24 января 1989 года в номере «Фигаро», посвященном памяти скончавшегося накануне Дали, Мари Анн Болль рассказала о беседе, которая состоялась в 1985 году между Дали и лауреатом Нобелевской премии по химии Ильей Пригожиным. Предвидя свою близкую смерть, Дали устроил в своем Театре‑Музее научный симпозиум под названием «Культура и наука: детерминизм и свобода», на котором схлестнулись Рене Том и Пригожин. За работой симпозиума Дали следил из своей комнаты благодаря установленной в конференц‑зале видеокамере.
Желая детальнее разобраться в сути спора ученых, Дали пригласил в свои личные покои кое‑кого из выступавших на симпозиуме. Мари Анн Болль, в свою очередь, обратилась с вопросом к Пригожину:
«Что связывает Дали с наукой? Вас не удивляет, что именно Фонд Дали организует коллоквиум на тему, волнующую современную науку?»
«Дали всегда с интересом следил за развитием науки в двадцатом веке, – ответил ей известный ученый. – Кандинский и Мондриан черпали вдохновение в теософии, пытаясь одолеть вакуум, подобный тому, что мы наблюдаем у Малевича, а Дали создал целую серию работ, прославляющих различные научные достижения: третье измерение‑ открытие Уотсона, Крика и Уилкинса[518], суть которого в том что структура молекулы ДНК имеет вид двойной спирали; теорию катастроф Рене Тома; голограммы. Он искренне интересовался не только научными открытиями, которые могли найти применение в искусстве, но и базовыми концепциями фундаментальной науки».
В своей книге «Дали мне сказал» Луи Повель рассказывает, что Дали после симпозиума 1985 года и этой встречи продиктовал письмо Пригожину, на которое тот ответил ему следующее: «Ваша теория единства пространства и времени является, с некоторой точки зрения, более актуальной, чем теория Эйнштейна. Мы видим, как в трудах Эйнштейна время переходит в категорию пространства. Вы же, напротив пространство рассматриваете как категорию времени, и, насколько я понимаю, время в вашем творчестве является внутренним свойством предметов, а не внешним, навязанным им, этим вечным предметам, извне. Шлю вам свой дружеский и восторженный привет. Пригожин».
Конец
Ты умрешь в одиночестве, нищим и всеми преданным.
Сальвадор Дали‑отец Сальвадору Дали‑сыну, 1929 год
А затем наступил грустный период «секретарей» и фальшивых Дали.
Удручающий период прогрессирующей нимфомании Галы.
Период судов. До смерти Дали, после смерти Дали.
Период борьбы за его «наследство», дележа, борьбы за исключительное право управлять делами Дали, которую вели люди, приближенные к нему, и люди, исключенные из ближайшего окружения этого старика, живого трупа, а потом и просто трупа.
Крах.
«Он не мог хорошо кончить», – писал Гёте в своем «Вертере». То же самое мы можем сказать о Дали. Конец жизни гения – жалкое и страшное сползание в бездну.
С деньгами, деньгами, деньгами, за которые боролись, из‑за которых мучили друг друга, предавали друг друга, винили во всех грехах, доносили друг на друга, интриговали, создавали вакуум вокруг Дали, становившегося всё более и более одиноким, стремившегося к этому одиночеству, стареющего, худеющего (весящего под конец сорок шесть килограммов), страдающего трясучкой, все больше и больше слабеющего, принимающего пищу через зонд и медленно сползающего к смерти.
Но в это же самое время – вне зависимости от того, что Дали рисовал и создавал тогда, – слава его стала невообразимой. Она стала почти чудовищной! А богатство его к тому моменту выросло до колоссальных размеров. К 1970 году Дали зарабатывал по меньшей мере по полмиллиона долларов в год, продавая светские портреты по пятьдесят тысяч долларов каждый, и его состояние оценивалось в десять миллионов долларов. В последующие годы оно еще больше увеличилось, а спекулянты с вожделением ожидали его смерти в надежде на неминуемый взлет цен на его произведения.
Но в начале шестидесятых годов до всего этого было еще далеко. Его ум был живым, тело здоровым, энергия буйной. Он работал по двенадцать–пятнадцать часов в сутки. Ни для кого такой режим работы Дали не был секретом. Он строчил как из пулемета. Он успевал быть везде, работал на всех фронтах.
