По всей видимости, никто не заметил, что интрига «Спрятанных лиц» строится еще и по образцу «Принцессы Клевской»[453], а не только по образцу какого‑нибудь из романов Гюисманса или Вилье де Лиль‑Адана[454], как говорили одни. Или «Тристана и Изольды», как говорили другие.
Книга имеет довольно напыщенное посвящение Гале: «Гале, которая всегда была рядом со мной, когда я писал эту книгу, которая была доброй феей, оберегавшей мой покой, отгонявшей саламандр моих сомнений и поощрявшей львов моей уверенности. Гале, которая из благородства своей души вдохновляла меня и служила мне зеркалом, отражавшим чистейшую геометрию эстетики чувств; Гале, которая направляла мой труд».
Первые строки романа – это признание в любви – и отнюдь не вымученное – земле, пейзажу. Равнина Крё де Либрё, хотя она и находится во Франции, удивительно похожа – вплоть до прозрачного воздуха и сияющего света – на пейзаж мыса Креус, столь дорогой Дали. Даже «Крё» и «Креус» звучат почти одинаково.
Главные герои: граф де Грансай, рафинированный аристократ, пребывающий в томной меланхолии, не признающий в сексе физического контакта с партнершей и демонстрирующий непоколебимую суровость, «человек очень умный, холодный и безжалостный», и Соланж де Кледа, которую он научит испытывать сексуальное наслаждение, не прикасаясь к телу любимого человека. Соланж де Кледа, красавица с великолепной фигурой, достойной резца скульптора, появляясь у кого‑нибудь в гостях «в каскадах бриллиантов и шелка», привносила с собой, как пишет Дали с большим юмором, придающим повествованию особое очарование, «столь ярко выраженный парижский дух, что на ум тотчас же приходило сравнение с одним из фонтанов с площади Согласия – окажись это сооружение в гостиной, эффект был бы таким же».
|
|
Судьба любовников тесно переплетается с самого начала повествования: «Эрве де Грансая и Соланж де Кледа страстно тянуло друг к другу, но страсть эта была очень странного свойства. В течение пяти лет они состязались друг с другом в искусстве обольщения, и их беспощадная дуэль с каждым днем становилась все более яростной и неистовой, ее результатом до последнего момента было лишь все возрастающее желание обоих выйти из нее победителем и самоутвердиться за счет другого, а малейший намек на признание в любви, малейшее проявление слабости грозило страшным разочарованием. Каждый раз, когда граф чувствовал, что Соланж готова пасть к его ногам, убаюканная его нежностью, он тут же спешил найти новый повод ранить ее гордость и восстановить ту атмосферу дикой и необузданной агрессивности, что являет собой оборотную сторону неудовлетворенного желания, и, словно подстегивая хлыстом, заставлял ее самолюбие преодолевать все новые и новые, казалось, непреодолимые препятствия».
В романе показано, как преданная, мазохистская по своей сути любовь Соланж де Кледа подвергается несправедливым и все более и более изощренным испытаниям, которые придумывает для нее Эрве де Грансай, толкая ее к смерти и нагнетая в финале атмосферу тревоги и безумия, наводящую на мысль о демонах и суккубах.
Среди персонажей романа – Ветка, юная студентка, которая без особой радости существует в этом мире и сгорает как свеча; Сесиль Гудро, взбалмошная наркоманка, чем‑то похожая на Коко Шанель «с ее птичьим личиком, в котором проступало что‑то кошачье, и с кошачьей фигурой, в которой проступало что‑то птичье»; Дик д'Анжервиль, преданный рыцарь Соланж де Кледа, тайно в нее влюбленный; Баба – искалеченный летчик с пленительным взглядом (этот персонаж имеет общие черты с Галой), его глаза «буквально прожигали Веронику насквозь, причиняя ей настоящую боль... они будто метали молнии или, скорее даже, стрелы: целью служили глаза Вероники, в которые один за другим вонзались их острые наконечники», и, наконец, есть там уже упомянутая нами Вероника Стивене, дочь Барбары, влюбленная в летчика Бабу молодая американка, в которой кое‑кто пытался разглядеть некое сходство с Дали, поскольку ей приходилось делить постель со своей матерью всякий раз, когда той хотелось поплакать, что случалось примерно раз в неделю. Мы уже цитировали этот отрывок, когда говорили о сексуальности Дали. Вернемся к нему еще раз, чтобы рассмотреть под другим углом. «Она прибегала ко мне в постель, – рассказывает Вероника Бетке, своей подруге и наперснице, – и заставляла меня надеть пижаму – ей было стыдно лежать рядом с голой дочерью. Одевшись, я должна была прижаться к ней сзади, крепко обнять, прислониться щекой к ее затылку и попытаться согреть ее. Это помогало ей уснуть. Как только это происходило, я тут же сбрасывала с себя пижаму и швыряла ее в угол; а если среди ночи она вдруг просыпалась, то начинала скулить от страха, словно мое тело было телом дьявола».
