была для них уже освоенная территория. А 29 августа, как это было решено еще в Аркашоне, они отправятся в Виргинию, в имение Карэсс Кросби «Хэмптон Мейнор» в Боулинг Грин.
Единственная «неприятность»: дом Каресс Кросби, словно муравейник, кишел художниками и писателями, общество которых обожала хозяйка. Дали же предпочитал одиночество, упиваясь собственной исключительностью (и Гала всячески культивировала в нем это чувство). Хотя среди гостей Каресс были Генри Миллер[431], который как раз работал над своим «Тропиком Козерога», и Анаис Нин[432].
Эта последняя отметила в своем «Дневнике» приезд в имение Кросби супругов Дали, которых она назвала «внешне ничем не примечательной парой»: «Они постоянно оборачивались друг на друга будто в поисках поддержки, будто желая таким образом обрести уверенность. Держались они замкнуто, настороженно и, видимо, чувствовали себя не в своей тарелке».
Как и многие другие, она обратила внимание на то, что Дали, который ей очень понравился и с которым она с удовольствием болтала по‑каталански, ведет себя совершенно по‑детски, она отметила также его неуверенность в себе, робость и страх, прикрытые внешним высокомерием, а еще его любезность, чувствительность... и зависимость от Галы, окружившей его заботой, словно крепостной стеной.
Впрочем, Гала здесь, как и где бы то ни было, все взяла в свои руки, ей потребовалось совсем немного времени, чтобы все в доме взять под свой контроль (притом что она никогда не повышала голоса) и чтобы все стало вращаться вокруг Дали. Поскольку для нее было совершенно очевидным то, что она ясно давала понять всем и каждому: Дали – это центр вселенной. Библиотека? Они ее узурпировали под мастерскую Дали, где он писал свои картины при свете мощной электрической лампы, которая не выключалась даже среди бела дня. К Анаис Нин он обратился с просьбой перевести кое‑какие статьи. Молодой художник по фамилии Дадли должен был снабжать Дали всем необходимым. На Каресс была возложена обязанность приглашать в дом прессу.
Когда 1 апреля 1941 года к ним приехал корреспондент журнала «Лайф», его не интересовали ни Анаис Нин, ни Миллер, ни кто‑либо еще – только Дали, который специально для встречи с сотрудником журнала придумал нечто «сюрреалистическое», что следовало сфотографировать: во‑первых, это был стоящий посреди гостиной бык, чье появление в доме репортер объяснил тем, что Дали пригласил его к себе на чашечку послеобеденного кофе, а во‑вторых – развешанные в саду на деревьях рояли.
В обычные дни жизнь Дали подчинялась раз и навсегда установленному распорядку, которого он придерживался в Порт‑Льигате и в любом другом месте на земле: подъем в семь тридцать. С восьми часов он уже оккупировал «мастерскую», то есть библиотеку, где писал картины и работал над автобиографией. Обедал вместе с другими. Кофе подавали в сад, но Дали пил его на крыльце, поскольку в траве на лужайке могли прятаться кузнечики... Затем наступал священный час сиесты. После отдыха и партии в шахматы с Галой, которую он порой проигрывал, Дали вновь возвращался в свою «мастерскую», где работал до самого вечера, ужин им с Галой накрывали в их комнате.
Гала вполне сносно изъяснялась по‑английски, пусть и с сильным русским акцентом, Дали же – нет. За общим столом он обычно ждал, чтобы Гала, или Анаис, или Каресс перевели ему обращенный к нему вопрос, чтобы ответить на него с тем ужасающим прононсом, который он еще и специально утрировал, коверкая слова на свой лад или придумывая новые.
Для общения с американской публикой он создал целую систему. По его собственному признанию, ему мало было просто говорить «буттерфлай‑хай» вместо «баттерфляй» («бабочка» по‑английски), особо подчеркивая конечный «хай»; выступая с лекциями или давая интервью, превращавшиеся в настоящие шоу, он так коверкал грамматику и фонетику английского языка, что абсолютно сбитые с толку слушатели заходились от смеха и устраивали ему громкие овации каждый раз, когда им удавалось понять значение хоть какого‑нибудь слова. Дали стал сознательно использовать это, создал из своего незнания прием и часто злоупотреблял им.
Сохранилось письменное свидетельство, дающее представление о «фонетическом» английском Дали: «Surrealism is zi most vaiolent and daingeros toxin for dzi imaigineichon zad has so far bin invented in dzi domein ouve art. Surrealism is irrezisteible and terifai‑ingli conteinchos. Bieur! Ai bring ou surrealism»[433]. Я не сразу понял, что может означать это «Bieur» с восклицательным знаком. Но потом меня осенило: это же «Beware!» (Берегитесь!), а «ou» это «you» (вам). Кое‑кто стал говорить: «Дали в своем репертуаре!» Да, он не очень хорошо знал английский и даже не пытался это скрывать, а наоборот, выпячивал и утрировал. Отсюда вопрос: не играл ли он на этом, не притворялся ли, как это делал Уорхол?