В Нью‑Йорке, в галерее Сиднея Джейниса была организована выставка, посвященная Мэрилин Монро. В ней приняли участие Уорхол, Раушенберг, Де Кунинг[519], Олденберг[520]и Джозеф Корнелл[521]. Дали представил на ней картину, изображающую Мэрилин в красноармейской форме. Черты ее лица имели портретное сходство с Мао Цзэдуном.
Там же в Нью‑Йорке, когда в Музее современного искусства открылась выставка под названием «Дадаизм, сюрреализм и их наследие», хиппи устроили демонстрацию протеста против буржуазного характера выставки и самого музея. Дали, приглашенный на вернисаж в качестве почетного гостя, встал на сторону протестующих!
В Венеции он поставил балет «Гала».
По просьбе Жозефа Форэ он сделал иллюстрации к «Апокалипсису святого Иоанна». Книга существует в единственном экземпляре. Бронзовый переплет, на верхней обложке – рисунок по золоту; весил этот шедевр двести двадцать килограммов и стоил тогда миллион долларов. Желая изобразить на обложке апокалипсический взрыв, Дали топором разбил на ней принесенную ему издателем восковую пластину, начиненную золотыми иголками вперемешку с медовым тортом.
Одна из самых удачных его проделок того времени – я бы осмелился назвать ее вполне серьезной – была связана с Перпиньянским вокзалом. Она была настолько удачной, что и по сей день заставляет говорить о себе. Так же как и реклама шоколада «Ланвен».
Итак, о чем же речь? Ни больше ни меньше как о центре Вселенной. Согласно Дали, этот центр находился именно на вокзале французского города Перпиньяна. Во‑первых, потому что именно там Дали всегда садился в поезд. Уже одного этого было достаточно; но как всегда – или как часто–к этому доводу частного характера Дали добавляет, несомненно, более объективный, но и в то же время более «бредовый» довод. «Это, – говорит он, – место, которое прекрасно проявило себя в самый трагический момент нашей геологической истории, в тот момент, когда образовался Бискайский залив. Когда континенты разделились, образовался Бискайский залив. Если бы Пиренеи как раз в том месте, где сейчас находится Перпиньянский вокзал, не выстояли в тот решающий момент, мы бы оказались в царстве диких животных, и никогда бы на свет не появился ни Вермеер, ни Веласкес, ни генерал Франко, ни Дали, и вообще ничего бы не было».
В другой раз, заговорив на эту же тему, он скажет, что Испанию могло бы отнести к Австралии и там бы ее заполонили кенгуру...
Кроме того, Дали пояснил, что именно на Перпиньянском вокзале в тот момент, когда Гала регистрирует картины, которые они везут с собой в поезде, в голову ему приходят «самые гениальные мысли». Он признавался, что уже за несколько километров до места назначения, в Булу, его мозг начинает пульсировать, а «прибытие на Перпиньянский вокзал становится сигналом для настоящей ментальной эякуляции». По мере приближения к Лиону напряжение его начинает спадать, а в Париж он уже въезжает почти спокойным, чему способствуют дорожные «гастрономические фантазмы». И тогда, уточняет Дали, «мой мозг вновь приходит в норму, хотя и не теряет своей всегдашней гениальности, о которой мой читатель не должен забывать».
«Но, – пишет он в 1963 году в «Дневнике одного гения», – сегодня, 19 сентября, я пережил на Перпиньянском вокзале своего рода космогонический экстаз, куда более сильный, чем все предыдущие. Меня вдруг осенило, и я понял, как устроена Вселенная. Вселенная, представляющая собой одну из тех вещей, что имеют четко очерченные границы, по своему строению – и при соблюдении всех ее пропорций – точная копия Перпиньянского вокзала». Обратите внимание на это скромное уточнение – «при соблюдении всех ее пропорций»...
Чтобы удовлетворить спрос, возникший в результате всей этой кутерьмы вокруг особо ничем не примечательного, но неожиданно оказавшегося в центре всеобщего внимания вокзала, пришлось в срочном порядке выпустить огромным тиражом почтовые открытки с его изображением. И естественно, у Дали появилась картина. Ее, правда, нельзя отнести к его лучшим произведениям, но она стала определенной вехой в его творчестве, застолбившей данную тему.