|
|
Этими тягостными откровениями, возможно, делится с нами сам Дали, представивший в «Тайной жизни...» свои отношения с матерью в идеализированном виде, а здесь позволивший себе говорить более правдиво и жестко об этой женщине, которой нравилось, чтобы на нее смотрели, когда она плачет, «потому что только таким образом ей удавалось успокоить самоё себя».
|
|
Еще один повод для сравнения с Дали: у Вероники есть психоаналитик по имени Алкан, в имени которого легко узнается Лакан, в его адрес Дали, при посредстве Вероники, также высказал несколько резких слов. «Она ждала от него две вещи, – писал он, – чтобы он помог ей восстановить душевное равновесие и с помощью своих связей оказал ей протекцию для устройства на работу в больницу» (...) «Вероника, которая сама прекрасно разбиралась в тонкостях психоанализа, чтобы обманываться насчет своего естественного и неодолимого желания совершить "трансфер"[455], сумела обуздать свою постоянную потребность видеть его и позволяла себе навещать его лишь дважды в день, загнав свое чувство в рамки доверительных дружеских отношений, ради которых она будет готова рассказать о себе многое, даже слишком многое, когда доктор попросит ее об этом» (...) «Эти признания с каждым днем все больше сближали их, в результате между ними установилась атмосфера предельной откровенности и их встречи стали для них не просто необходимыми, а что еще хуже – ничем не заменимыми».
«Казалось, что Веронике, – написал в том числе Дали, – понравилось искать спасение в объятиях собственной психической болезни, словно возможность поплакаться в жилетку была для нее единственным выходом». Трудно выразиться яснее. Разве что вспомнить еще слова, которые он вложил в уста Вероники: «Я хотела бы найти кого‑нибудь точно такого же, как я, кого я могла бы обожать». Мы уже достаточно говорили о нарциссизме Дали, так что не будем повторяться.
Сколько характерных черт, сразу вызывающих ассоциации с Дали, но с Дали многоликим, сходство с которым можно найти и у второстепенных персонажей, таких как вечно суетящийся и неловкий каталонец Солер, «который то опрокидывал свой бокал с мартини, то обжигался о собственную сигарету, он двигал кресла из угла в угол и постоянно предлагал свои услуги то одному, то другому».
Вероника, Солер, другие – да; но на самом деле лучше всего и глубже всего Дали выразил себя в образе Соланж де Кледа, той самой Соланж де Кледа, которая однажды у ног Грансая произнесла слабым голосом: «Я буду с вами или умру», Соланж де Кледа с ее в высшей степени непринужденными манерами, такая надменная, такая решительная и невозмутимая. Но та же Соланж за минуту до появления на людях сидела в своей комнате в полном одиночестве, сжавшись от ужаса, во власти детских страхов и доводящих до головокружения и потери сознания сомнений. О той же Соланж де Кледа он говорит, что ее случай представляет исключительный интерес для психиатрии, «поскольку даже самые мучительные душевные терзания и истерические конвульсии превращались у нее в способ освободить нервные центры и привести в порядок весь комплекс ее биологических функций. С каждым днем все больше раздваиваясь благодаря самой психосоматической природе, она, казалось, приближалась к такому абсолюту дуализма тела и души, который считался невозможным даже в клинической практике». Соланж де Кледа он называет «прелестной мученицей». По аналогии с вином, способным превосходно стареть, она умеет превосходно страдать и сама культивирует в себе желание смерти, которое одолевает ее. Героиня умирает с блаженной улыбкой на лице.
В графе де Грансае, статном и красивом аристократе, нетрудно разглядеть портрет Галы, хотя она миниатюрная женщина и не отличается особой красотой. Между тем именно этот человек, утверждающий, что он хочет выстраивать свои чувства наподобие того, как строят архитектурный объект, формулирует следующий вопрос: «Считаете ли вы, что оргазм обязательно должен наступать одновременно у обоих партнеров, что соответствует физиологии идеальных любовных отношений?»