Но даже с такой орфографией, нарушающей все правила, и с такой же грамматикой Дали, что парадоксально, проявил себя настоящим писателем.
На его литературной деятельности следует остановиться особо, ибо за восемь месяцев пребывания в имении «Хэмптон Мейнор» он написал всего пять картин именно потому, что основным его занятием там была работа над «Тайной жизнью Сальвадора Дали».
Еще в Аркашоне, когда у него были только разрозненные заметки на отдельных листках, Каресс Кросби предложила художнику опубликовать «Тайную жизнь Сальвадора Дали» в нью‑йоркском издательстве «Дайэл Пресс». В мае 1940 года она писала ему: «Мне сказали, что у тебя уже много материала для книги воспоминаний. Я хотела бы выпустить ее в свет этой осенью. Обязательно приезжай ко мне этим летом, чтобы обсудить детали».
«Детали» были несколько больше, чем просто детали: нужно было перевести язык Дали на нормальный язык (вначале на французский, а с него – на английский), сохранив все своеобразие его стиля, все его выверты и порой просто блестящие находки. Для этого нужны были время и изрядное воображение и догадливость, чтобы, например, в слове «Froid» («холод» по‑французски) узнать фамилию «Freud» (Фрейд).
«Представьте себе Дали сидящим в библиотеке, с растрепанными волосами и сосредоточенным взглядом. Он непрерывно что‑то строчит на бумаге, не соблюдая пунктуации, не думая об орфографии, спонтанно выплескивая свои прозрения на фирменные бланки шикарных гостиниц» – так начинает описание его рабочего дня Анаис Нин в своем «Дневнике».
Рядом с ним сидит Гала, которая собирает его записи и систематизирует, а расположившаяся тут же на полу Каресс Кросби переводит их, редактирует и печатает на машинке то, что в результате получается.
Но в какой‑то момент Каресс понимает, что не сможет справиться со столь грандиозной задачей. И они обращаются к Хаакону Шевалье, специалисту по романским языкам, с предложением заняться переводом не подчиняющегося никаким нормам текста Дали вначале на французский язык, а затем на английский. Шевалье принимает «вызов». Но потребуется много месяцев кропотливой работы, чтобы «Тайная жизнь Сальвадора Дали», законченная ее автором в июле 1941 года, вышла в свет осенью 1942 года на английском языке. Французская версия книги стараниями Мишеля Деона будет выпущена издательством «Круглый стол» лишь через одиннадцать лет, в 1952 году.
«Дали был настоящим писателем с удивительной лексикой, прекрасными образами и холодным, типично испанским юмором», – пишет Деон, отмечая также «на редкость богатое воображение, интуитивность мышления и уморительные шутки человека, который все время пытается выдать себя за сумасшедшего, рискуя действительно стать им, хотя на самом деле является одним из самых здравомыслящих художников своего поколения».
Успех не заставил себя ждать.
Замечательная во всех отношениях книга явила собой самую удивительную из когда‑либо предпринимавшихся попыток создания собственного мифа. Это единственная в своем роде автобиография, в которой правда и вымысел постоянно перебивают друг друга, то сплетаясь самым причудливым образом, то расплетаясь.
Здесь почти все сказано и почти все утаено. Нужно уметь читать, включая игру воображения, чтобы правда явилась такой, какой была на самом деле, во всей своей противоречивой сложности, явилась помимо того, что тут сказано. Помимо просто фактов. Помимо того, что зафиксировано на бумаге.