«Перпиньянский вокзал» (1965), полотно размером три метра на четыре – на нем, сразу уточним это, не было даже намека на здание вокзала, – сам Дали описывал так: «Гала смотрит на Дали, пребывающего в состоянии антигравитации над произведением своего искусства. На картине на которой смешались Pop, Op, Yes‑Yes и помпезный стили, мы можем лицезреть двух перепуганных персонажей "Анжелюса" Милле в состоянии атавистического оцепенения перед небесами, которые в одно мгновение могут трансформироваться в гигантский мальтийский крест в самом центре Перпиньянского вокзала, в той точке, где сходятся все линии нашей Вселенной».
У этой шутки оказалась долгая история: в 1979 году, выступая на торжественном заседании в честь его приема в Академию изящных искусств, Дали закончил свою длинную и сумбурную речь патетическим возгласом: «Да здравствует Перпиньянский вокзал!»
Уместить почти тридцатилетний период творчества Дали (с 1960 по 1989 год) всего в одну главу – разумно ли это? Не значит ли это, что его творчество начало угасать? Творчество – нет, но жизнь – да.
И не лишним будет повторить: мы не пойдем на поводу у тех, кто говорит, что Дали растратил весь свой талант еще в тридцатые годы, а позже так и не смог подняться до прежних высот. Но мы не пойдем и за теми, кто склонен видеть в нем гения всегда и во всем. Каждый новый его «период» раскрывал новую грань его таланта, а возможно, и его гениальности, гораздо более многогранной, чем кое‑кто считал.
Итак, подведем итог.
– С 1927‑1929 годов по 1940 год он был сюрреалистом и создал множество шедевров.
– С 1940 по 1950 год он почти прекратил писать картины и поставил своей целью прославиться. Его амплуа – исключительная личность, избравшая для себя стезю художника. Свою роль он играл в соответствии с самыми расхожими представлениями о том, каким должен быть художник. Подобно Дюшану, но в качестве его антипода.
– С 1950 по 1960 год он увлекался наукой и черпал в ней пищу для своей художественной мысли. Его живопись переживала период своеобразного возрождения, на свет появились такие знаковые картины, как «Атомная Леда», «Мадонна Порт‑Льигата», не говоря уже о знаменитом «Христе святого Хуана де ла Крус».
– С 1960 по 1989 год он создает собственный музей, ставший последним и поистине важнейшим произведением последних тридцати лет его жизни, произведением, открытым для всех и каждого, имеющим не меньшее значение, чем «Постоянство памяти» или «Христос святого Хуана де ла Крус».
С 1960 по 1989 год, вплоть до смерти, он конечно же продолжал писать свои картины, но лишь некоторые из них достойны того, чтобы быть упомянутыми: во‑первых, это «Галлюциногенный тореро» (1968–1970), самая лучшая его работа того периода, до которой остальные сильно недотягивают. И не забудем назвать стереоскопические картины числом с полдюжины, главное в которых – виртуозная техника исполнения. Дело в том, что с начала семидесятых годов Дали в своей живописи занят исключительно поисками третьего измерения.
Начались эти поиски с использования ячеистых пластиковых досок, поверхность которых была похожа на сетчатую структуру глаза мухи, Дали отыскал их в 1964 году в Нью‑Йорке. На их «муаровом» фоне он написал свой «Пейзаж с мухами» и «Лаокоона, терзаемого мухами».
Новый импульс этим изысканиям придал спустя несколько лет визит Дали в Лувр в 1970 году, где он обнаружил, что Жерар Доу, ученик Рембрандта, одно небольшое полотно которого он приобретет в собственность, написал в свое время целых шесть стереоскопических картин. На одной из них изображен ребенок, который ловит мышь. Дали обнаружил, что эта картина существует в двух экземплярах, но это не копии, как считают хранители музеев или историки искусства, а две части единого стереоскопического произведения, оказавшиеся по воле случая в разных местах – одна в Дрезденском музее, другая в Эрмитаже.
Воодушевившись этим своим открытием, Дали решает использовать прием, сходный с тем, что использовал Жерар Доу, и сразу же создает несколько стереоскопических картин при помощи двух зеркал, установленных под углом в шестьдесят градусов. Именно таким образом он написал двойное полотно небольшого размера, на котором изобразил Галу в его мастерской в Порт‑Льигате. В это же самое время он работает над созданием первого стереоскопического эстампа, который собирается использовать в качестве иллюстрации к книге «Десять рецептов бессмертия».