Еще раз стоит внимательно прислушаться к Дали. А он примерно на трети книги вдруг прерывает повествование чтобы дать определение героям своего романа. Вероника и летчик Баба представлены им как пара богомолов в роли Тристана и Изольды, пожирающих друг друга. Соланж де Кледа – как «Cledonia frustrata» с большими белыми крыльями и подвижным как ртуть тельцем; Бетка у него моль, д'Анжервиль – золотой скарабей, а Грансай – гигантская сумеречная бабочка, у которой на мохнатой спинке видно четкое изображение черепа.
«Сумеречная бабочка», «Мертвая голова» – вот это уже гораздо ближе к Гале! Разве Дали не повторяет без конца, что его герой красив, даже очень красив и что «на него было страшно смотреть, особенно в беспристрастном и обличительно ярком свете калифорнийского солнца»... Взгляните на фотографии Галы того времени. Похоже, не так ли?
Но не столько сравнение каждого персонажа в отдельности со своим прототипом (Дали это Соланж де Кледа, Эрве де Грансай – Гала), сколько анализ их отношений друг с другом указывает нам на сходство пары Кледа–Грансай с парой Дали–Гала.
«Она это он», – пишет Дали, и сразу становится ясным, что местоимения можно поменять местами.
Дали любил повторять, что Гала – его «близнец».
Грансай говорит:
– Мы сольемся в едином порыве очарованности друг другом.
– А что произойдет после того, как эта очарованность снизойдет на нас? – вопрошает Соланж. – Какова конечная цель?
– В самом конце, – объясняет ей Грансай, – двое возлюбленных оказываются наедине, лицом друг к другу, в одеждах из тончайшей ткани, по своему богатству сравнимых с роскошным облачением новобрачных. Они привязаны друг против друга к стволам миртовых деревьев, привязаны так, что их тела не только не соприкасаются, но еще и лишены всякой возможности пошевелиться. Спустя какое‑то время влюбленные должны одновременно испытать оргазм, хотя они и не имеют иного способа взаимодействия, кроме обмена взглядами. Говорят, что подобный исход почти всегда сопровождается слезами.
– Именно эти слезы и бесконечное множество оттенков удовольствия и страдания, что отражаются на лицах влюбленных, и есть та пропасть, что лежит между половым актом у людей и половым актом у животных, – говорит Соланж.
После чего, продолжая диалог с самой собой, вопрошает:
– Так, значит, можно испытать удовлетворение от своей страсти, не вступая в физический контакт? По всей видимости, это должно привести к созданию абсолютно новой теории любви, способной примирить постулаты Платона с постулатами Эпикура.
Следует ли напоминать, что в предисловии к книге Дали также говорил о Платоне и Эпикуре? Но под теми словами, что в романе были вложены в уста Соланж де Кледа, стоит подпись самого Дали...
Что касается чувств Соланж де Кледа к Грансаю, то сама она видит их следующим образом: «Я превратилась в то, что я сейчас есть, чтобы чувствовать себя достойно, чувствовать себя на уровне его безразличия [...] Он неумолимый, несгибаемый, и я должна раболепно согласиться на то удовольствие, суть которого в той же безжалостности и категоричности. Смысл этой сентенции я могла бы определить как "любовь – это суровое и тягостное испытание" [...] Что же это за наказание такое накрепко связать в моем мозгу невольную тиранию собственного экстаза с грубостью и унижением, которым несправедливо подвергал меня любимый мною мужчина».
Нужно ли напоминать здесь слова миссис Николе, обращенные к Мерил Сикрест: «Я никогда не видела, чтобы мужчина находился в такой рабской зависимости от женщины»?
Нужно ли напоминать здесь, что д'Анжервиль говорит о Кледализме, как о «благородном извращении»?
А что вообще говорится о любви в этом странном романе? «Мы соприкасаемся с неведомым, жадно цепляемся за него, сжимаем в объятиях, ласкаем, чтобы убедиться в том, что все это химера, и, возможно, именно потому мы с такой силой и цепляемся за него, сжимаем в объятиях и ласкаем... что хотим убедиться в том, что способны испытать это в действительности».