«"Тайная жизнь Сальвадора Дали" – это мегаманиакальная автобиография, написанная по большей части без ссылок на какие‑либо документы, жизнеописание, в котором замалчиваются или сознательно искажаются некоторые эпизоды или наиболее важные моменты жизни художника», – писал Ян Гибсон, один из самых скрупулезных биографов Дали. И перечислил все те факты, которые упустила, к примеру, Мерил Сикрест. Дали не рассказывает в своей книге о том, что в юности был марксистом; ничего не пишет ни об отношениях со своей сестрой, хотя они были настолько близки, что их даже звали «жених и невеста», ни о смерти матери, ни о женитьбе отца на его тетке; он не объясняет ни причин своего разрыва с отцом (в книге нет ни малейшего намека на ту оскорбительную надпись, что он сделал на картине с изображением парижского собора «Сакре‑Кёр»), ни обстоятельств их примирения. Он утверждает, что спустя год после присоединения к движению сюрреалистов отказался от автоматического письма (что не совсем верно) и выдвинул лозунг «Вперед, к победе над иррациональным!» (хотя на самом деле сформулировал его не ранее 1935 года). И что имел секретную программу (чему нет никаких подтверждений), целью которой было установить контроль над движением сюрреалистов и направить их энергию в нужное ему русло. Он выказывает презрение к политической ангажированности сюрреалистов и заявляет, что лично его политика никогда не интересовала («забыв» о своем флирте с каталонской марксистской партией и с блоком «Оврер‑и‑Кампероль»). Он возлагает на одного только Бунюэля вину за антиклерикальную направленность «Золотого века», утверждая, что сам он, в то время как в 1930 году шли съемки фильма, был «очарован и покорен величием и роскошью католицизма» (что абсолютная неправда). Он хочет, чтобы мы восхитились его (и Галы) стоическим нежеланием выпячивать свои финансовые проблемы в трудные для них моменты, забыв упомянуть о весьма солидных пожертвованиях, которые они выбили из французских аристократов и других благотворителей; он говорит о Пикассо так, будто тот был одним из его ближайших друзей.
«Эта книга являет собой длинную череду двусмысленностей, лживых интерпретаций и предательств, – без всяких
расшаркиваний заключает Ян Гибсон и продолжает: – Дали предает старых друзей; себя, искажая свои собственные поступки и слова; предает истину и даже собственное заявление о намерениях, которым открывает свою книгу и в котором говорит о своем стремлении претворить в жизнь "благородный замысел создания автопортрета"».
«Но все это отнюдь не означает, что представленный нам сборник сказок не получился сказочным», – все же признает Гибсон. Сказочным‑то уж наверняка, поскольку Дали не столько излагал «факты», сколько описывал свои фантазмы, фобии и мечты. Собственно говоря, он открывает свою книгу – что сразу должно насторожить нас и настроить на критический лад – «воспоминаниями о том, чего не было», переходя затем к «тому, что было», причем и те и другие воспоминания содержат у него равное количество «правды» и «лжи».
Весь этот «чудовищный» конгломерат гораздо больше рассказывает нам о Дали и гораздо точнее, чем все его «факты»... достоверность которых тоже большой вопрос! Впрочем, все биографы Дали – что есть, то есть – много чего почерпнули из его «Тайной жизни...».
Мередит Этерингтон‑Смит, также его биограф, выражала со своей стороны сожаление, что он «затратил безумное количество энергии на то, чтобы замолчать тот факт, что сам никогда в жизни не следовал своему паранойя‑критическому методу», и скрыть истинные проблемы своего существования, как то: свои отношения с матерью и отцом, свою близость с сестрой и отношения между его отцом и его теткой.
Что касается критического обозревателя газеты «Нью‑Йорк таймс», то он честно признался, что лично ему больше всего в книге Дали понравилось то, что ее автор не стал скрывать своего стремления сколотить состояние на людской глупости, коей он по большей части и обязан своим материальным благополучием. Обозреватель явил яркий пример близорукости и ограниченности мышления.
Биограф Галы Доминик Бона в первую очередь отмечает то, что книга посвящается Гале‑Градиве, «той, что всем движет», а затем цитирует Дали, который пишет: «Обычно писатели обращаются к мемуарам к концу своей жизни, когда все позади. Я же, в отличие от всех остальных, счел более разумным вначале написать мемуары, а потом уже прожить то, что написал. Прожить! Для этого нужно суметь уничтожить одну половину своей жизни, чтобы пройти вторую обогащенным приобретенным опытом».
Именно это и стоило цитировать, поскольку тут все сказано.
Можно отметить еще и вот эту фразу: «У меня есть навязчивая идея: с помощью этой книги вытащить на свет божий все секреты и передавить их собственными руками».
Все ясно, как на ладони!
И неважно, что, как отмечает это с усмешкой Ян Гибсон, Дали пытается предстать перед нами в роли прорицателя, предсказавшего войны (гражданскую в Испании и Вторую мировую), спасителя современного искусства (постоянно сбивающегося на абстракции) и истинного испанца, вернувшегося под сень католичества после своих юношеских метаний. Да, неважно, потому что Дали слишком уж разошелся, а слишком – это слишком. Ему никто не верит... Но между тем никто не может отказать себе в предположении: а нет ли во всем этом все же чуточки правды? Именно на это и рассчитывал художник.
Но чтобы подготовить почву для возвращения в Испанию, роли прорицателя было мало, следовало представить какие‑то доказательства своей преданности правящему режиму!
Среди других задач не самой последней была попытка придать официальный статус мифу Галы в качестве предназначенной ему судьбой музы, впервые увиденной им еще ребенком в волшебном фонаре его учителя рисования Эстебана Тайтера Коломера, затем не раз являвшейся ему в разных обличьях в юности и, наконец, материализовавшейся летом 1929 года на кадакесском пляже.