Тогда же он был занят поисками более простого способа добиться того, чтобы картину в ее объемном изображении могли одновременно видеть все желающие. Нужного результата он достигнет с помощью линзы Френеля[522].
Чтобы побыстрее продвинуться в этой области, он попросит знакомого фотографа ассистировать ему в его опытах. С помощью имевшегося в его распоряжении старого стереоскопического аппарата и с помощью зеркала, а также руководствуясь точными указаниями Дали, фотограф сделает множество снимков. Затем эти фотографии переносились на полотно таким образом, каким это делали художники поп‑арта или гиперреалисты, с обязательным небольшим смещением, которое создавало объемный эффект.
И вот результат – «Дали со спины, пишущий портрет Галы со спины, увековеченной шестью виртуальными роговицами глаз, отраженными в шести настоящих зеркалах» (1972), «Нога Галы» (1973) и странное полотно «Гала, которая смотрит на Средиземное море и которая с расстояния в двадцать метров видится как портрет Авраама Линкольна (дань памяти Ротко[523])», первый вариант написан в 1974 году а второй – в 1976‑м. Мы видим обнаженную Галу со спины на фоне симпатичных цветных квадратиков и кубиков, которые издали действительно смотрятся как шевелюра, борода, глаза и другие части лица Линкольна.
Здесь тоже проявилась вечная тяга Дали к фокусам и волшебным детским сказкам...
А вот еще «Дали, приподнимающий кожу Средиземного моря, чтобы показать Гале рождение Венеры» (1977), одно из его лучших произведений в этом жанре, поскольку оно выходит за рамки простого упражнения в виртуозности, и картина, написанная годом позже, вызывающая странные ощущения и чем‑то напоминающая картинку из книги по занимательной физике наподобие тех, что писал Том Тит[524]: «Афины горят! Афинская школа и пожар в Борго» (1979–1980).
В картине, состоящей из двух частей, левая из которых представляет собой копию «Афинской школы» Рафаэля, а правая – копию «Пожара в Борго» того же автора, Дали продолжает свои стереоскопические опыты и идет еще дальше. Во‑первых, он усеивает все полотно пуантилистскими мазками, предназначенными для передачи информации, которая из‑за интерференции воспринимается несколько искаженно. Во‑вторых, на каждой из частей картины, по центру, он рисует цветной квадрат, на каждой своего цвета. Цветные мазки и цветные квадраты играют роль своеобразных стимуляторов.
К чему все эти эксперименты, навеянные работами ученых‑оптиков Роже Ланна де Монтебелло и Белы Юлеша? А вы попробуйте сосредоточиться и некоторое время неотрывно смотреть на эти стереоскопические картины; вскоре вы поймете, что ваш глаз волен избирательно выхватывать какие‑то детали «Афинской школы», замещая все остальные деталями «Пожара в Борго», как бы встраивая одну картину в другую, и вот вы уже видите, как горит «Афинская школа». Что это? Дали и эшанжизм[525]? Нет: Дали и свобода, Дали и «творческий взгляд», Дали и живое созидание. Все это он возьмет на вооружение и применит затем для «защиты и прославления» своего удивительного Театра‑Музея.
Поскольку мы коснулись этой темы и поскольку Дали посвятил массу времени опытам в области оптики и, в частности, в области стереоскопии, которая ближе всего могла подвести его к той цели, к которой он стремился – покорить третье измерение, – то необходимо рассказать и о его голограммах, вернее даже о «хроноголограммах».
Когда американский физик Деннис Габор[526]получил в 1971 году Нобелевскую премию за открытие голографии, Дали решил, что благодаря этому изобретению сможет реализовать свою давнюю мечту – создавать объемно‑пространственные изображения. В начале 1972 года, следуя советам самого Денниса Габора, он изготовит три композиции, которые будут выставлены в галерее «Кнодлер и Ko» в Нью‑Йорке с 7 апреля по 13 мая. В предисловии к каталогу выставки Дали уточняет, что значит для него голография: «Трехмерная реальность занимала умы всех художников, начиная с Веласкеса, и современный аналитический кубизм Пикассо тоже пытался приручить эти три измерения Веласкеса. Ныне благодаря гению Габора стало возможным возрождение живописи на основе голографии, открылись новые творческие перспективы».