Вероника, которая рассуждает о «странностях желания», разве не заявляет: «Для меня любовь должна быть суровой, это своего рода военный пакт, который заключают между собой две противоборствующие стороны и в котором к моменту его подписания не должно оставаться никаких неясностей»?
Но как следует трактовать постоянно повторяющиеся намеки на бесплодие, разбросанные по всему роману, и это обращение к Грансаю в самом конце повествования: «Еще большее ваше преступление заключается в том, что вы не оставили после себя ребенка»?
Об этом романе Дали говорят мало, а если и говорят, то только для того, чтобы очернить и высмеять. Но читали ли его? Анализировали ли? Увидели ли в нем тот поиск себя, что привел его к «сюрреализму», благодаря которому Дали нашел путь к обновлению и снискал коммерческий успех?
Этот роман, на долю которого выпал более чем скромный успех, на самом деле является одним из тех произведений Дали, ценность которых следует пересмотреть: их мерили не тем аршином.
Читатели готовились к шуточкам в духе сюрреализма? Готовились увидеть там развешанные на деревьях пианино, мягкие часы и костыли? Они были разочарованы. Если в своей живописи Дали еще мог вводить зрителей в заблуждение, то в «Спрятанных лицах» скрыть было невозможно: сюрреализм остался в далеком прошлом.
С сюрреалистами, будь то друзья или враги, Дали больше не видится. Он больше не принадлежит их миру. Они живут на разных планетах. Но сам‑то Дали по‑прежнему остается сюрреалистом или же нет? Журналисты, владельцы картинных галерей и коллекционеры уверены, что да. А сам он?
В марте 1941 года после шестимесячного ожидания Бретон с женой и дочерью отправился из Марселя в Америку на старом пароходике в компании Виктора Сержа[456]и Клода Леви‑Строса[457]. В Нью‑Йорке глава сюрреалистов стал работать спикером в «Office of War Information»[458], поставив его шефу Пьеру Лазарефф, будущему главному редактору «Франс су‑ар», только одно условие: никогда не заставлять его произносить имя папы римского и вообще не упоминать о нем. Лазарефф с легкостью принял это условие. Но Бретону, по‑прежнему остававшемуся ярым борцом с существующим режимом, видимо, было непросто играть роль глашатая правительства и пропагандиста его политики, пусть это и делалось из благих побуждений в условиях военного времени. Во всем остальном он вел себя крайне высокомерно и вечно ворчал, мечтая о «спасении» сюрреализма и торжестве старых традиций. Этакий монарх в изгнании. В Гринвич‑Вилледж[459]он пытался воссоздать атмосферу Парижа былых времен, атмосферу коллективного творчества и коллективных игр. У себя дома на Бликер‑стрит он продолжал резать правду матку. По‑французски. Бретон, как и Дали, плохо говорил по‑английски, но вместо того, чтобы подобно Дали превратить это в забаву, подтрунивая над собой и окружающими, он заупрямился и замкнулся в себе. И стал посмешищем. К счастью, Пегги Гуггенхайм[460], которая оплатила его поездку в Америку, выплачивала ему ежемесячно двести долларов. На что он и существовал.
Гораздо больше трудностей возникло у Пегги Гуггенхайм, когда она попыталась помочь Максу Эрнсту, в которого была влюблена. Добиться разрешения на въезд в Америку оказалось непросто. Власти отнеслись к нему с настороженностью. Ему, выходцу из Германии и нееврею, с трудом удалось объяснить американским властям, почему он хочет покинуть свою страну. Энергия Пегги, которая подключила к этому делу нужных людей, пользовавшихся большим влиянием, помогла преодолеть все препятствия. Макс прибыл в Нью‑Йорк самолетом из Лиссабона в июле 1941 года, и они поселились вместе в нью‑йоркском районе Ист‑Ривер на Бикмен‑стрит в «особняке» с просторной мастерской. А в декабре поженились.
Эрнст не любил Дали. И не настаивал на том, чтобы Пегги, которая, впрочем, тоже его не жаловала, покупала его произведения. У нее было всего‑навсего две его картины. Да и те она приобрела лишь потому, что хотела, чтобы ее коллекция была «исторической и непредвзятой».