Таким образом, Дали выполняет один из пунктов неписаного «контракта», связавшего его с Галой: она хотела свой миф, а он пообещал ей его подарить. В своей любви он не клянется, он провозглашает ее, он всех о ней оповещает. Причисляет к святыням. И уже не имеет значения, что эта любовь, которую сам он называет «благословенной», до предела абстрактная и, что уж тут скрывать, холодная как лед. Что ж, таковы правила игры.
Что касается Лорки, то даже сказав все, что можно по этому животрепещущему вопросу (и зайдя в своей откровенности не просто далеко, слишком далеко, что‑то утверждая, потом опровергая и завлекая нас в сети ложных истин и настоящей лжи, хитроумные и забавные переплетения которых трогают до глубины души), он не слишком заигрывается.
Но, умея прекрасно себя подать, Дали не упускает ни единого случая напомнить, что он был дружен с Лоркой – поэтом, который был очень популярен в США, особенно после выхода в свет его сборника «Поэт в Нью‑Йорке». Не упускает ни малейшей возможности заявить о своем преклонении перед Америкой. Он провозглашает ее землей обетованной после крушения Европы, правда, при этом он все же не забывал повторять, что центр вселенной – это Кадакес и Порт‑Льигат, ну и Перпиньянский вокзал, естественно. Но это дело будущего. Иными словами, даже в такие моменты как истинный садомазохист, каковым он и был, Дали чередует кнут и пряник, лживые гиперболы и уничижения, лихо закрученные спиралью и часто в едином порыве. Он словно следует максиме Паскаля: «Если некто хвалится, я его принижаю; если же занимается самоуничижением, я его превозношу». Лукавая игра с читателем, хитроумный способ заставить его задуматься, самому найти, где кроется ошибка. Способ постоянно держать его в напряжении, чтобы заставить активно наряду с автором участвовать в творчестве.
И все это вперемежку с необычайно тонким анализом и сценами. Оценить произведенный ими эффект однозначно нельзя. Юмор, блеск и удачные стилистические обороты потрясают, раздражают, ошарашивают и восхищают.
Двойственные образы, составляющие, повторимся, суть искусства Дали, не могут действовать иначе. Тот же самый прием Дали затем использует при разработке и реализации концепции Театра‑Музея в Фигерасе, последнего его творения.
Теперь, возможно, пришло время задать вопрос: что же подтолкнуло Дали, талантливого и к тому времени уже знаменитого художника, к написанию своей биографии?
Ну, во‑первых, его склонность к писательству, которая проявилась у него с юных лет и которую он развивал и совершенствовал рядом с Лоркой. Мемуары были отнюдь не первой пробой его пера.
А во‑вторых, дань обстоятельствам. Прибыв в Америку, он воскликнул: «Да здравствует новая кожа и Новый Свет!» – надолго, может быть навсегда, поворачиваясь спиной к Европе. «Я разделался со своим прошлым так же, как змея сбрасывает старую кожу». Так вот, его книга именно это и есть: убийство. Дали убивает чувствительное, робкое, пугливое и милое существо, каким он был прежде, чтобы создать себе новый образ или же, скорее, перевоплотиться в тот образ, который соответствовал представлениям о нем окружающих.
Это важно.
Это главное.
Мерил Сикрест пишет: «Книга, бесспорно, являет нам один из наиболее любопытных фактов, когда‑либо существовавших в литературе: факт умышленного искажения человеческой личности».
Попадание в точку. Только не совсем в ту, в какую, видимо, метил автор этого высказывания.
Для Дали 1940 год – год разрыва. Не только с сюрреализмом. Не только с артистической средой. Не только с Европой. Но и с живописью.
Я решительно на этом настаиваю.
Все сходятся на том, что «великая эпоха» Дали‑художника началась в 1927 году и завершилась в конце тридцатых годов. Прекрасно. Но далее утверждается, что потом искусство Дали чахнет, клонится к закату, хиреет. И окончательно загибается, растеряв то, что придавало ему сочность и пикантность.
На самом деле живопись, которая составляла смысл его жизни, постепенно экспроприировалась у него Галой, Коллем, Леви, Америкой. Первая постоянно критиковала его технику и решительно направляла его в русло более рассудочной живописи, более упорядоченной, не такой барочной, не такой взрывоопасной, не такой заумной, словом – более практичной. Сюрреалистической, но в меру. Продаваемой. Двое других подталкивали его, в свете предстоящей американской кампании, к отказу от скабрезных сцен, эротической лексики, фантазмов и фобий. Но ведь именно в этой области он блистал, в ней ему не было равных. Забавляясь, он достиг истинных высот.
К 1940 году Дали как художник был просто выпотрошен.