23 мая 1973 года в гостинице «Мёрис» Дали выставил свою первую «хроноголограмму». Стало ли это событие началом нового «периода» в творчестве художника, совпавшим по времени с тем, что рука его начала утрачивать былую уверенность и он стал прибегать к услугам как минимум одного ассистента, который рисовал для него уже гораздо больше, чем просто «фон»? Или он потерял вдохновение? А может быть, этот интерес к голографии просто вписывался в его общее увлечение наукой, характерное для того периода его жизни? Или же это был самый обычный «gimmick»[527], который он придумал, чтобы остаться под ярким светом рампы?
Видимо, там всего было понемножку.
С конца шестидесятых годов творческая деятельность Дали в основном – если не сказать исключительно – была посвящена созданию Театра‑Музея, ставшего его единственным реальным делом тех лет. Он не расписался в бессилии, просто живопись (и с этим нужно смириться) вновь отступила на задний план. Да, этот Театр‑Музей, к которому мы еще вернемся в следующей главе, нужно рассматривать как самостоятельное произведение искусства, а не просто как собранную под одной крышей коллекцию шедевров. С тем, что там задумывалось и создавалось, все прочее не шло ни в какое – или почти ни в какое – сравнение.
Но конечно же это не касается той картины, которая произвела тогда фурор. Она называлась «Ловля тунца» и была куплена Полем Рикаром.
Этот миллионер прибыл в Порт‑Льигат на своей яхте, чтобы приобрести у Дали пару акварелей, а уехал с огромным, ярким и красочным полотном, выполненным в прежней манере художника; досталось оно ему за двести восемьдесят тысяч долларов. С точки зрения Дали – «квинтэссенция помпезности». Ну, насчет «квинтэссенции», Дали тут явно погорячился. Это было время, когда Дали на все лады твердил о своем восхищении Месонье[528]. Что понятно: в своей живописи он практически скатился до уровня последнего.
Но когда его упрекали в китче или помпезности, а также говорили о том, что некоторые его произведения явно грешат дурновкусием, он восклицал в ответ: «Бесплоден именно хороший вкус, это он является первейшей помехой для любого творчества!»
Вполне справедливо. А теперь давайте поговорим о «творческом воображении». Чувствуется ли оно в «Ловле тунца»?
Разбрызганная кровь и нож в центре картины, на котором, по замыслу Дали, должно было сконцентрироваться все внимание зрителя...
О своем полотне Дали сказал, что оно являет собой «взрыв чистой энергии», в другой раз он пояснил, что это «галлюциногенная» картина, изобилующая эффектами, построенными на оптическом обмане. Words, words, words... [529]
Может быть, за Тейяром де Шарденом он прячет слабость своей концепции и отсутствие вдохновения? По его словам, эта картина является иллюстрацией теории Тейяра де Шардена о конечности Вселенной и космоса: «Я вдруг понял, что именно конечность, сжатость и ограниченность космоса и Вселенной и порождают эту энергию» и что «частота и сила душевных порывов задают ритм», который, согласно Делакруа, способен проявляться только «через призму руководящего им разума». Неплохо сказано; но взял ли Дали ту высоту, на которую поднял планку? Стоит ли что‑нибудь за красивыми словами? И наконец: соотносится ли прецизионизм Дали с таким большим форматом?
В этот период Дали пишет примерно по одной картине большого формата в год. Это нечто новое для него. Что движет Дали? Во‑первых, картины большого формата дороже стоят, а во‑вторых, соответствуют новой экономической ситуации. С одной стороны, появилось новое поколение миллиардеров, нефтяных королей, директоров банков, главным образом американцев, которые приобретали, как правило для огромных холлов своих предприятий, живописные полотна больших размеров, по виду напоминающие фрески. С другой – сами американские художники стали все чаще спускаться в нижнюю часть Манхэттена – Сохо, чтобы писать там в огромных lofts [530] свои огромные картины.
Дали, всегда державший нос по ветру, тут же понял, что это не просто очередная мода, а глубинные изменения, связанные с новым modus vivendi [531].