Эту свою «историческую и непредвзятую» коллекцию она выставит в октябре 1942 года на последнем этаже одного из домов на 57‑й улице. Предисловие к каталогу выставки написал Бретон, а Дюшан создал «сценографию»: по его указанию картины вынули из рам и развесили на веревках, спускающихся с потолка. Там были представлены картины, естественно, – Макса Эрнста, вынужденно – Дали, а также Бранкузи, Певзнера[461], Мура[462], Арпа, Лорана[463], Джакометти, Леже, Гриса, Пикабии, Клее[464], Кандинского, Делоне[465], Шагала, Кирико, Миро, Магритта, Танги.
Танги в марте 1940 года писал Бретону, когда тот еще был во Франции: «Я хотел бы многое рассказать тебе о здешней жизни, более чем непривычной для нас. Здесь нет никакой возможности по‑настоящему с кем‑нибудь подружиться [...] Европейских художников тут, по‑видимому, ни во что не ставят, говорят только об американском искусстве».
...И о Дали. Но Дали предпочитал держаться особняком.
Дали и дела до всего этого не было.
Он прекрасно знал слова Ренуара, обращенные им в 1901 году к Дюран‑Рюэлю: «Если бы я продавал только свои хорошие картины, то умер бы с голоду».
Дали уже давно никого не желал видеть, уже давно знал, что такое одиночество, и так же давно убедился в том, что Кокто был абсолютно прав, когда писал в «Трудностях бытия»: «Художник не может рассчитывать ни на какую помощь от своих коллег по цеху. Любая форма, созданная кем‑то другим, сразу же должна вызывать у него неприятие и раздражение [...] Так что, никакой помощи. Ни от коллег, ни от толпы, неспособной без раздражения принять явный отход от сложившихся у нее стереотипов. От кого же придет помощь? Ни от кого. И вот тогда‑то искусство начнет использовать тайные рычаги природы в том царстве, что противостоит ей, и даже порой, как кажется, вступает с ней в конфликт или отворачивается от нее».
Знаменитую анаграмму AVIDADOLLARS («Жаждущий долларов»), которую Бретон придумал в 1942 году, Дали тоже обратил себе на пользу, чтобы зарабатывать еще больше денег, так же как, чтобы привлечь еще больше заказчиков, он заявлял, что в будущем будет известен в основном как портретист.
В общем, он стал знаменитым и очень богатым художником.
Дали вовсе не ждал указки Бретона, но когда тот указал ему, что нужно делать в данной области, посмеялся над ним и использовал ситуацию к вящей для себя выгоде.
В 1943 году у Дали произошла важная встреча: с Элеонор и Рейнольдсом Морсами, которые купили у Жюльена Леви его картину «Вечерний паук... надежда» и начали собирать коллекцию его произведений, которая станет одной из самых значительных в мире после собрания Эдварда Джеймса, главного спонсора Дали в конце тридцатых годов двадцатого века. В коллекцию Морсов войдут девяносто три картины Дали разной степени ценности, они составят основу музея «Сальвадор Дали» в Кливленде, открытого в 1971 году самим Дали и переехавшего в 1982 году в город Санкт‑Петербург во Флориде.
Морсы рассказывали, что все расчеты с Дали они производили наличными и, поскольку цены на его картины постоянно возрастали, вскоре им пришлось привозить ему чемоданы, полные денег!
В довольно забавной биографии Дали того времени был один по‑настоящему грустный эпизод. Поведал о нем Бунюэль: «В своей книге "Тайная жизнь Сальвадора Дали", которая появилась в тот момент, Дали назвал меня атеистом. А это обвинение было даже страшнее, чем обвинение в приверженности коммунизму. Некий г‑н Прендергаст, представлявший в Вашингтоне интересы римско‑католической церкви, используя свое влияние в правительственных кругах, попытался добиться моего увольнения из нью‑йоркского Музея современного искусства. Сам я долго ничего об этом не знал. Мои друзья в течение целого года гасили все скандалы, связанные с этим делом, ничего мне не рассказывая».
В 1939 году, не найдя работы в Голливуде, Бунюэль переехал в Нью‑Йорк, где в Музее современного искусства ему предложили заняться на пару с Айрис Бэрри созданием фильмотеки пропагандистских кинолент антинацистской направленности. Эти фильмы, предназначенные для Южной Америки, были на трех языках: английском, испанском и португальском. Поселился Бунюэль у Колдера.
«Однажды, – продолжает Бунюэль, – я вошел в свой кабинет и застал обеих своих секретарш в слезах. Они показали мне статью, напечатанную в иллюстрированном журнале о кино "Моушн пикчерз гералд", в которой говорилось, что некая странная личность по имени Луис Бунюэль, автор крайне скандального фильма под названием "Золотой век", каким‑то образом оказался на ответственной должности в Музее современного искусства. Я пожал плечами, меня уже не раз оскорбляли, и мне было наплевать на это, но секретарши сказали: "Нет, нет, это очень серьезно". Я отправился в проекционную, где киномеханик, который тоже прочел эту статью, при виде меня ткнул в мою сторону пальцем и произнес: "Bad boy!"[466]Я пошел к Айрис Бэрри. Ее я застал в слезах. Можно было подумать, что меня приговорили к смерти на электрическом стуле. Она рассказала мне, что уже целый год, то есть с момента выхода в свет книги Дали, Госдепартамент с подачи Прендергаста оказывает давление на руководство музея, требуя, чтобы меня выставили за дверь. Теперь же, из‑за этой статьи, скандал стал достоянием широкой общественности».
Айрис позвонила директору музея, который посоветовал Бунюэлю бороться и не опускать рук.
Он же предпочел уволиться и остался без работы. Это была черная полоса в жизни Бунюэля, который ко всему прочему страдал в тот момент от воспаления седалищного нерва. Воспаление сопровождалось такой болью, что ему приходилось передвигаться на костылях. Бунюэлю было тогда сорок три года. Наконец‑то у него появилась хоть какая‑то работа: благодаря Владимиру Познеру[467]его пригласили озвучивать документальные фильмы об американской армии: инженерных войсках, артиллерии и т. д. Потом эти фильмы вышли на широкий экран.
«Получив увольнение, – пишет Бунюэль, – я немедля назначил Дали свидание в баре "Шерри Низерлэнд". Он пришел точно в назначенное время и заказал шампанское. В ярости я готов был наброситься на него с кулаками и сказал ему, что он негодяй и что по его милости я оказался на улице. В ответ я услышал от него фразу, которую никогда не забуду: "Послушай, я написал эту книгу, чтобы вознести на пьедестал себя. А не тебя". Я проглотил обиду. Благодаря шампанскому – и воспоминаниям, и нахлынувшим чувствам – мы расстались почти друзьями. Но пропасть, что пролегла между нами, оказалась очень глубокой. Нам суждено было встретиться еще всего лишь раз».
А теперь, как говорится, подведем итоги.
В той конкретной ситуации и особенно применительно к Бунюэлю фраза «Я написал эту книгу, чтобы вознести на пьедестал себя, а не тебя» может показаться чудовищно жестокой. Но была ли она таковой на самом деле? Разве самовозвеличивание по своей сути обязательно подразумевает предательство друга? Даже тогда, когда совершается не в ущерб этому другу? С другой стороны, если рассмотреть этот вопрос более пристально, действительно ли Дали в своей «Тайной жизни...» обвиняет Бунюэля в атеизме? Скорее, он насмехается над его манерой нападать на церковь, манерой, которую он считал грубоватой и тяжеловесной. Он просто высказал свое мнение.
На самом деле, по моему мнению, проблема была в другом: Дали так никогда и не простил Бунюэлю того, что тот отстранил его от работы над «Золотым веком». Даже если вначале у них и были проблемы в выработке общих подходов, даже если и потом разногласия оставались, Дали считал себя активным участником этого проекта и, как мы уже продемонстрировали это, внес в него гораздо большую лепту, чем об этом говорилось. Сознательно или нет, но не хотел ли Бунюэль в одиночку ставить этот фильм? А Дали счел себя – не имея на то оснований? или имея? – преданным. Что он подразумевал под этим? Дело весьма темное. Что, по всей видимости, больше всего задело Дали, так это то, что Бунюэль на каждом углу кричал, что Дали не имеет никакого или почти никакого отношения к сценарию «Золотого века».
Так имели ли под собой основание претензии Бунюэля к Дали?
Уверенности в этом нет.
И еще. Когда Бунюэль обратился к Дали с просьбой ссудить ему несколько сот долларов, тот сухо отказал ему, продемонстрировав самую неприятную сторону своей натуры.
Притом что сам он, обратившись в сходных обстоятельствах за помощью к Пикассо, требуемую сумму получил И долг ему так никогда и не вернул.