В истории есть пример изменения формата работ целого поколения художников. «При соблюдении всех пропорций» (по выражению Дали) художники стали писать картины гораздо меньших размеров за несколько лет до кончины Людовика XIV, когда аристократы, уставшие от своего монарха и его любви к размаху, начали покидать Версаль с его высоченными потолками и селиться в пригороде Сен‑Жермен.
На смену Вуэ[532]придут Ватто, Ле Сюер[533]или Лебрен[534]. Эволюция в живописи зависит и от такого рода условий. И Дали подчинился им так же, как и другие современные ему художники. Во всяком случае, те, кто был как‑то связан с Америкой.
Своими наблюдениями за тем, как Дали пишет картины и работает с натурщиками, поделился со мной директор одного из домов художественного творчества на юго‑западе Франции, который, будучи совсем молодым человеком и случайно оказавшись у Дали, позировал ему для его «Ловли тунца», зарабатывая таким образом на карманные расходы. «Дали, – поведал мне этот человек, – делал невероятное количество черновых набросков и эскизов. Рисуя, он постоянно насвистывал. А порой даже что‑то напевал. Он ставил нас на доски из прозрачного стекла или плексигласа, под которыми мог свободно ходить и разглядывать самые интимные места своих моделей как мужского, так и женского пола. Но он никогда до них не дотрагивался. Просто смотрел и все».
Анус и мошонка всегда притягивали к себе Дали.
«Галлюциногенный тореро» (1968–1970), картина, рассматриваемая как творческое завещание Дали, во всяком случае в плане живописи, бесспорно является самой знаковой работой последних лет его жизни. И не потому, что она представляет собой, как мы уже говорили, синтез поп‑арта, оп‑арта, кинетического и галлюциногенного искусства – хотя всего этого в ней понемногу намешано, – а потому, что она по многим приметам и весьма удачно вписывается в ряд изображений, занимающих центральное место в творчестве Дали, – невидимых.
На этой картине мы не видим никакого тореро, хотя он и заявлен в ее названии. Лишь приглядевшись повнимательнее, можно обнаружить его галстук на куске ткани, драпирующем бедра второй Венеры справа, а чуть выше проявляются его подбородок, рот, нос, может быть, глаза на груди Венеры и, наконец, очертания головы, на которую падает тень от стоящей рядом скульптуры. Бык угадывается в скоплении красных и черных кружочков – плоских и объемных, – разбросанных по всему полотну. Во множестве представлены фигуры Венеры со спины, анфас, в профиль, в центре, вверху и внизу, крошечные и огромные, создающие атмосферу общей неуверенности в этом удивительном пространстве, которое местами куда‑то проваливается, а местами словно выпирает, глубина которого передается по правилам классической перспективы, а объем достигается с помощью черных и красных кружков, методичное и математически высчитанное расположение которых – следствие изысканий Дали в области зрительного восприятия.
Над ареной, напоминающей римский цирк, Гала. Ее портрет Дали поместил в самом верху полотна как напоминание о существовании духовного мира. Ее лицо в ореоле божественного сияния очень похоже на лицо Христа. Богохульство? Дали уже однажды едва не совершил его! Ведь он собирался придать лицу своего знаменитого «Христа святого Хуана де ла Крус» черты Галы. Что до всего остального, то картина изобилует ловушками, неожиданными изменениями масштаба, разрывами пространства, картинками внутри других картинок, смутными, едва уловимыми ассоциациями вроде этого персонажа, что стоит спиной к зрителям и мастурбирует, привалившись к бюсту Вольтера. Он изображен совсем крошечным и, словно аппликация, наложен на полу туники исполинской Венеры Милосской в самом низу полотна, это своеобразное напоминание о рациональном мире, этакий его «мерзкий оскал». И наконец, в правом углу, будто наблюдая за всем этим, стоит ребенок, тот же самый, который играл в серсо на картине «Спектр сексапильности», и ребенок этот – сам Дали собственной персоной.
Это произведение было написано Дали в тот момент, когда мысли о смерти одолевали его как никогда раньше и когда смерть казалось ему как никогда близкой. Отсюда на картине агонизирующий бык и мухи – символ смерти на всех натюрмортах XVII века, написанных в жанре «суета сует», эти мухи рассыпаны по всему полотну и сбиты в плотные тучи, похожие на грозные эскадрильи черных самолетов.