Что бы мне хотелось сейчас сделать, рискуя навлечь на себя обвинения в том, что я все валю в одну кучу, так это процитировать слова одного деятеля кино и одного писателя, упоминание о которых на этих страницах может кого‑то удивить.
Феллини как‑то сказал: «Я считаю себя не способным на глубокие чувства. Лишь во время работы над своими фильмами я становлюсь другим. По натуре я очень спокойный человек. Но, чтобы добиться нужного результата, способен проявить твердость и жестокость».
А вот признание Жионо[468], сделанное им в беседе с Амрушем[469]: «Я не ищу ничьей дружбы! Я хочу счастья для себя лично. Я могу быть крайне жестоким. Я могу в одночасье исключить из своей жизни того, кто мне мешает, того, кто не понял, что я хочу сказать, и мешает мне! Я мгновенно расстаюсь с таким человеком и делаю это с беспримерной жестокостью! Есть в моем характере такая черта, которая впрочем, мне очень нравится».
Понравился ли князю Фосиньи‑Люсенжу прием, который оказала ему Гала, когда он, как и многие другие европейцы, приехал в конце войны в Нью‑Йорк повидаться с друзьями? Он поцеловал ее и сказал, что страшно рад видеть ее после восьми лет разлуки. Он сообщил ей также, что недавно похоронил свою жену. Гала же ледяным тоном заявила, что встреча с ним не вызывает у нее совершенно никаких чувств.
Дали оказался более приветлив, чем его жена, но тут уже Фосиньи‑Люсенж проявил сдержанность: увидев приближающегося к нему субъекта с «гигантскими усами» и тростью с огромным фальшивым бриллиантом вместо набалдашника, князь повернулся к приятелю, вместе с которым пришел в гости, и признался, что ему не очень‑то хочет появляться в компании этого клоуна в джаз‑клубах, в которые он собирался наведаться. Правда, в скором времени Фосиньи‑Люсенж обнаружил, что куда бы они ни приходили, к этому странному персонажу со всех сторон сбегались фотографы и любители автографов. Благодаря тем особым приметам, что Дали сам для себя придумал, его немедленно везде узнавали. Он стал настоящей знаменитостью. Так что же получается: став знаменитым, человек получает право все себе позволить или же, позволяя себе подобные вещи, он становится знаменитым?
Сейчас мало кто читает Поля Валери – он вызывает раздражение – что правда, то правда – своими умствованиями. Сам не знаю, что заставило меня взять сегодня с книжной полки его «Взгляд на современный мир», но в заметках, относящихся к 1938 году, я нашел следующее: «Если Европе предстоит увидеть, как гибнет или загибается ее культура, если нашим городам, музеям, памятникам и университетам суждено быть разрушенными в ходе этой жестокой войны, которая ведется с привлечением научных разработок, если существование людей науки и искусства станет невозможным или невыносимым в тяжелейшей экономической и политической обстановке, слабым утешением и слабой надеждой может стать мысль о том, что наши произведения, память о наших трудах и имена самых великих наших деятелей не будут забыты и что в Новом Свете найдутся люди, благодаря которым обретут вторую жизнь хотя бы некоторые из прекрасных творений несчастных европейцев».
Какими же увидели этих европейцев американцы? Ведь увидели они их вблизи. Кажется, что это ерунда, но в действительности проблема заключалась именно в этом. Издали Бретон и другие казались великими людьми и самобытными личностями. Почти легендарными. Вблизи же они оказались отнюдь не столь привлекательными с их мелочностью и междоусобицами, которые они привезли с собой, с их групповщиной, интригами на парижский манер... и их не очень хорошим английским.
Они замкнулись в себе и избегали общения.
Бретон: «Америка являет собой нечто крайне негативное».
Танги: «Фрукты там не имеют вкуса, женщины стыда, а мужчины чести».
Один в один цитата из «Спрятанных лиц».
Соединенные Штаты, которые были для Дали лишь сейфом, трамплином и рупором, Соединенные Штаты, откуда он вернется в Европу не в 1945 году, то есть сразу же по окончании войны, как можно было ожидать, а в 1948‑м, Соединенные Штаты, вопрос о получении гражданства которых он всерьез рассматривал в 1942 году и даже предпринял для этого кое‑какие шаги, эти самые Соединенные Штаты были той страной, которая способствовала его превращению в писателя, в предпринимателя, в главу предприятия... и в паяца – или в штамп, кому как нравится.