Именно тогда Дали заинтересовался методом погружения живых существ в искусственную «зимнюю спячку». Он мечтал и рассказывал всем и каждому о том, что его заморозят, законсервируют. И таким образом, пребывая в гелии, он дождется того момента, когда ученые найдут формулу омоложения клеток. Он затронул эту тему в беседе с корреспондентом журнала «Пуэн» Пьером Дегропом, когда тот спросил его, не являются ли его провокации способом прятать свои чувства. Ответ Дали прозвучал как отповедь:
– Да, конечно, я предпочитаю надевать маску, об этом говорится в самом начале моего романа. И даже на латыни.
– Придет ли когда‑нибудь время, когда вам придется снять маску?
– Ну, вам‑то я говорить об этом не собираюсь!
– А я на это и не рассчитывал. Но все‑таки вы допускаете, что такой момент может наступить?
– Момент? Я этого не допускаю. Потому что я уже решил предпринять необходимые шаги, чтобы в минуту смерти быть в еще лучшей маске, чем обычно. Я уже думал о заморозке, это самая непроницаемая маска из всех возможных, поскольку под ней не разберешь, жив ты или мертв.
В книге бесед с Аленом Боске, которого Дали постоянно чем‑то удивлял, есть упоминание об их разговоре и на эту тему, причем Дали был довольно серьезен: «Я твердо верю в то, что в конце концов будут найдены способы заморозки живых существ, которые позволят раз за разом продлевать жизнь [...] Я ознакомился с результатами очень серьезных опытов по консервации клеток мозга. Их при определенной температуре можно сохранить, не причинив им вреда. Практический аспект применения этого метода в ближайшие пятьдесят лет кажется химерой, но я верю, что рано или поздно он будет успешно использоваться. Три недели назад японцам удалось вернуть к жизни мозг кошки, которая в течение десяти дней находилась в замороженном состоянии. Я настроен самым оптимистическим образом. Я не пропущу того момента, когда достижения сделают возможным продление человеческой жизни, и непременно этим воспользуюсь».
Мысль о заморозке словно наваждение преследовала его все последние годы его жизни: когда в 1982 году Гала умерла, Дали попытается сделать вид, что хочет покончить жизнь самоубийством посредством обезвоживания своего организма... утверждая при этом – парадокс, – будто обезвоживание обеспечит ему бессмертие.
Страх смерти между тем не мешал ему думать о земных радостях и о том, что открывало к ним доступ. Мы уже говорили, до какой степени Гала была жадна до денег и до какой степени Дали не умел ими пользоваться. Но это не мешало ему очень дальновидно пристраивать свои работы.
Так, например, в 1965 году он решил продать свою «Битву при Тетуане» – большую картину (340x396 сантиметров), выполненную в образцово‑академическом стиле, о которой много писалось в средствах массовой информации, – определенному человеку: коллекционеру Хантингтону‑Хартфорду. Хантингтон‑Хартфорд был не абы кем. Он владел сетью продовольственных магазинов APD и в 1959 году заказал Дали картину «Открытие Америки Христофором Колумбом», за которую заплатил двести пятьдесят тысяч долларов. Кроме того, его фонд выделил средства на создание Галереи современного искусства, именно там Дали открыл для себя голографию, новую технику, которой он прочил большое будущее в искусстве.
«Битва при Тетуане» висела в галерее «Кнодлер», директором которой был Роланд Балаи. Дали во всех деталях объяснил ему, как следует подготовиться к приходу покупателя. Картину нужно было завесить тканью того цвета, какой указал художник. Прямо перед холстом, спрятанным за этим подобием занавеса, следовало поставить два стула. Дали сядет на один из них, Хантингтон‑Хартфорд – на другой. Роланду Балаи предписывалось встать за их спинами. Они оба должны были хранить молчание до тех пор, пока коллекционер каким‑либо образом не проявит себя. В этот момент Дали скажет: «Роланд, подойдите к картине». И спустя мгновение: «Роланд, отдерните занавес»...
Хантингтон‑Хартфорд купит «Битву при Тетуане».
Методы, которые в тридцатые годы Дали перенял у Серта, по‑прежнему действовали безотказно!